論阿蘭·羅伯-格里耶“反小說(shuō)”的空缺藝術(shù)

⊙李 瑩［棗莊學(xué)院文學(xué)院， 山東 棗莊 277160］

薩特在娜塔莉·薩洛特的《無(wú)名氏肖像》的序言中用“反小說(shuō)”來(lái)概括法國(guó)“新小說(shuō)”派作家的革新與突破。而“新小說(shuō)”派內(nèi)部各個(gè)作家的探索是不盡相同的?！靶滦≌f(shuō)”派的領(lǐng)袖阿蘭·羅伯-格里耶在“反小說(shuō)”的道路上走得比較遠(yuǎn)。在羅伯-格里耶的文論《未來(lái)小說(shuō)的道路》中，他言辭鮮明地表達(dá)了觀點(diǎn)。他的“反小說(shuō)”不是完全否定作品、摧毀一切，而是反對(duì)當(dāng)時(shí)唯一通行的巴爾扎克的小說(shuō)觀念。力陳這種統(tǒng)治了小說(shuō)半個(gè)多世紀(jì)的小說(shuō)觀念的已成定勢(shì)而無(wú)法突破。①

羅伯-格里耶在小說(shuō)創(chuàng)作中打破了傳統(tǒng)文學(xué)的整體觀，提出了空缺論（le manque）?！鞍⒉锵Ｋ瑰懺斓闹腑h(huán)”是羅伯-格里耶反復(fù)提及的神話。它源于德意志民族的英雄史詩(shī)《尼伯龍根之歌》。人類的精神像金指環(huán)一樣是圓形的，環(huán)內(nèi)的虛空隱喻人的自由精神。因此在作品中空缺為作者和讀者都提供了自由想象的空間和精神的無(wú)限外延，從而反映這個(gè)世界的不確定性和開(kāi)放性。有的學(xué)者從文學(xué)接受理論出發(fā)，如德國(guó)文論家沃爾夫?qū)ひ寥麪栒J(rèn)為“作品”產(chǎn)生于讀者與文本的相遇和交流過(guò)程中，是讀者與作者共同創(chuàng)造的產(chǎn)物。因此，作品既不是純粹文本中的客觀存在，也不是讀者主觀性的產(chǎn)物。讀者與文本的交流就在這些“空白”處發(fā)生的，因?yàn)檎沁@些需要依靠讀者“以揣度去填補(bǔ)的地方”，把讀者“牽涉到事件中，以提供未寫(xiě)部分的意義”②。另外，從羅伯-格里耶所處的那個(gè)時(shí)代特點(diǎn)來(lái)看，“空缺論”是他打破陳規(guī)、適應(yīng)文學(xué)發(fā)展的需要。羅伯-格里耶說(shuō)：“巴爾扎克的時(shí)代是穩(wěn)定的，剛建立的新秩序是受歡迎的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一個(gè)完整體，因此巴爾扎克表現(xiàn)了它的完整性。但20世紀(jì)則不同了，它是不穩(wěn)定的，是浮動(dòng)的，令人捉摸不定，它有許多含義都難以捉摸，因此，要描寫(xiě)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就不能再用巴爾扎克時(shí)代的那種方法，而要從各個(gè)角度去寫(xiě)，要用辯證的方法去寫(xiě)，把現(xiàn)實(shí)的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來(lái)。”③

而本文認(rèn)為，除了讀者接受和時(shí)代要求的兩個(gè)外因以外，還存在著文學(xué)作品自身的特點(diǎn)。拉辛在《拉奧孔》中闡釋了詩(shī)與畫(huà)的區(qū)別，這里的詩(shī)不僅可以闡釋為詩(shī)歌，其外延可以擴(kuò)大到所有的文學(xué)作品。拉辛認(rèn)為詩(shī)（文學(xué)作品）用語(yǔ)言敘述情節(jié)動(dòng)作，而動(dòng)作和情節(jié)是先后承續(xù)的，不是憑感官在一瞬間就可以掌握住整體的，這個(gè)整體要由記憶和想象來(lái)構(gòu)造。因此文學(xué)作品具有獨(dú)特的心理功能。羅伯-格里耶的“空缺論”實(shí)際上是從敘事性作品自身的特點(diǎn)出發(fā)，用文本的“空缺”激發(fā)讀者想象的“填充”，用人物的“失憶”激發(fā)讀者去尋找閱讀的“記憶”，充分發(fā)揮了小說(shuō)的敘事張力，否定了20世紀(jì)小說(shuō)敘事的真實(shí)性和可信性。

在小說(shuō)文本中，羅伯-格里耶預(yù)設(shè)的空缺可以歸結(jié)為兩類。

一、人物的空缺

羅伯-格里耶認(rèn)為，傳統(tǒng)小說(shuō)家精心塑造出來(lái)的性格鮮明、形象豐滿的典型人物，違背了生活的真實(shí)。新小說(shuō)就是要突破這種虛假的、程式化的、僵死的典型人物。因而我們看到他所塑造的人物是有空缺的。他們不豐滿、不典型甚至是模糊的、不在場(chǎng)的，吸引著讀者不斷地參與其創(chuàng)作。首先羅伯-格里耶筆下的小說(shuō)人物顯然不同于傳統(tǒng)小說(shuō)人物那樣，在出身、家庭背景、身份、地位等方面有詳細(xì)的考究，甚至連必要的指涉?zhèn)€性特征的語(yǔ)言、衣著、面部表情都淡化了。《窺視》中的馬蒂雅思、小島上的居民，《橡皮》中的瓦拉斯、杜邦和茹亞爾在人物描寫(xiě)方面都屬于扁平化的人物。瓦拉斯在調(diào)查杜邦被殺案的線索時(shí)，對(duì)與案件有關(guān)的杜邦的前妻、搶救過(guò)杜邦的醫(yī)生茹亞爾等重要人物都沒(méi)有深究，而是像每天遇到的許多陌生人那樣，和他傾談幾句話或一個(gè)晚上，但對(duì)他的經(jīng)歷、性格、品性一概不知。甚至人物的形象和身份是可以換位的，馬蒂雅思在幻想中總是把雅克蓮看做他的初戀女友奧莉維，郵電局的女職員僅僅從衣著上甚至誤認(rèn)為瓦拉斯就是來(lái)發(fā)電報(bào)的犯罪嫌疑人。

羅伯-格里耶高度贊賞陀思妥耶夫斯基在《群魔》中塑造的尼古拉·斯塔弗羅金納，這個(gè)人物的魅力就在于他的空缺性?！八悄Ч碇械哪Ч恚阂粋€(gè)失蹤的魔鬼、缺席的魔鬼。他幾乎總不在敘事現(xiàn)場(chǎng)。”④?？抡J(rèn)為羅伯-格里耶的小說(shuō)：“好像有一個(gè)藏匿處，有一個(gè)盲點(diǎn)，有某個(gè)東西，它從來(lái)不在那里，但話語(yǔ)又來(lái)自那里，這就是羅伯-格里耶?！雹莞？碌脑拰?shí)際上是在說(shuō)《嫉妒》中“既缺席又在場(chǎng)的敘述者”?！都刀省匪鑼?xiě)的第三者就是小說(shuō)中“既缺席又在場(chǎng)的敘述者”。然而這部小說(shuō)并沒(méi)有明確這個(gè)人作為敘述者的存在。我們只是從文本的敘述中發(fā)現(xiàn)他的蛛絲馬跡。

初讀《嫉妒》一定認(rèn)為小說(shuō)使用第三人稱敘述了關(guān)于阿X和弗蘭克的故事，然而他們自己不可能嫉妒自己。作品沒(méi)有提及第三者的言行舉止，似乎嫉妒者并不存在。但是細(xì)讀文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)嫉妒者就在小說(shuō)的場(chǎng)景中。例如描寫(xiě)阿X給坐在露臺(tái)上的弗蘭克倒酒時(shí)，敘述者說(shuō)：“在一片黑暗中，為了防止不慎將酒杯弄灑，阿X盡量地湊到弗蘭克的座椅旁邊。小心翼翼地舉著要遞給弗蘭克的酒杯，另一手按著椅子的扶手。她湊得太近了，兩個(gè)人的頭差點(diǎn)兒碰到了一塊。”又如阿X與弗蘭克進(jìn)城購(gòu)物，由于汽車拋錨，不得已在城里的旅館住了一夜。回來(lái)后，阿X和弗蘭克多次訴說(shuō)了事情的原委。對(duì)弗蘭克的述說(shuō)，第三者評(píng)議道：“他的話一句接一句，說(shuō)得很是地方，完全合乎邏輯。這種敘述方式前后一致，很有分寸，越來(lái)越像法院上的那種證詞或交代?！彼痔貏e在意的是阿X“始終沒(méi)有談到她過(guò)夜的那個(gè)房間的情況，她扭著頭說(shuō)：這事不值一提，那家旅館如何不舒服，以及房間里蚊帳如何破，都是人所共知的”。這些言辭尖刻的評(píng)論，透露出敘述者即第三者就心懷嫉妒地坐在餐桌旁和露臺(tái)上。

作家刻意把這個(gè)匿名的人物變成一種泛化的所指，以阻止他直接在小說(shuō)中有行動(dòng)、有對(duì)話，取消了他存在的痕跡。因此，他是一個(gè)雖然在敘述場(chǎng)景中存在但不露聲色的潛在的在場(chǎng)者。他在作品中沒(méi)有面目、沒(méi)有身影、沒(méi)有行動(dòng)、沒(méi)有語(yǔ)言，沒(méi)有確定的身份。他唯一的姿態(tài)是“看”。作品以某個(gè)不確定身份的人物視角敘述了女主人公阿X與男鄰居弗蘭克的頻繁交往和曖昧關(guān)系。敘述話語(yǔ)中充滿了“嫉妒”，敘述者多次參與到了這兩個(gè)人物的交往活動(dòng)中，卻極力從他們交往的場(chǎng)景中抽身而出，在他的敘述中取消了自身的存在。這種敘述方法的創(chuàng)新意義并不僅僅形式技巧上刻意為之，以造成隱晦的、不確定的、限制性的敘述效果，而且在于反映了敘述者在精神上游離于阿X與弗蘭克之外，或者被阿X與弗蘭克冷落、隔離之下的真實(shí)心理體驗(yàn)。

二、情節(jié)的缺失

情節(jié)是文學(xué)作品中主要事件的形式序列，可以稱為故事結(jié)構(gòu)中的主干，它是人物和環(huán)境的支撐點(diǎn)。雖然各種文體的作品中都可能有情節(jié)，但情節(jié)與小說(shuō)的關(guān)系似乎更加密切。在比較傳統(tǒng)的小說(shuō)中，情節(jié)的發(fā)展與安排都有相對(duì)穩(wěn)定的組合模式，常見(jiàn)的有對(duì)比式組合、遞進(jìn)式組合和轉(zhuǎn)折式組合等。然而，20世紀(jì)以后的小說(shuō)家在小說(shuō)情節(jié)的組合方面更具有探索精神和創(chuàng)新意識(shí)，他們?cè)谇楣?jié)的安排與處理上表現(xiàn)出了許多與傳統(tǒng)寫(xiě)作者截然不同的審美趣味，尋找到了小說(shuō)情節(jié)組合的多種可能性。對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)而言，情節(jié)的完整性和因果關(guān)系是小說(shuō)被理解的基礎(chǔ)。亞里士多德認(rèn)為“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”⑥。巴爾扎克認(rèn)為“藝術(shù)的使命是選擇自然的分散的部分、真理的細(xì)節(jié)，以便使他們成為一個(gè)純一的完整的整體”⑦。因?yàn)橄嘈攀澜缡强梢越忉尩?，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家們總是給每一件事附上似乎無(wú)懈可擊的因果聯(lián)系，一件事引發(fā)另一件事，環(huán)環(huán)相扣。

但是當(dāng)對(duì)世界的認(rèn)知發(fā)展到現(xiàn)代哲學(xué)的時(shí)候，有人對(duì)此提出了疑問(wèn)。英國(guó)哲學(xué)家休謨認(rèn)為，人們之所以產(chǎn)生“因果關(guān)系”的印象，只不過(guò)是某種心理習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)觀察的結(jié)果，因果關(guān)系不是必然的，而是概然的。⑧因此20世紀(jì)的小說(shuō)家在情節(jié)的設(shè)置方面突破了完整和因果關(guān)系給作品帶來(lái)的束縛。羅伯-格里耶的小說(shuō)內(nèi)部的各個(gè)部件本身就界限不明、變化莫測(cè)甚至自相矛盾，他們彼此脫節(jié)或相互重疊。作家取消了小說(shuō)的完整性而把情節(jié)拆散得七零八落，讀者很難理清各部分或段落之間的邏輯關(guān)系，打破了情節(jié)發(fā)展的連續(xù)性。讓小說(shuō)情節(jié)在時(shí)間順序和因果關(guān)系上呈現(xiàn)出“空缺”。

1.時(shí)間上的空缺

《窺視者》的主人公馬弟雅思從登上小島開(kāi)始就計(jì)算在一定時(shí)間內(nèi)必須完成出售手表的任務(wù)。所以他在小島上的一切行動(dòng)都是嚴(yán)格按照時(shí)間的限定去完成的。他到達(dá)一個(gè)地方或賣出一只手表總要看他的手表。因此他的所有行動(dòng)都在時(shí)間上作了標(biāo)記。然而正是因?yàn)槿绱耍R弟稚思行動(dòng)時(shí)間有一個(gè)四十分鐘的“空缺”，馬弟雅思極力掩飾這空缺的四十分鐘他在做什么。所以作品似乎在暗示這段時(shí)間正是他的作案時(shí)間。這樣，時(shí)間不再是小說(shuō)中的一個(gè)完整要素。時(shí)間的空缺、時(shí)序的顛倒使馬弟雅思的幻想和現(xiàn)實(shí)趨于混亂、界限不清。馬弟雅思甚至有時(shí)會(huì)失去感覺(jué)的記憶，造成情節(jié)敘述的空白。這一段時(shí)間他忘記了自己做過(guò)的事情，所以具有了作案時(shí)間和嫌疑。因此馬弟雅思在得知雅克蓮失蹤后，惴惴不安地向小島上的居民解釋行程和時(shí)間，試圖證明他沒(méi)有嫌疑。實(shí)際上小島的居民并沒(méi)有詢問(wèn)他與雅克蓮之間的聯(lián)系，而是由于這段他失去記憶的時(shí)間空白，導(dǎo)致了他自己對(duì)自身的懷疑。也許他正是這個(gè)案件的真兇，他從看到雅克蓮的照片開(kāi)始，就將她想象為他的初戀女友奧莉維，潛意識(shí)里具有侵犯她的動(dòng)機(jī)。他是一個(gè)具有性虐待傾向的幻想者，他并不能分清楚現(xiàn)實(shí)和幻想的界限。所以可能他將自己的幻想付諸了行動(dòng)，并且在現(xiàn)場(chǎng)留下了糖紙和煙頭等證據(jù)，他就是真兇，于連是窺視者；也許他沒(méi)有付諸行動(dòng)，只是沉浸在幻想中，于連撿了他的煙頭和糖紙放在現(xiàn)場(chǎng)栽贓給他，于連是真兇，他不是真兇；也許是馬弟雅思的朋友彼埃爾，彼埃爾的女友說(shuō)他正好在這段時(shí)間內(nèi)在懸?guī)r上游蕩，半截?zé)燁^是他留在現(xiàn)場(chǎng)的，他是真兇，他的女友可能是窺視者；雅克蓮聲名狼藉，是小島上的居民都痛恨的有傷風(fēng)化的“小妖精”，小島上每個(gè)人都具備殺害他的動(dòng)機(jī)……這段時(shí)間的空白造成了無(wú)數(shù)種對(duì)真相的設(shè)想，空白在某種意義上還原了真相的多種可能性，而不是雅克蓮的家人那樣冷漠，小島上的驗(yàn)尸官和警察那樣草草了事，在沒(méi)有確切根據(jù)的情況下就判定了雅克蓮的死因?？瞻缀投嗔x反而更加靠近真相，而不是通過(guò)一個(gè)假的判斷永遠(yuǎn)遠(yuǎn)離了真相。

2.因果關(guān)系鏈的空缺

在情節(jié)的發(fā)展中，時(shí)間順序鏈往往與因果關(guān)系鏈有連帶關(guān)系。情節(jié)的因果關(guān)系隨著時(shí)間的順序發(fā)展，時(shí)間的發(fā)展推動(dòng)著情節(jié)的因產(chǎn)生果。因此，時(shí)間的缺失往往造成情節(jié)的不完整，從而造成了情節(jié)因果關(guān)系鏈的斷裂。生活本身就是無(wú)序的，因果關(guān)系只不過(guò)是文本企圖達(dá)到有序的一種企圖。因此，缺失因果關(guān)系的情節(jié)給受述者提供了多種假設(shè)閱讀的可能性。

《窺視者》中的馬弟雅思確信自己有“作案”的嫌疑之后，按照起航的時(shí)間準(zhǔn)時(shí)來(lái)到碼頭，為什么沒(méi)能趕上航船？作品的前后文中并沒(méi)有交代過(guò)航船有提前起航的規(guī)律。因此馬弟雅思被航船耽誤了行程的前因，與滯留小島后果沒(méi)有嚴(yán)密的因果關(guān)系。馬弟雅思被這次偶然提前的航班給愚弄了，給馬弟雅思留下了三天的躲避追查和心理煎熬。如果按照雅克蓮的男友于連所說(shuō)，他窺見(jiàn)了馬弟雅思的“作案”，為什么于連不告發(fā)馬弟雅思？馬弟雅思努力為自己有不在場(chǎng)的證據(jù)進(jìn)行辯解，為什么沒(méi)有被懷疑？甚至在沒(méi)有居民發(fā)現(xiàn)尸體之前，他就給雅克蓮的死作了斷言：“現(xiàn)在她再也不會(huì)回來(lái)了”。

馬弟雅思在小島居民面前漏洞百出，為什么沒(méi)有引起小島居民的注意。對(duì)這個(gè)情節(jié)的因果關(guān)系，讀者甚至可以這樣理解：文本在潛層意義上表明真相正是小島居民有意回避的事情。

此外，小說(shuō)還用大量的對(duì)物的描寫(xiě)來(lái)打斷對(duì)人的描寫(xiě)，用大量的旁支細(xì)節(jié)來(lái)打斷整體情節(jié)的發(fā)展，故事的情節(jié)不是像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣的直線或曲線，而是散亂無(wú)章、支離破碎、頭緒雜亂的虛線。作品突破了按時(shí)間順序和空間關(guān)系的傳統(tǒng)敘事格局，把時(shí)空完全打亂，使“現(xiàn)在”與“過(guò)去”、現(xiàn)實(shí)與幻境、想象與推測(cè)互相交錯(cuò)，時(shí)間顛倒，位移景動(dòng)，境界混亂。作者常常又不加任何說(shuō)明與提示。

《橡皮》的第一章第三節(jié)有一段瓦拉斯的意識(shí)流，他的思緒像電影攝像機(jī)一樣不斷地轉(zhuǎn)換鏡頭，其中既包含“時(shí)間蒙太奇”，又包含“空間蒙太奇”。他由回憶起和掃人行道的婦女談話展開(kāi)了對(duì)過(guò)去往事的追尋，他曾經(jīng)跟隨著他的母親走過(guò)這條街巷，母子倆是來(lái)會(huì)見(jiàn)親戚的。他又從對(duì)那個(gè)婦女的第二句談話想起上司費(fèi)比烏斯關(guān)于如何做一名優(yōu)秀情報(bào)人員的教導(dǎo)，聯(lián)想到對(duì)這件政治謀殺案的前期調(diào)查和面臨的困境。小說(shuō)情節(jié)本身并非不連貫，但是作者使用了類似某些“現(xiàn)代畫(huà)派”的技巧，把完整的情節(jié)和人物形象打碎了，再把它們的碎片重新組合。讀者只有通過(guò)反復(fù)的閱讀，用他提供的“碎片”去黏合出一組完整的畫(huà)面。

綜上所述，羅伯-格里耶主張采用“空缺”的創(chuàng)作手法徹底顛覆傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的“完整”原則，把“空缺”看成是新小說(shuō)最重要的特性之一。羅伯-格里耶說(shuō)：“自從上帝死后，便是存在本身的碎散、解體在無(wú)終止地延伸著?！雹嵴沁@種破碎的、解體的現(xiàn)實(shí)存在的本真狀態(tài)，消解了傳統(tǒng)文學(xué)所勾勒的關(guān)于“完整”的假象。羅伯-格里耶的“空缺論”實(shí)際上是從敘事性作品的獨(dú)特心理功能出發(fā)，用文本的“空缺”激發(fā)讀者想象的“填充”，用人物的“失憶”激發(fā)讀者去尋找閱讀的“記憶”，充分發(fā)揮了小說(shuō)的敘事張力，否定了20世紀(jì)小說(shuō)敘事的真實(shí)性和可信性。

①③ 柳鳴九編選：《新小說(shuō)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第59—60頁(yè)，第567頁(yè)。

② 馬新國(guó)主編：《西方文論史》，高等教育出版社2002年版，第579—580頁(yè)，第583—584頁(yè)。

④⑨ 羅伯-格里耶：《羅伯-格里耶作品選集》（第三卷），湖南美術(shù)出版社1998年版，第206—207頁(yè)，第217頁(yè)。文中有關(guān)該小說(shuō)引文均出自此書(shū)，不再另注。

⑤ ?？拢骸陡？录?，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第36—43頁(yè)。

⑥ 伍蠡甫主編：《西方文論選》（上卷），上海譯文出版社1979年版，第57頁(yè)。

⑦ 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編：《古典文藝?yán)碚撟g叢》（第10期），知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社1965年版，第137頁(yè)。

⑧ 休謨：《人性論》（上冊(cè)），關(guān)文運(yùn)譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第90—123頁(yè)。