神性的雕塑：簡評吳為山《中國佛教藝術(shù)》

⊙段 勇［鄭州輕工業(yè)學院， 鄭州 450002］

吳為山先生是當代最為重要的雕塑家之一，他的作品享譽海內(nèi)外，榮獲多項殊榮。吳先生的雕塑作品之所以能夠取得如此輝煌的成就，正是因為他繼承和發(fā)揚了中國傳統(tǒng)雕塑中的寫意精神。寫意是中國傳統(tǒng)雕塑的精髓所在，脫離寫意中國的雕塑就會脫離其生命之源。佛教是從印度傳入我國的，而佛像藝術(shù)則是從希臘化地區(qū)傳入印度的。早期的犍陀羅時期的佛像藝術(shù)可謂與希臘雕塑一脈相承。但是，在進入中國后佛像藝術(shù)發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變，從寫實走向了寫意。從寫實走向?qū)懸猓瑢τ诜鹣袼囆g(shù)的發(fā)展是至關(guān)重要的，它不僅僅是佛教本土化的結(jié)果，更是中西方藝術(shù)融合的象征。吳為山先生的這部《中國佛教藝術(shù)》所展現(xiàn)的正是這樣一段優(yōu)美而動人的藝術(shù)之旅。同時，也為當代藝術(shù)的發(fā)展起到借鑒作用。

一、佛像藝術(shù)的寫意化

要想真正理解一樣事物，就必須要追本溯源。因此盡管吳為山先生的這部作品名為《中國佛教藝術(shù)》，但是他并沒有想視線局限在本土，而是不斷地回溯佛像發(fā)展的歷程。佛教誕生于印度，而佛像藝術(shù)卻產(chǎn)生于希臘。因此，這期間必然經(jīng)歷了一個從希臘化到印度化，而又從印度化到中國化的過程。這個過程是漫長的，這個過程也是極為重要的。如果不理清這個過程，那么我們根本就無法理解什么才是真正的中國佛教藝術(shù)。

讓我們先來看一看早期的佛像藝術(shù)。據(jù)說，在佛陀滅度后的五百年之中，一直是沒有佛像的。印度藝術(shù)家一直是用一些符號化的東西，來表示佛的存在。例如，菩提樹和空座、佛的腳印以及法輪，等等，直到阿育王時期，大量的傳教士來到希臘化地區(qū)，從而將希臘式雕塑引入到了佛像的創(chuàng)造之中。希臘文明的核心是“人”，在希臘人神是不分的，因此希臘人在表現(xiàn)神的時候，都是通過人的形象來創(chuàng)造的。因此，希臘雕塑極具一種寫實主義精神。印度早期的佛教雕塑具有明顯的希臘化特征，例如犍陀羅時期的佛教雕塑幾乎和真人是一模一樣的。這種過度的寫實反而有損于佛像的莊嚴與神圣。尤其是希臘雕塑對人體的過度寫實，也必然會與中國傳統(tǒng)文化相抵觸，因此佛像藝術(shù)在進入中國后，發(fā)生了另一次重大的改變，那就是從寫實到寫意的過程。

寫意是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓所在。然而，一直以來寫意被認為是書畫所具有的特性，傳統(tǒng)雕塑的寫意性被忽視了。由于佛像是從印度傳入中國，其又帶有明顯的希臘烙印，因此很少有人注意到中國佛像藝術(shù)中的寫意性。吳為山先生則獨具慧眼，在《中國佛教藝術(shù)》一書中，他向我們著力論述了中國佛像藝術(shù)中所含有的寫意性。在他看來，中國的雕塑藝術(shù)之所以與西方的雕塑藝術(shù)具有如此明顯的差別，主要是有以下幾點原因：首先是文化上的差異。中國人與希臘人最大的差異在于，中國人認為神是高高在上的，神是沒有人性的，神只會懲罰人類。因此，中國早期宗教中神的形象都是面目猙獰，更像是野獸，也不是人。其次，功能上的差異。中國傳統(tǒng)雕塑多為祭祀所用，而希臘雕塑多為紀念所用。中國人很少為活著的人做雕塑，中國人向來沒有習慣做塑像，希臘人則熱衷于雕塑，并且通過雕塑保留自己的形象。再次，材料上的不同。希臘雕塑主要是石刻，而中國的雕塑主要是泥塑。這主要是因為中國人大多生活在平原地區(qū)，材質(zhì)上的不同使得中國的雕塑表現(xiàn)出一種柔，而西方的雕塑則顯示出一種剛。吳先生的這種分析把握了中國傳統(tǒng)雕塑的本質(zhì)。這對于我們理解佛像藝術(shù)的發(fā)展有著極為重要的意義。

二、佛像藝術(shù)的民族化

吳先生在書中為我們詳細講述了佛教藝術(shù)的發(fā)展歷程，尤其是中國佛教藝術(shù)是一個獨特的藝術(shù)形式，它不是對于印度原始佛像藝術(shù)的機械模仿，而是創(chuàng)新和發(fā)展。我們已經(jīng)討論了中國傳統(tǒng)藝術(shù)對于佛像藝術(shù)的影響，現(xiàn)在我們來討論一下中國傳統(tǒng)文化對于佛像藝術(shù)的影響。從吳先生的這本書中我們可以清楚地看到，佛像藝術(shù)民族化經(jīng)歷了三個階段：第一個階段是吸收階段。吸收階段又可以分為魏晉南北朝時期以及隋唐時期。早期印度佛像存在明顯的性別特征，尤其是女性神像，由于其過于性感與中國儒家文化顯然是格格不入的。因此在吸收的過程中首先就是講佛像中性化，既沒有女性的特征也沒有男性的特征。其次，是服飾的中國化以及相貌的中國化。早期的佛像無論是從服飾還是相貌，明顯具有異域特色。在中國人看來，這樣的神像一點都不慈眉善目，反而有些兇神惡煞，不宜放在家中供奉，即便是去寺廟也難免令人有一種恐懼感。第二階段是創(chuàng)新階段。例如，早期觀音像都是男身，而在唐代以后觀音逐漸成為了女身。又如在印度佛教中只有佛像，而沒有羅漢像。因此，羅漢像是中國的獨創(chuàng)，它標志著中國佛像藝術(shù)民族化與本土化的形成。

佛像民族化主要表現(xiàn)在三個方面：首先是藝術(shù)語言的不同。中國佛像在民族化的過程中加入了大量本民族的藝術(shù)語言，尤其是中國藝術(shù)偏重于程式化、類像以及寫意等等。這些對于中國佛像的發(fā)展起到了重要的推動作用。其次，中國佛像在制作上呈現(xiàn)出材料的多樣性，幾乎所有的材料都被運用于佛像的制作之上。例如，木雕、竹雕、玉雕等等，這些都是傳統(tǒng)印度佛像所沒有的材質(zhì)，是中國所特有的。因此，使得佛像在藝術(shù)表現(xiàn)力上遠比印度佛像更為豐富。最后，就是佛像的制作已經(jīng)不僅僅局限于一般的工匠，而是大規(guī)模的社會運動，有為數(shù)眾多的藝術(shù)家參與其中。其制作規(guī)模以及數(shù)量遠遠超過原始印度佛教。因此，佛像藝術(shù)的中國化是佛像藝術(shù)史上最為重要的轉(zhuǎn)折點，這種轉(zhuǎn)折對于佛像藝術(shù)的傳播起到了十分重要的推動作用。尤其是日本、韓國等東南亞國家對于佛教文化的吸收都是直接受到中國佛教文化的影響的。我們甚至可以說，佛像藝術(shù)的中國化，不僅僅是一次簡單的文化傳播，而且是一場中西方文明的交流，更是一場藝術(shù)史上的革命，佛像藝術(shù)的中國化意味著一種新的藝術(shù)形式的誕生，它具有獨一無二性。

三、中國佛像的世俗化

吳先生認為中國佛像的世俗化是佛像藝術(shù)發(fā)展的一個重要特征，佛教文化是一種宗教文化，同時也是一種世俗文化。因此，中國佛像呈現(xiàn)出一種文化的多樣性。這一點應當引起我們的關(guān)注。世俗化并不是庸俗化，而是佛像藝術(shù)與傳統(tǒng)中國社會的一次融合，在這個過程中佛像藝術(shù)在主題上更加豐富了，這對于推動佛像藝術(shù)以及佛像的創(chuàng)造都是極為重要的。

中國佛像的創(chuàng)造過程與傳統(tǒng)印度佛像的創(chuàng)造過程是不一樣的，印度的工匠多半是從具體的人出發(fā)，因此印度的佛像可謂是千人千面。這也是中國雕塑藝術(shù)寫意的體現(xiàn)。中國雕塑藝術(shù)與中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣追求的是一種神，而不是形。形是為了更好地表現(xiàn)神，正所謂神形兼?zhèn)?。但是，仍舊是以神為主，以形為輔。因此，在造像的過程中多半不會去找模特，而是憑借著創(chuàng)造者自身對于神的感悟，正所謂靈光乍現(xiàn)。當然，在制作的過程中也會有一定的圖樣，以及程式化的東西，但是這些都不是最為主要的，關(guān)鍵是要突顯出佛的慈悲性。

為了讓普通民眾更好更快地接受佛，在創(chuàng)作的過程中將佛的形象從一個高高在上、令人敬畏的神明逐漸轉(zhuǎn)變成了具有親和力、慈眉善目的形象。在隋唐時期，這種神性之中兼具人性之美的藝術(shù)風格基本形成。例如，唐代的菩薩在形體上更為飄逸，從直線式的造型改為了曲線式的造成，極具動態(tài)之美。又如，天王、力士等形象則完全是按照當時中國武將的形象來創(chuàng)造的，佩戴的兵器也是中國制造的。這些都讓百姓有一種親切感。尤其是在羅漢的形象上，比如我們最為熟悉的濟公。羅漢與市井中的普通人幾乎沒有什么太大的區(qū)別。羅漢雖然是神，但是他們突顯出的更多的是一種人性。也預示著只要普通人抱著一顆慈悲之心，也能夠立地成佛。同時，民間根據(jù)自己的需要還創(chuàng)造了很多原本沒有的神，比如送子觀音、千手觀音等等。

四、吳為山與中國佛像藝術(shù)

通過吳為山先生的這部作品，我們對于中國佛教藝術(shù)有了較為深入以及全新的認識。吳為山先生的雕塑作品向來被認為是融合了中西方藝術(shù)的特點，是一種寫實與寫意兼容并蓄、剛?cè)岵淖髌?。吳先生之所以?chuàng)作《中國佛像藝術(shù)》一書，也正是因為他看到了中國佛像藝術(shù)所包含的那種寫意性。這是一種我們長期以來被忽略掉的藝術(shù)特質(zhì)，或者在大多數(shù)人的觀念中雕塑應該表現(xiàn)出的是一種剛毅之美，尤其是五四以來，中國傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑之間出現(xiàn)了一個巨大的斷裂，在藝術(shù)界我們一直標榜西方藝術(shù)，對于傳統(tǒng)藝術(shù)越來越輕視，長期以來始終以“西方中心主義”為主導，即便是佛像這種在中國發(fā)展了一千多年的藝術(shù)形式，長期以來也被視為是西方對于中國的影響，而沒有看到中國的獨創(chuàng)性。吳先生正是通過實踐以及理論兩個方面，試圖打破以西方藝術(shù)為主導的話語權(quán)。

中西方文明始終處在交流狀態(tài)之下，并不像以前我們所認為的那樣，人類的文明要么是單向的，要么是沒有的。人類的文明始終處在雙向的交流之中，同樣今天盡管是一個西方藝術(shù)話語主導的時代，但是并不表示中國的藝術(shù)就是蒼白無力的，也并不表示中國藝術(shù)對于西方藝術(shù)是沒有影響的。我們不能以西方藝術(shù)馬首是瞻，我們必須讓西方藝術(shù)民族化，佛像藝術(shù)的發(fā)展就給了我們很好的啟示。尤其是在全球化時代，我們處在一個交流加速的時代，藝術(shù)對于藝術(shù)的影響是可能的，也是必然的，我們沒有理由缺乏自信，不敢去表達我們自己的藝術(shù)觀點。吳為山先生通過這部作品，向我們展現(xiàn)了中華民族的偉大創(chuàng)造力，對于藝術(shù)獨特的領(lǐng)悟力。尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，這是西方藝術(shù)所缺乏的。藝術(shù)的創(chuàng)造應該留有更多的想象空間，只有這樣藝術(shù)才能發(fā)揮起更大的作用。這也是這部作品給我們的最大啟示。

吳為山先生的《中國佛教藝術(shù)》是近年來難得的優(yōu)秀作品，它從一個藝術(shù)家的視角出發(fā)，為我們開啟了一段全新的藝術(shù)史。尤其其對于寫意精神的闡發(fā)，對于中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到了極為重要的啟示作用。

[1]吳為山.中國佛教藝術(shù)[M].南京：南京大學出版社，2009.1.

[2]吳為山.雕塑繪畫[M].南京：南京大學出版社，2007.1.

[3]吳為山.雕塑的詩性[M].南京：南京大學出版社，2007.11.