劉吶鷗的《風(fēng)景》與現(xiàn)代都市人的情愛方式

/ 江蘇_王愛松

作 者：王愛松，文學(xué)博士，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心教授。

劉吶鷗的文學(xué)活動，主要集中在20世紀(jì)20年代末至30年代初。在其小說創(chuàng)作中，除了在《流》中偶然寫了一段工人的罷工場面之外，其余所寫都是關(guān)于有產(chǎn)者騷動不寧、放浪頹廢的生活。他的小說創(chuàng)作數(shù)量不多，除了收入《都市風(fēng)景線》中的作品外，僅有《赤道下》等幾篇作品。在其為數(shù)不多的小說中，所描繪的幾乎都是現(xiàn)代都市男女尋奇獵艷的日常生活。其中男女主人公的交往方式，都是即時的、當(dāng)下的、快節(jié)奏的，沒有歷史，也沒有明天，有的只是逢場作戲的快感和假戲真做的應(yīng)付。有人甚至用“肉的游戲”的主題來概括他的小說。①以《兩個時間的不感癥者》為例，一個近代的摩登女郎正和在賽馬場剛認(rèn)識的H像個親友似的打得火熱，已有另一個有約在先的T前來湊成了一種典型的三角關(guān)系；而當(dāng)T和H都還在策劃著如何與這摩登女子度過美妙的夜晚，這女子已數(shù)著時間向兩者告別，去赴另一個男人的約會。告別詞是富有暗示性和挑逗性的：“啊，真是小孩，誰叫你這樣手足魯鈍。什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆啰唆。你知道love-making是應(yīng)該在汽車上風(fēng)里干的嗎？郊外是有綠蔭的呵。我還未曾跟一個gentleman一塊兒過過三個鐘頭以上呢。”這真讓眼前的男人為自己沒有直奔主題、速戰(zhàn)速決后悔不迭了。而《殘留》中新寡的少婦“我”，則堪稱肉感動物的極品了。丈夫還尸骨未寒，自己走在城市大街上時，已在滿腦子想著如何讓男人來安慰自己的寂寞了——或簡直是讓自己去安慰男人的寂寞了：“我就算做個咸水妹有什么！對啦，咸水妹！我做個咸水妹來安慰安慰在這海港出出入入的各國哥兒們也好。不曉得什么滋味的！天天床頭發(fā)現(xiàn)一個新丈夫，多有趣！”她在“我要強(qiáng)力的手！我要強(qiáng)力的手！”的內(nèi)心叫喚中既滿足了外國水手“A girl in every port”（一埠一女）的愿望，也滿足了自己“不道德也不要緊，淫婦也不要緊”的欲望。在劉吶鷗的筆下，都市男女之間的一切似乎都是簡明的、直線的、赤裸的、快節(jié)奏的。昨天還不熟悉的一對男女今天可以成為一對夫妻（《方程式》），與人私奔、從人間蒸發(fā)一段時間的妻子可以在行前安排自己的妹妹代理自己的位置（《禮儀與衛(wèi)生》）。劉吶鷗所有的描寫似在趨向一種現(xiàn)代都市男女的生存邏輯：肉體的欲望和金錢的追逐不需要任何理由，其自身的滿足就是最大的真理。

劉吶鷗的小說很少有進(jìn)入到人物內(nèi)心活動的描寫，甚至全篇用意識流小說技巧來寫的《殘留》也沒有去表現(xiàn)人物內(nèi)心生活的復(fù)雜性和多元性。他往往用第三人稱的敘述、上帝式的全景眼光描述現(xiàn)代都市的街景、跑馬場、跳舞廳的物質(zhì)外觀，又用城市中尋奇獵艷的男性浪蕩子作為聚焦者去觀察時尚輕佻的都市年輕女性，然而這種觀察永遠(yuǎn)停留在女性的外部形體特征和穿著打扮上。他所塑造的幾乎所有女性都是類型化的，沒有心理的深度和明顯的個性特征。劉吶鷗似乎特別鐘情于那種男性化的有著短發(fā)黑膚、瘦小而隆直的希臘式鼻子、性感的嘴唇和高聳的胸脯的年輕女子?！讹L(fēng)景》中燃青眼中即將與自己有一次情的少婦是如此：“看了那男孩式的短發(fā)和那歐化的痕跡顯明的短裾的衣衫，誰也知道她是近代都會的所產(chǎn)，然而她那個理智的直線的鼻子和那對敏活而不容易受驚的眼睛卻就是都會里也是不易找到的。肢體雖是嬌小，但是胸前和腰邊處處的豐膩的曲線是會使人想起肌肉的彈力的。若是從那頸部，經(jīng)過了兩邊的圓小的肩頭，直伸到上臂的兩條曲線判斷，人們總知道她是剛從德蘭的畫布上跳出來的。但是最有特長的卻是那像一顆小小的，過于成熟而破開了的石榴一樣的神經(jīng)質(zhì)的嘴唇。”《流》中鏡秋眼中的曉瑛也是如此：“她可以說是一個近代的男性化了的女子。肌膚是淺黑的，發(fā)育了的四肢像是母獸的一樣地粗大而有彈力。當(dāng)然斷了發(fā)，但是不曾見她搽過司丹康。黑白分明的眸子不時從那額角的散亂著的短發(fā)陰下射著人們?！薄秲蓚€時間的不感癥者》中H眼里的摩登女郎還是如此：“忽然一陣Cyclamen的香味使他的頭轉(zhuǎn)過去了。不曉得幾時背后來了這一個溫柔的貨色，當(dāng)他回頭時眼睛里便映入一位sportive近代型女性。透亮的法國綢下，有彈力的肌肉好像跟著輕微運(yùn)動一塊兒顫動著。視線容易地接觸了。小的櫻桃兒一綻裂，微笑便從碧湖里射過來?！迸c傳統(tǒng)中國文學(xué)所塑造的那種膚白如雪、長發(fā)飄飄乃至楊柳細(xì)腰、弱不禁風(fēng)的美人相比，劉吶鷗所描繪的女性無疑是綜合了中西特征，是在體格體態(tài)與穿著打扮上都近代化和時尚化了的“溫柔貨”。東方女子的神秘秀麗與西方女性的大膽狂放，大概在劉吶鷗所塑造的現(xiàn)代都市摩登女性身上得到了奇妙的結(jié)合。

與更具耐心、更為悠閑的文化背景下誕生的人物介紹和肖像描寫不同，劉吶鷗的人物介紹和肖像描寫擺脫了窮形盡相、冷靜客觀的全面描繪與遠(yuǎn)眺態(tài)度，而趨向一種更為動態(tài)的、主觀的、近距離的、粗線條的人物素描。特別是對女性人物的體態(tài)描寫，浸透著浪蕩子們赤裸裸的吞噬性的目光，是充分感覺化、動態(tài)化甚至色情化的：“兩個肢體抱合了。全身的筋肉也和著那癲癇性的節(jié)律，發(fā)抖地戰(zhàn)栗起來。當(dāng)覺得一陣暖溫的香氣從他們的下體直撲上他的鼻孔來的時候，他已經(jīng)耽醉在麻痹性的音樂迷夢中了。迷蒙的眼睛只望見一只掛在一個雪白可愛的耳朵上的翡翠的耳墜兒在他鼻頭上跳動。他直挺起身子玩看著她，這一對很容易受驚的明眸，這個理智的前額，和在它上面隨風(fēng)飄動的短發(fā)，這個瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這一個圓形的嘴型和它上下若離若合的豐膩的嘴唇，這不是近代的產(chǎn)物是什么？他想起她在街上行走時的全身的運(yùn)動和腰段以下的敏捷的動作。她那高聳起來的胸脯，那柔滑的鰻魚式的下節(jié)……”（《游戲》）一個完整的女性，在這種色迷迷的吞噬性的目光的占有下，仿佛成了幾個性別特征十分明顯的身體部位組成的一個充滿動感和挑逗性的身體裝置。女性的身體在這種感覺印象的化合作用下被物化了、機(jī)械化了、碎片化了。劉吶鷗所推崇的那種現(xiàn)代的“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”②、所推崇的那種現(xiàn)代生活的新的美感，在這里得到了極致化的形象表現(xiàn)。

在這種對于女性身體的表面化的、沒有心理深度而同時又不無裝飾色彩的描繪中，折射出了一種現(xiàn)代都市的浪蕩子們對待摩登女郎的雙重態(tài)度：他們一方面是欣羨的、贊賞的，由她們的風(fēng)騷嬌媚、魅力四射，產(chǎn)生了一種無力自拔的沉醉感；一方面又心懷恐懼、膽戰(zhàn)心驚，由她們的成熟肉感、咄咄逼人，產(chǎn)生了一種被肉彈所擊中、為母性動物所吞食的擔(dān)憂。在這里，在長期的男尊女卑的差序格局中所養(yǎng)成的男主女從秩序受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)，駕馭不了的擔(dān)憂一定程度上瓦解了男性的優(yōu)勢地位。搞不掂的還不只是體現(xiàn)在對摩登女郎的物質(zhì)化生存的擔(dān)憂上，而且體現(xiàn)在對最徹底的性的主導(dǎo)權(quán)喪失的憂慮上。而這種種憂慮集中地以厭女癥的形式表現(xiàn)出來——所有的現(xiàn)代都市摩登女郎都被塑造成了妖女。這實(shí)際上衍生出了一種現(xiàn)代版的“女人禍水論”。與那些“罵女人奢侈，板起面孔維持風(fēng)化，而同時正在偷偷地欣賞著肉感的大腿文化”③的正人君子不同，劉吶鷗筆下的都市浪蕩子欣賞“大腿文化”不再是偷偷的而是公開的了，而罵女人奢侈反倒帶上了偷偷的隱蔽性。

劉吶鷗的小說，何以會表現(xiàn)出這樣獨(dú)特的面目？大概首先就像新感覺派中的另一個著名人物穆時英一樣，劉吶鷗本來就是自己小說里的社會中生活著的人物，他所寫的，多為自己親眼所見或親身所歷。彭小妍曾說：“根據(jù)吶鷗的一九二七年日記，戴望舒等人和他的交往，除了談文藝、辦雜志以外，就是逛窯子逛舞廳，成日混在一起過紈绔子弟的生活。他們對文藝的熱情和他們的浪蕩子人生觀是密不可分的。”④這一點(diǎn)也得到了施蟄存回憶的印證。在回憶到1928年暑假與劉吶鷗、戴望舒一起度過的生活時，施蟄存寫道：“每天上午，大家都耽在屋里，聊天，看書，各人寫文章，譯書。午飯后，睡一覺。三點(diǎn)鐘，到虹口游泳池去游泳。在四川路底一家日本人開的店里飲冰?；丶彝聿汀Ｍ盹埡?，到北四川路一帶看電影，或跳舞。一般總是先看七點(diǎn)鐘一場的電影，看過電影，再進(jìn)舞場，玩到半夜才回家。這就是當(dāng)時一天的生活?！雹葑鳛橐粋€一生浪蕩、閱人無數(shù)的紈绔子弟，生活中的劉吶鷗與他筆下的那些尋奇獵艷的浪蕩子沒有什么差別。尤有意味的是，“吶鷗特別喜歡描寫女性的風(fēng)姿，日記中不知名女性的速寫比比皆是，淺淺幾筆的勾畫，猶如繪畫中的素描一般，栩栩如生。由于可能是一幅畫或一幀照片里的倩影，或是在路邊、水涯、歡場邂逅時所捕捉到的印象，他著重描寫的是這些女性的軀體線條、眼神風(fēng)韻，完全是外在的觀察”。特別是1927年10月10日的日記，讓我們看到了劉吶鷗對女性身體的那種特殊趣味：“看了一張宣統(tǒng)及其后和許多中外人照的相。一張宮妃相，長袍、放腳、頭結(jié)頭、戴帽、容中庸、眼下有明痕、淫有近代味。腰到膝部肉線極其發(fā)達(dá)，健強(qiáng)可愛?！雹迣m廷中的女性也有了“近代味”并“健強(qiáng)可愛”，差不多稱得上劉吶鷗式的“sportive近代型女性”的前輩。兩相比較，不難見出，劉吶鷗對女性身體的特殊趣味，已到了根深蒂固的地步。

劉吶鷗的婚姻生活和對妻子的態(tài)度也影響到他的小說創(chuàng)作，特別是影響到他對女性的認(rèn)知和態(tài)度。1922年10月16日，年僅十七歲的劉吶鷗與表姐黃素貞完婚。同大多數(shù)的中國舊式婚姻一樣，這樁婚姻是雙方家長送給劉吶鷗的一樁當(dāng)事人自己并不愿意接受的禮物，從一開始就帶有幾乎所有舊式婚姻的先天不足與后天問題。由于中國的舊式婚姻對象大多非當(dāng)事人自己選擇，感情基礎(chǔ)的先天缺乏常導(dǎo)致正室雖有名分上的合法性卻常得不到丈夫的寵愛。相反，尋花問柳的荒唐生活中結(jié)識的性對象卻往往能獲得男性的青睞。這正是中國的青樓文學(xué)、狹邪小說中在男人那里常出現(xiàn)妻不如妾、妾不如妓、妓不如偷的一個重要生活基礎(chǔ)。明媒正娶的妻子雖然擁有禮教賦予的先天權(quán)利，在情感的天平上卻無法獲得男人對偷偷摸摸娶來的妾或明目張膽結(jié)識的妓的那份感情。這樣的荒誕現(xiàn)象同樣在劉吶鷗的婚姻情感生活中得到重演。由于妻子未受過正式的學(xué)校教育，結(jié)婚后劉吶鷗又一直游學(xué)于東京、上海，夫妻之間聚少離多，而遠(yuǎn)離家庭控制、醉心聲色犬馬生活的劉吶鷗又不難在風(fēng)月場中尋找到情感的補(bǔ)償和肉體的滿足，因此，劉吶鷗至少在自己的孩子降生之前對妻子的感情是相當(dāng)?shù)〉摹?927年1月17日，劉吶鷗在上海接到妻子的來信后在日記中寫道：“難看得很，終不知說的什么?！绷髀冻龅氖且环N鄙視不屑而又無可奈何的情緒。而這一年回家探親所記的相關(guān)日記，更讓我們看到了這種婚姻狀況的畸形扭曲。彭小妍曾對這次探親的相關(guān)日記作過以下梳理描述：

一九二七年四月七日，吶鷗接到家里電報(bào)，說祖母病危，要他回家。他急忙于四月十八日趕回新營。但一直到五月十八日，吶鷗的日記中才看到回鄉(xiāng)后對妻子的第一次描述：“啊！結(jié)婚真是地獄的關(guān)門……女人是傻呆的廢物……啊，我竟被她強(qiáng)奸，不知滿足的人獸，妖精似的吸血鬼，那些東西除縱放性欲以外那知什么……啊頭脹眼掉動，足不支力……我若不害她，她要吃死我了！”五月十九日又記載：“女人，無論那種的，都可以說是性欲的權(quán)化。她們的生活或者存在，完全是為性欲的滿足……[原文省略]的時候她們所感覺的快感比男人的是多么大呵！她們的思想，行為，舉止的重心是‘性’。所以她們除‘性’以外完全沒有智識。不喜歡學(xué)識東西，并且沒有能力去學(xué)。你看女人不是大都呆子傻子嗎？她的傻真是使我氣死了。”⑦

在劉吶鷗的日記里，妻子哪里是妻子，那簡直是天生一條母大蟲！值得注意的是，劉吶鷗輕而易舉地由妻子的個案上升到了對集體概念的“女人”的指責(zé)，性欲的亢進(jìn)和智識的全無成了所有女人的兩宗罪。這正構(gòu)成了劉吶鷗小說中“厭女癥”情緒的觀念基礎(chǔ)。以現(xiàn)代的男女平權(quán)意識看來，雖然劉吶鷗小說的寫作技法是現(xiàn)代的、先鋒的，但暗含在其中的性觀念卻是落后的、陳腐的。

劉吶鷗小說中現(xiàn)代都市的浪蕩子們對待摩登女郎的雙重態(tài)度，集中反映了現(xiàn)代作家和知識分子對待城市的既愛又恨的雙重態(tài)度。這一點(diǎn)在其《風(fēng)景》中表現(xiàn)得尤為明顯。與許多都市題材小說將摩登女郎當(dāng)做一個城市的精神象征和隱喻來塑造一樣，劉吶鷗也讓他的摩登女郎做了上海這個城市最前衛(wèi)、最時尚的精神載體?！讹L(fēng)景》一篇雖然將主體背景挪移到了現(xiàn)代都市之外來寫，但其中那個玩“一晝情”的少婦無疑是現(xiàn)代都市人情愛方式的精神載體。作品以火車這個現(xiàn)代機(jī)械文明的產(chǎn)物將原本完全陌生的兩個男女帶到了一起，完成了一次所謂“原始的熱火”對“機(jī)械的束縛”的反抗?！叭藗兪亲谒俣壬厦娴摹Ｔ帮w過了。小河飛過了。茅舍，石橋，柳樹，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了?！弊髌芬婚_頭，劉吶鷗就用類似電影快鏡頭的方式勾畫出了一種鄉(xiāng)土社會前所未有的速度感和對風(fēng)景的感受方式。由于早晨一列特別快車的闖入，原始的風(fēng)景也被現(xiàn)代化了。作為現(xiàn)代機(jī)械文明的產(chǎn)物，火車是現(xiàn)代性的經(jīng)典道具之一，其冰冷的材質(zhì)、龐大的身軀、昂然奮進(jìn)的速度、鋪天蓋地的轟鳴，沖破了前現(xiàn)代人口和地域的凝固與隔絕狀態(tài)，成為了現(xiàn)代性不證自明的一個象征，宣告了一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。透過火車車窗看鐵軌兩旁的風(fēng)景，小河不再是從前的小河，茅舍也不再是從前的茅舍，長時間的、慢節(jié)奏的對風(fēng)景的凝視演變成了瞬息即逝的、高速度的對風(fēng)景的瀏覽。作為一種提供恒常而密集的人口流動條件的現(xiàn)代交通工具，火車將來自四面八方的原本完全陌生的男男女女匯集到了一個內(nèi)部自足有限的空間，這個空間無形地帶點(diǎn)強(qiáng)迫性地改變了現(xiàn)代人的交往方式與情愛方式。“私訂終身后花園，落難公子中狀元”的愛情故事，在火車時代里早過時了；甚至汪靜之《蕙的風(fēng)》中所寫的那種“一步一回頭，/瞟我意中人”的戀愛方式也out了。在《風(fēng)景》里，火車才開不過半個小時，“一見鐘情”式的引誘游戲就開始了?！拔矣惺裁春每吹哪兀壬?？”一個從大都市去小縣城陪丈夫度周末的少婦向?qū)γ娴娜记喟l(fā)起了進(jìn)攻。只不過這一次，劉吶鷗完全扭轉(zhuǎn)了引誘游戲中男主女從的秩序格局，無名的“她”自始至終扮演了大膽主動的引誘者的角色。還不等燃青回答，更大膽的一句已迎頭趕上：“你還是對鏡子看看自己哪，先生，多么可愛的一副男性的臉子。”在一個臨時建立起來的完全陌生的空間里，身為女性的“她”絲毫沒有表現(xiàn)出“不要和陌生人說話”的戒備與擔(dān)憂，瞬息之間已經(jīng)變得像一個老情人一樣說話了，這不禁使身為男性的燃青先是“稍為嚇了一跳”，然后是“驚愕增大了”。接下來的小站臨時下車、小站旅館房間存放行李到最后的郊外的草地變成他們“青色的床巾”，都在這種女主男從的模式中于不到一個白晝的時間中飛也似的完成了：“這天傍晚，車站的站長看見了他早上看見過的一對男女走進(jìn)上行的列車去—— 一個是要替報(bào)社去得會議的知識，一個是要去陪她的丈夫過個空閑的w eek-end?！币粤熊囀迹粤熊嚱K，劉吶鷗以框形結(jié)構(gòu)建構(gòu)了一個完整自足的現(xiàn)代都市人的情愛故事?！八焙腿记啵撬俣?，那節(jié)奏，那單刀直入，那勇往直前，那瀟灑走一回，那一去不回頭，都堪稱幾十年以后才在古老東方流行開來的“一夜情”的急先鋒。

《風(fēng)景》不到五千字，包含的意義卻相當(dāng)豐富。它首先折射出了現(xiàn)代城市人的社會交往方式。這種方式，也就是鮑曼所說的“當(dāng)陌生人遇上陌生人”的交往方式。鮑曼曾引用了理查慈·桑內(nèi)特的經(jīng)典定義——城市是“一個陌生人很有可能在此相遇的人類聚居地”，然后他補(bǔ)充說：“陌生人很有可能以陌生人的身份相遇，很有可能作為陌生人出現(xiàn)于偶然相遇中——這種偶然相遇，來得也快，去得也快。

陌生人以有益于陌生人的流行樣式相遇；陌生人的相遇不像親戚、朋友或熟人的相遇——比較而言，它是一種擦肩而過的相遇(m is-meeting)。在陌生人的相遇中，不會有任何在上一次邂逅中止的地方重新再來，在間歇期間不會有任何苦惱嘗試或欣喜愉悅，不會有任何共享的回憶和往事：在當(dāng)前的邂逅過程中，沒有任何要依靠和遵守的東西。陌生人的相遇是一樁沒有過去的事件。多半也是一樁沒有未來的事件（它無關(guān)未來既在意料之中，也如人所愿），它是一個的的確確‘不會待續(xù)’的故事，一次一去就不再來的機(jī)會，在其在場和持續(xù)期間，所有的一切都全部完成了，用不著推遲拖延，也用不著將未了之事推遲到另一個場合。”⑧《風(fēng)景》中“她”和燃青的相遇，正是鮑曼所說的這種既沒有昨天也沒有明天、所有的一切都在當(dāng)下完成的現(xiàn)代城市人的相遇。它有所有萍水相逢、一見鐘情的表象，卻沒有所有相近的傳統(tǒng)故事的那種時間和故事的持續(xù)性和延展性。兩個當(dāng)事人在剛開始創(chuàng)造故事之時，就已經(jīng)預(yù)料到并且期望自己的故事沒有續(xù)集、沒有明天。而其中，杯水主義的情愛觀，是支撐兩個陌生男女完成這一次性速配的巨大推動力。

《風(fēng)景》還折射出了現(xiàn)代女性以瘦為美的身體觀。作品寫的依然是劉吶鷗所青睞的那種有著男孩式的短發(fā)、明顯歐化痕跡的短裾衣衫的現(xiàn)代都市女性，這既反映出了作者本人對女性身體的個人趣味，但同時還折射出了現(xiàn)代都市女性以瘦為美的身體觀。“你說我瘦是嗎？瘦，瘦身體才能直線的。直線的又是現(xiàn)代生活的緊要的質(zhì)素哪！”將身體的瘦與現(xiàn)代生活的素質(zhì)結(jié)合在一起，顯然反映出了一種身體美學(xué)的流行方向和趨勢：瘦才是現(xiàn)代的、摩登的。運(yùn)動、節(jié)食、減肥、整形、美容，看來在現(xiàn)代都市女性那里也都指日可待了。

《風(fēng)景》還折射出了劉吶鷗本人的女性觀和對地理空間的文化分布的看法。這種看法與他1927年的日記對照起來看尤有意味。我們先來看《風(fēng)景》中“她”所說的一段話：“后來我對他說，如果他不能回來，就在縣里找個可愛的女人陪一兩天不是很好嗎？大大的一個縣里漂亮的女人總是不少的，要找個適意的女人總算不難。但是他反說，縣里的女人他是不敢領(lǐng)教的。他的意思是縣里的女人不但沒有都會的女人那樣經(jīng)過教養(yǎng)的優(yōu)美舉動，就是有了優(yōu)美的舉動，也沒有都會的女人特有的對于異性的強(qiáng)烈的、末梢的刺激美感。他是文化的贊美者，但是我的意見卻有些不同，我想一切都會的東西是不健全的。人們只學(xué)著野蠻人赤裸裸地把真實(shí)的感情流露出來的時候，才能夠得到真實(shí)的快樂?！边@里涉及到縣里的女人和都會的女人的差異，以及男性的“他”（丈夫）與女性的“我”的不同看法。都會的女人是與教養(yǎng)、優(yōu)美、強(qiáng)烈的末梢的刺激美感聯(lián)系在一起的，是丈夫心儀的理想對象；縣里的女人更多是與野蠻、赤裸裸、真實(shí)的感情、真實(shí)的快樂聯(lián)系在一起的，是妻子理想的生存范型。然而，正像以德里達(dá)為代表的解構(gòu)思潮所揭示的，任何一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)或體系，它總是假定一個確定的中心、一個確定的原則和一個牢固的基礎(chǔ)。每個結(jié)構(gòu)或體系之所以成立，都是不斷地排除自己的對立項(xiàng)或他者的結(jié)果，然而其內(nèi)部所包含的前提中始終包含著不可避免的自相矛盾、自我顛覆的因素。所謂沒有男就沒有女，沒有內(nèi)就沒有外，沒有虛假就沒有真實(shí)。作品中“她”的越界行為，實(shí)際上顛覆了作為“文化的贊美者”的丈夫?qū)h里女人與都會女人的區(qū)別，并且時刻挑戰(zhàn)著作品中另一個男性燃青的神經(jīng)，反復(fù)地“被她嚇了一驚”，最后在“她”“你快也把那機(jī)械般的衣服脫下來吧”的命令中，“卻也真覺得這衣服真是機(jī)械似的，真是無用的長物。他再想，不但這衣服是機(jī)械似的，就是我們住的家屋也變成機(jī)械了……今天，在這樣的地方可算是脫離了機(jī)械的束縛，回到自然的家里來的了”。機(jī)械與自然、文化與原始的界限，就這樣被一個來自都市的無名的“她”給突破了、瓦解了、顛覆了。劉吶鷗在1927年日記中建立起來的女人“除‘性’以外完全沒有智識”的性別刻板印象，在《風(fēng)景》中實(shí)際上也被自我解構(gòu)和自我顛覆了。

劉吶鷗小說中對以摩登女性為代表的都市風(fēng)景線的不無矛盾的態(tài)度，集中反映了現(xiàn)代作家和知識分子對待城市的既愛又恨的雙重態(tài)度。“作家和知識分子長期以來就厭惡城市，夢想逃避城市的罪惡，城市的散亂、速度、直接性和人的模式，這就是文化上產(chǎn)生深刻異議的基礎(chǔ)，這種異議在不朽的文學(xué)形式田園詩中得到明顯的表現(xiàn)，因?yàn)樘飯@詩既可以是對城市的一種批判，又可以是對城市的一種純?nèi)坏某?。文化本身的形式和穩(wěn)定性看來最終都與城市秩序無關(guān)?！雹崂酌伞ね乖诒容^了人類定居過程中所集聚和歸納出的對待城市與鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈情感時說：“鄉(xiāng)村集聚了自然生活方式的理念：安寧、純真、樸素的美德；城市集聚了以成就為中心的理念：學(xué)識、交流、流光溢彩。強(qiáng)烈的敵對聯(lián)想也發(fā)展起來：城市是嘈雜喧囂、世故圓滑、野心勃勃之所，鄉(xiāng)村是落后荒僻、愚昧無知、眼光狹隘之地?！雹獬恕讹L(fēng)景》之外，劉吶鷗的所有其他小說并沒有寫到任何鄉(xiāng)村景象，但從他的作品中體現(xiàn)出來的卻是作家和知識分子長期以來對待城市和鄉(xiāng)村的矛盾情感?！白骷液椭R分子畢竟是經(jīng)常進(jìn)入城市的，他們好像要在那里從事某種必要的探索。探索藝術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代歷史，以及怎樣充分發(fā)揮他們的藝術(shù)潛力。城市的吸引力和排斥力為文學(xué)提供了深刻的主題和觀點(diǎn)：在文學(xué)中，城市與其說是一個地點(diǎn)，不如說是一種隱喻。”!1劉吶鷗也是如此。他既在《熱情之骨》中借人物之口宣布“詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了”，同時又在《風(fēng)景》中緬懷一個田園詩的時代，從而不無矛盾地表現(xiàn)了一個古老的東方民族在現(xiàn)代背景下對以上海為代表的都市文明的既迎又拒的雙重態(tài)度。而從中所折射出的情感，則是人類長久以來對待城市與鄉(xiāng)村的具有普適性的情感態(tài)度。

a張國安：《導(dǎo)言》，見《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版。

b劉吶鷗：《致戴望舒（1926年11月10日）》，見孔另境編《現(xiàn)代作家書簡》，花城出版社1982年版，第185頁。

c魯迅：《關(guān)于女人》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第516頁。

d fg彭小妍：《劉吶鷗一九二七年日記——身世、婚姻與學(xué)業(yè)》，《讀書》1998年第10期。

e施蟄存：《我們經(jīng)營過三個書店》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第12頁。

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