波普符號還是集體記憶——評張曉剛油畫《血緣——大家庭》

⊙黃 兵［廣東外語藝術職業(yè)學院， 廣州 510507］

中國當代藝術家張曉剛在當今世界藝術領域，已然成為中國藝術的符號。張曉剛?cè)〉萌绱司薮蟮某晒Γ俏鞣接^眾的口味的偶然性選擇，還是為了滿足西方世界對“中國標簽”的后殖民情感訴求？抑或是當代中國中老年對于曾經(jīng)的政治高壓的集體記憶才造就張曉剛油畫《血緣》系列的洛陽紙貴？張曉剛早期最重要的《血緣——大家庭》估價3500萬至4000萬港元，創(chuàng)作于1995年，屬該系列早期作品中的成熟之作。藝術家以自己家庭的舊照片為藍本，以超現(xiàn)實的風格及筆觸為三母子造像，三人無任何的表情，裝束簡單。而三人的畫像正是該系列最經(jīng)典的構圖。

看過《血緣——大家庭》的人都會認為張曉剛的畫永遠是冷酷與灰色，他筆下的人物甚少有過微笑，他骨子中的憂郁性格與后來生活上的挫折，讓他早期的《血緣——大家庭》系列、《記憶與失憶》等系列，無不是悲涼晦澀的味道繚繞其中。那些灰色皸裂的老照片中的人物，有著特有時代的僵化氣質(zhì)，批量復制般的外形、表情，神態(tài)冷漠簡單。

有評論家認為，這些圖像不過是美國“波普藝術”的中國翻版。又有評論家認為是畫家對文化大革命時代政治高壓的一種抗爭，一家三口人都穿著灰色的衣服，暗淡的眼神，無不象征著文化大革命時代的種種桎梏。究竟《血緣——大家庭》是波普藝術，還是傳統(tǒng)油畫對當代歷史政治的再現(xiàn)呢？

一、波普藝術還是歷史政治的反諷

波普藝術于20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普為Popular的縮寫，它在形式上不局限于現(xiàn)代主義的條條框框，利用現(xiàn)有的流行資源，通過普及的大眾圖像來表達對于生活的看法，其隨意性的“大眾用品”直接用來反映當今商業(yè)與傳媒下的視覺經(jīng)驗。上世紀80年代末的中國藝術家，參考波普文化的內(nèi)核，讓自己的繪畫更多地表現(xiàn)出了繪畫之外的一些意義，發(fā)出了更多的語言，一種類似于“政治波普”一樣的語言。

張曉剛的《血緣——大家庭》似乎與90年代初的“政治波普”有著某種獨特的聯(lián)系，至少在前衛(wèi)性與文化美學的脈絡上，政治與美學上的前衛(wèi)性合二為一，反叛同頹廢互相依附，張曉剛從老照片獲得的靈感，孕育出自己的“血緣”系列，然后化繁為簡，畫面中的人物輪廓模糊了，冷暖色調(diào)也失去了比例，甚至人物的表情都喪失了，在一切都降等級的中國社會，在這幅畫中，等級也失去了。畫面在前衛(wèi)的外形下表達的是一種情緒，渴求平等的欲望。當然作者未必在畫面中表達了一種想法。就像在楊瀾采訪張曉剛時的對話：

楊瀾：所以那個時候，你其實翻開整個那個時代的每個家庭的照相簿，表情都非常相近。

張曉剛：對，后來我又看了別的，我的學生啊，他們給我提供了很多的家庭的合影，我一看，感覺都是一個攝影師拍的一個家庭的感覺。我就覺得這個很有意思，就是說，在你最私密的那部分，中國人的生活的那部分，同樣也能感受到這個社會對它的一個很直接的一種影響。也就是說一個公共的標準，和你私人的一種東西它有一種擺脫不了的一種矛盾的關系。一下體會到這一點以后，我就覺得我可能找到一個我要表達的一個主題了。

在張曉剛的敘述中，我們看到當時政治的影響，已經(jīng)深入到每一個家庭之中了，千人一面，體制的僵化已經(jīng)體現(xiàn)在日常生活中，那么張曉剛的《血緣——大家庭》一方面帶著中國傳統(tǒng)倫理、親情等色彩，另一方面又帶有批判現(xiàn)實的政治訴求，再一面在畫面中每個人的簡單的表情更像是對現(xiàn)實的嘲笑和戲謔。這種戲謔與政治訴求的共體，自然成了先鋒的“政治波普”繪畫。

這種“政治波普”類型的繪畫在90年代初，因為思潮的解放，它承擔了先鋒前衛(wèi)繪畫的本原。上世紀80年代末，“政治波普”類型繪畫的前衛(wèi)性更重要的并不是單純美術形式的巨大改變，而是將西方后現(xiàn)代的“波普”藝術，同政治高壓年代的宣傳圖形巧妙地結合在一起，讓油畫的涵義擴大到了生命與歷史的反思層面。

西方波普語言更可能是出于消弭精英文化的初衷，但是在中國，波普語言被賦予了更多的責任，無論是最著名的波普藝術家安迪·沃霍爾，還是其他的波普繪畫，他們的本意應該是用流行的符號來顛覆現(xiàn)代的精英主義，達到消弭藝術同平凡生活間的鴻溝。但是在中國，政治波普在油畫這種平面化的另類語言表達上，帶來了巨大的歷史性反思與回望，就如張曉剛的《血緣——大家庭》，其核心的目標仍在于對政治的反諷，而不是去顛覆和消解藝術與生活的界域。

《血緣——大家庭》所帶有的中國特有現(xiàn)代社會文化烙印，如其他國家藝術家創(chuàng)作的作品都一樣，畢加索的《格爾尼卡》不就正是來映照當年法西斯暴行的嗎？每一種形式的語言都會由自身的社會環(huán)境，賦予他不自主的意識同責任，哪怕是藝術家隨心所欲地在畫布上涂鴉、創(chuàng)作時的各種情緒、他本身特有的精神特質(zhì)，都會通過畫筆傳遞到畫布上。

當然，有別于傳統(tǒng)繪畫的布局、著筆、寫實，《血緣——大家庭》也并非是西方意義上的“波普繪畫”，它只是利用了西方的“波普政治”繪畫的形式來表達中國的政治歷史文化，表達一種驚秫，對僵化體制下每個人都按標準生活生產(chǎn)的驚秫。

就如張曉剛在回憶《血緣——大家庭》的創(chuàng)作時，“那幅畫一下子就出來了”。張曉剛想畫出“沒有內(nèi)心”，實際看著畫面又會覺得內(nèi)心深沉的感覺。有人說張曉剛是肖像畫家，他覺得自己只畫一個人，或者一類人。

二、中國傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代圖像化詮釋

張曉剛用黑白炭精畫技法，表現(xiàn)一個核心家庭三個成員無個性的目光。父母身著中山裝，神情嚴肅呆板；孩子張著小嘴，緊張不知所措，一副假熟而非早熟的面孔。一根細紅線，象征血緣紐帶，把三人連接在一起。孩子頭像的灰黃色與父母灰色的臉面形成對照，形成一種藝術色彩圖式的張力。藝術家企圖借助這種色彩圖式的差異，呼喚人性的差異性與異質(zhì)性的出現(xiàn)。兒童在這件名為《血緣——大家庭一》(1995年布面油畫)中，象征著藝術家內(nèi)心的人性訴求，仿佛是對父母一代人的同質(zhì)性人格的批判。

在主題關懷方面，張曉剛深入到中國傳統(tǒng)文化的核心——血親倫理問題；在圖式關懷方面，他敏感地把握到現(xiàn)代人因為生活的沉重而產(chǎn)生的對色彩單純性的審美需要，在畫面上層次分明地使用灰色、黑色、紅色、白色。他的作品素材，取自改革開放以來因?qū)嵭杏媱澤a(chǎn)生的核心家庭，其圖像源于20世紀五六十年代中國人普遍經(jīng)歷的全家福存照，源于藝術家本人對于中國社會家庭結構的意識：“我們都生活在一個大家庭。我們首先要學習的是如何在神秘的細小細胞中隱藏自己，并假裝和家庭中所有其他成員同步?！保◤垥詣傉Z）或許正是在這種偽裝的生命成長中，中國內(nèi)地的中國人普遍泯滅了個體性的生命意識，淪為在精神生命方面萎縮、在文化生命方面沉淪的存在者。個人消失于血親乃至泛血親倫理的社會關系中，反之，血親倫理又模糊了人作為個體生命的存在界限。

因為，血親倫理強調(diào)的，不是人作為個體的獨立人格的生存，而是以人融合在家庭集體中為生存目的。張氏的《血緣——大家庭》系列，不過是為漢語倫理思想的民族傳統(tǒng)給出了一種現(xiàn)代性的圖像化詮釋，并在這種詮釋中突出對個體差異性的彰顯。他從中分化出的《姐弟》（1999）、《父親和兒女》（2005）、《大頭像》（2006）之類作品，在藝術觀念語言圖式上并無任何實質(zhì)性的推進。他甚至以一種畫面的唯美追求取代了對血親倫理之于個體生命存在的價值追思。不過，恰好是這種對于血親倫理的藝術表達，使其在西方收藏界得到了廣泛的青睞。

感謝張曉剛的作品讓西方世界有了解讀中國的另一種方式，說明了“政治波普”繪畫的巨大生命力，《血緣——大家庭》就是后波普時代的杰作，展示了90年代初的先鋒性和文化上的批判力。但是我們要警惕個別藝術家在創(chuàng)作中所采取的迎合策略，以及販賣中國的文化符號的行為。

[1]楊瀾.楊瀾訪談[M].上海：上海錦繡文章出版社，2008.

[2] 查常平.中國當代藝術中的民族主義[N].中國收藏網(wǎng)，2011-05-24.

[3] 田超群.談張曉剛《大家庭》系列藝術作品[J].數(shù)位時尚，2010，（05）.

[4] 李昱坤，張越，李賽，李琳琳，柴瑜.論張曉剛《大家庭》返璞歸真的肖像形式[J].大眾文藝，2011，（02）.