論小品文的文本張力——以20世紀(jì)90年代都市小品文為例

⊙徐曉芳［浙江警官職業(yè)學(xué)院公共基礎(chǔ)教學(xué)部， 杭州 310018］

通常，我們?nèi)菀缀鲆暽⑽谋旧砭哂械膶徝捞卣鞫リP(guān)注散文的思想內(nèi)容所帶給我們的價(jià)值。我們往往將散文工具化了。研究一位作家，他（她）的散文是必須要讀的，因?yàn)檫@些散文能照出他（她）思想的光芒，能描摹出他（她）生命的足跡，借此，我們知道某時(shí)某刻他（她）做過(guò)什么，想過(guò)什么。比如我們讀張愛(ài)玲的散文《燼余錄》，我們可以獲悉《傾城之戀》的創(chuàng)作契機(jī)，但是我們很少將這篇散文作為獨(dú)立的藝術(shù)作品來(lái)欣賞。事實(shí)上，張愛(ài)玲寫(xiě)《燼余錄》時(shí)，已是回到上海后，隔了時(shí)空距離寫(xiě)自己在港大求學(xué)期間的生活。經(jīng)過(guò)一番審美觀(guān)照，創(chuàng)作主體和文本之間具有了一種張力。正是這種張力的存在，致使她創(chuàng)作的基調(diào)也發(fā)生了改變。原本，張愛(ài)玲可以大書(shū)特書(shū)香港之戰(zhàn)對(duì)人的毀滅性傷害，聲淚俱下、涕泗交零，然而在《燼余錄》里，我們明顯看到張愛(ài)玲將香港之戰(zhàn)帶給人的痛苦和扭曲淡化了，香港之戰(zhàn)給予她的幾乎完全限于“那些不相干的事”①。顯然，張愛(ài)玲更多地繼承了英國(guó)散文的節(jié)制與溫和，這實(shí)際上是和周作人的“沖淡”、林語(yǔ)堂的“名士氣”一脈相承的。風(fēng)云跌宕的時(shí)代背景使得周作人在1921年所提倡的夾敘夾議的白話(huà)美文沒(méi)有成為新文學(xué)散文的主潮，相反，抒情散文卻大張旗鼓地發(fā)出了時(shí)代的最強(qiáng)音，這完全與“五四”時(shí)期所提倡的“人的解放”息息相關(guān)。當(dāng)中國(guó)人覺(jué)得自己已被壓抑了這么久，當(dāng)緊鎖的心靈之門(mén)豁然打開(kāi)的時(shí)候，情感就像閘門(mén)初開(kāi)的洪水狂泄而下，郁達(dá)夫的浪漫感傷、朱自清的深情質(zhì)樸、冰心的纖柔纏綿、徐志摩的華麗纖、許地山的空靈飄逸、何其芳的獨(dú)語(yǔ)彷徨……無(wú)一不是飽溢個(gè)人豐富的感情。建國(guó)后，抒情散文依然獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

本文將以頗具代表性的20世紀(jì)90年代都市小品文為例來(lái)闡述小品文的文本張力。所謂都市小品文是指創(chuàng)作主體以一個(gè)都市人的身份，對(duì)都市日常生活的獨(dú)特體悟和感觸，并以輕松的文筆寫(xiě)成的篇幅短小的散文。都市小品文多見(jiàn)于報(bào)紙雜志，是繁榮的報(bào)業(yè)成全了它。②生活需要激情澎湃、深情款款，也需要理性觀(guān)照、機(jī)智敏銳。90年代都市小品文就是以機(jī)智的理趣、飛揚(yáng)的個(gè)性征服讀者。然而，我們過(guò)于關(guān)注散文的思想價(jià)值（比如對(duì)“小女人散文”題材不夠大氣進(jìn)行嚴(yán)厲的批評(píng)），而忽略了其審美特征的變化。又因?yàn)?0年代都市小品文與傳媒及大眾文化的關(guān)系緊密，所以大家比較關(guān)注其媚俗和消費(fèi)的一面而忽略了其中的某些可貴的東西，“包括現(xiàn)代感性的城市戲謔，即一種在都市文化基礎(chǔ)上形成的現(xiàn)代的、游戲的、幽默的、反諷的感覺(jué)方式與表達(dá)方式”③。

一、審美距離和張力

巴赫金曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“作家只知道朝一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)——向人的內(nèi)心運(yùn)動(dòng)；他正是把人從外部世界擠向內(nèi)心，趕進(jìn)內(nèi)心。”散文的創(chuàng)作主體實(shí)際上也是試圖將人從外部世界“擠向內(nèi)心，趕進(jìn)內(nèi)心”，讓心靈在自由的空間里遨游，而平時(shí)我們是“被世界、自己的房間、宅邸、大自然、風(fēng)景包圍著的”，人的自由被大大壓縮了。④這可以說(shuō)是文學(xué)的功能，它讓人帶著一定的審美距離去看生活。小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌莫不如此，而散文則是更直接地逼近我們的生活，逼近我們的心靈，讓我們的思想在這里棲息，讓我們的心靈得以滋養(yǎng)。正是因?yàn)檫@份逼近，往往使得我們忽視了散文也存在著審美距離。我們常常容易混淆散文離生活的距離和散文作為文學(xué)自身存在著的審美距離。而實(shí)際上，這兩種距離截然不同，散文的確很貼近生活，散文和生活的距離幾乎為零，這是散文這一文體和小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇最大的不同。散文也需要?jiǎng)?chuàng)作主體隔著審美距離來(lái)返照生活，雖然離現(xiàn)實(shí)生活這么近，可是必須站遠(yuǎn)了看，并且是冷靜地看。平凡瑣屑的日常生活也許讓人覺(jué)得毫無(wú)美感可言，而藝術(shù)家的魔術(shù)棒卻能點(diǎn)石成金，使原本枯燥乏味的生活在人們的眼里變得美麗動(dòng)人。這一切都是緣于創(chuàng)作主體以審美的眼光看待生活，并且經(jīng)過(guò)具有審美意義的提煉，孵化出和生活兩樣并且高于生活的藝術(shù)品。

學(xué)者散文是從歷史和書(shū)本中叩問(wèn)答案，所以在現(xiàn)實(shí)與文本之間本來(lái)就有一段距離，這樣作為與歷史和書(shū)本有隔的創(chuàng)作主體和文本之間也自然而然會(huì)有一定的距離。然而，90年代都市小品文關(guān)注的是當(dāng)下的日常生活，生活和文本之間的距離幾乎為零，都市小品文本身就是現(xiàn)實(shí)生活的反映，如果作者和文本之間沒(méi)有一定距離，那么都市小品文只能是對(duì)于生活的實(shí)錄，而不能成為文學(xué)藝術(shù)作品。創(chuàng)作主體和文本之間的距離構(gòu)成的疏離感使得都市小品文的文本具有了一定的張力，從而引起散文創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。90年代都市小品文面向的是大眾，所以，注重趣味是創(chuàng)作主體共同的追求，不但面對(duì)明星、新聞時(shí)事、社會(huì)現(xiàn)象能極盡諷刺嬉笑之事，就連對(duì)自己也莫不如是，自嘲、調(diào)侃、揶揄成了主要的創(chuàng)作手法。

周小婭的《跳“槽”記》敘寫(xiě)“我”嫌工作單位太松散不能發(fā)揮自己的聰明才智，所以準(zhǔn)備跳槽。結(jié)果，三次應(yīng)聘均未成功。最后一次總算應(yīng)聘成為一家公司的經(jīng)理助理卻因?yàn)樽约翰荒苓m應(yīng)經(jīng)理的嚴(yán)格要求而主動(dòng)終止了試用期并且重新回到了原來(lái)的單位。雖然這是一次不成功的跳槽，然而這種挫敗感和酸澀感在文章里卻少有顯現(xiàn)，更多的是展現(xiàn)這三次應(yīng)聘和一次試用的滑稽色彩?？梢?jiàn)，作者是將這次跳槽作為一個(gè)過(guò)去時(shí)的事件。時(shí)過(guò)境遷，作者已能隔著時(shí)空距離從容地面對(duì)這一切，并且以一個(gè)局外人的身份，用調(diào)侃、戲謔的口吻將這段不愉快的經(jīng)歷復(fù)述了一遍，這一“復(fù)述”恰恰被審美化了，作者隔著審美距離來(lái)觀(guān)照以前的生活，從而生活被藝術(shù)化了?！皶r(shí)間的距離像一件過(guò)濾器，濾去了已往生活的渣滓，在某種程度上，也褪卻了已逝生活的灰色，甚至淡化了已有過(guò)的苦難的體驗(yàn)，使我們多少帶有某種新鮮的感覺(jué)來(lái)回眸，重嚼過(guò)去的生活，發(fā)現(xiàn)新的意義。即使是曾有的痛苦，也能從中咂巴出一絲甜味來(lái)”⑤。

馬尚龍的《告別頭發(fā)》敘寫(xiě)十幾年前，“我”年紀(jì)輕輕就脫發(fā)，煩惱萬(wàn)分，但作者卻以自嘲的口氣敘述脫發(fā)的苦悶：“脫發(fā)雖然沒(méi)有任何痛苦，卻會(huì)制造痛苦。比如影響戀愛(ài)，影響領(lǐng)導(dǎo)的信任。按說(shuō)作為輕度的生理缺陷，脫發(fā)可以申請(qǐng)加入殘聯(lián)，可是事實(shí)上連病假也不可能開(kāi)到?！雹奘聦?shí)上，作者對(duì)自己脫發(fā)懊喪不已，但是如果作者將自己的痛苦盡數(shù)寫(xiě)出來(lái)，可能就不如以調(diào)侃的方式寫(xiě)脫發(fā)的苦惱好，因?yàn)閷?duì)于脫發(fā)造成的痛苦，不少人深有體會(huì)，然而，能將脫發(fā)的苦惱寫(xiě)得如此生動(dòng)幽默卻很少。“法國(guó)心理學(xué)家德拉庫(kù)瓦在他的《藝術(shù)心理學(xué)》里說(shuō)：感受和表現(xiàn)完全是兩件事。純粹的情感，剛從實(shí)際生活出爐的赤熱的情感，在表現(xiàn)于符號(hào)、語(yǔ)言、聲音或形象之先，都須經(jīng)過(guò)一番返照?！雹?/p>

二、敘事策略和張力

不僅調(diào)侃、自嘲、戲謔能夠使得作者和文本之間具有一定的張力，90年代都市小品文的敘事策略也使得作者和文本之間形成疏離感，從而形成張力，具有與傳統(tǒng)抒情散文所不同的審美特質(zhì)。在小說(shuō)里，敘事主體（即隱含作者）和敘述者通常是分離的，敘事主體屬于現(xiàn)實(shí)世界，敘述者屬于虛構(gòu)的文本世界。一般而言，我們很少提到散文的敘事策略，通常，我們將散文中的“我”對(duì)等于作者，將散文文本中的生活對(duì)等于作者的真實(shí)人生。雖然這并非毫無(wú)根據(jù)，但是90年代都市小品文卻更多地以第三人稱(chēng)出現(xiàn)，因此敘述者隱退了。人們不再滿(mǎn)足于創(chuàng)作主體沉溺在個(gè)人的感情中不能自拔，他們更多的是想看到創(chuàng)作主體作為一個(gè)導(dǎo)演而不是一個(gè)演員，在導(dǎo)演一幕場(chǎng)景后，讓人們?nèi)セ匚?、去體會(huì)。甚至，有時(shí)還出現(xiàn)了一個(gè)人分別扮導(dǎo)演和演員兩個(gè)角色，令人目不暇接。比如黃愛(ài)東西的《浪跡天涯》敘寫(xiě)作者喜歡武打小說(shuō)，喜歡成人童話(huà)世界，喜歡浪跡天涯的感覺(jué)。講的都是自己的事，但文章并不是以“我”出現(xiàn)，而是在文章第一句便說(shuō)：“很可惜黃愛(ài)東西是一個(gè)不太有情趣的女人?！闭恼露际且浴八弊鲋鹘牵屛覀兏杏X(jué)仿佛作者在說(shuō)一個(gè)與她本人不相干的事，這種疏離形成了文本的張力。⑧事實(shí)上，這是作者的一種敘事策略，用意是將敘事主體和敘述者分離，從而形成間離感，但是文章中卻時(shí)時(shí)表現(xiàn)敘事主體的觀(guān)點(diǎn)，所以又如一根橡皮筋，始終連著敘事主體和敘述者，從而形成文本的張力，為文章增色不少。

當(dāng)然，更多的90年代都市小品文是以第三人稱(chēng)出現(xiàn)，并且，創(chuàng)作主體往往是以一個(gè)旁觀(guān)者的身份對(duì)日常生活作冷靜、理性的評(píng)判。面對(duì)紛繁復(fù)雜的世相百態(tài)，創(chuàng)作主體以一個(gè)旁觀(guān)者、批評(píng)者的姿態(tài)來(lái)說(shuō)出“人人心中皆有，人人筆下皆無(wú)”的想法。對(duì)于城市生活的種種，90年代都市小品文的創(chuàng)作主體寫(xiě)出了自己的感受，然而卻不讓敘述者“我”參與這一感受，似乎給人的感覺(jué)是敘述主體并不參與這種評(píng)判，而事實(shí)上，敘事主體無(wú)處不在。如王干在城市生活里聽(tīng)到了“另一種噪音”。高樓林立的城市里，古老而悠遠(yuǎn)的叫賣(mài)聲早已消逝，那份柔情也隨之而去，代之而起的是推銷(xiāo)洗潔精、大米、包子、收購(gòu)廢報(bào)紙、舊電器等“令人生惡的噪音”。⑨（王干：《另一種噪音》）張新穎則對(duì)于城市的臟作了自己獨(dú)特的理解。城市人認(rèn)為自己很衛(wèi)生，很干凈，他們把床單洗干凈，不斷地?fù)Q內(nèi)衣內(nèi)褲，用洗潔精洗青菜。他們所在的城市卻很臟，滿(mǎn)天飛揚(yáng)的灰塵、嚴(yán)重的污染，然而他們并不以為這是臟。城市就這樣生活在自己制造的悖論中：“床單很白，城市很臟”⑩。（張新穎：《床單很白，城市很臟》）

90年代都市小品文是創(chuàng)作主體在公共空間里個(gè)性化的發(fā)言，雖然90年代都市小品文有一大部分是以第三人稱(chēng)書(shū)寫(xiě)，可是敘事主體并非真正隱退，而是讓我們透過(guò)冷靜的敘寫(xiě)，凸顯創(chuàng)作主體飛揚(yáng)的個(gè)性。就像林語(yǔ)堂所說(shuō)：“讀著一個(gè)人的著作，吾人們從作者的窗口以窺察人生，因而所獲得的人生之景象一如作者之所見(jiàn)者，星、云、山峰，創(chuàng)出地平線(xiàn)的輪廓，而城市里的一切走廊屋頂，彼此似屬相同，但從窗口里面窺探的城市景色是具個(gè)性的，是有各自的特殊面目的?！盵11]相似的“窗口”，卻有著特殊的“面目”，就算是同一題材，創(chuàng)作主體也依然面目各異，從中我們可以窺見(jiàn)創(chuàng)作主體的“面目”。同樣面對(duì)三毛的死，黃茵和素素卻有不同的看法。黃茵認(rèn)為臺(tái)灣作家三毛曠達(dá)瀟灑的文字背后是一顆敏感脆弱的心靈，脆弱的生命不能承受?chē)?yán)峻的壓力，“這樣脆弱真誠(chéng)美好的生命，朝花鮮露一般的女人，該有荷西一般的好男人來(lái)疼她惜她，護(hù)她在家里，執(zhí)她的手與她偕老的?？上澜缰?，人海之茫茫，只有一個(gè)荷西，而偏偏荷西竟又先去了，三毛如何不死呢？”[12]（黃茵：《三毛想死》）素素則認(rèn)為三毛的自殺，“不是用厭世或超脫，懦弱或勇敢就能說(shuō)明。那是她心底的夙愿，是她希望的選擇”。而這樣說(shuō)并非毫無(wú)根據(jù)，因?yàn)槿?jīng)寫(xiě)文章說(shuō)給她安排死在座談會(huì)上，并且“曾說(shuō)對(duì)自己的一生極為滿(mǎn)意，沒(méi)有遺憾”。[13]（素素：《生死之間》）黃茵是以平常的女人心去揣度三毛的死，有濃烈的感性色彩，而素素的答案卻更有據(jù)，更多地帶有冷峻的理性因素。

② 徐曉芳.九十年代都市小品文的母題建構(gòu)[J].社會(huì)科學(xué)家，2005，（01）：33.

③ 王光明.公共空間的散文寫(xiě)作——關(guān)于90年代中國(guó)散文的對(duì)話(huà)（上）[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2000，（04）：63.

④ 巴赫金.文本對(duì)話(huà)與人文[M].石家莊：河北教育出版社，1998：89.

⑤ 許評(píng)，耿立.新藝術(shù)散文概論[M].濟(jì)南：山東教育出版社, 1997：102.

⑥ 馬尚龍.明星的甜食[M].上海：上海書(shū)店出版社，1999：118-119.

⑦ 朱光潛.朱光潛全集（1）[M].合肥：安徽教育出版社，1987：223.

⑧ 黃愛(ài)東西.花妖[M].上海：上海人民出版社，1995：114.

⑨ 王干.另一種嗓音[A].都市消息[C].上海：三聯(lián)書(shū)店，1996：259.

⑩ 張新穎.床單很白，城市很臟[A].都市消息[C].上海：三聯(lián)書(shū)店，1996，257.

[11] 林語(yǔ)堂.林語(yǔ)堂學(xué)術(shù)文化隨筆[M].北京：中國(guó)青年出版社，1998.

[12] 黃茵.咸淡人生[M].上海：上海人民出版社，1994：230.

[13] 素素.生命是一種緣[M].上海：上海人民出版社，1992：73.