論現(xiàn)代詩創(chuàng)作技巧——從聞一多的“三美”主張談起

⊙宋偉元［九江職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 江西 九江 332007］

從胡適的《鴿子》開始，現(xiàn)代詩的創(chuàng)作至今已接近一百年。近百年間，中國新詩經(jīng)歷了突飛猛進(jìn)的繁榮，尤其是上世紀(jì)80年代以來，新詩的流派繁多、色彩紛呈。但由于現(xiàn)代詩出現(xiàn)伊始，詩人們皆以背離傳統(tǒng)為榮，追求創(chuàng)作自由，沒有一個系統(tǒng)的創(chuàng)作理論體系，導(dǎo)致部分新詩的創(chuàng)作走向泛濫和庸俗，這妨礙了新詩的進(jìn)一步發(fā)展。為此，聞一多在《詩的格律》中就當(dāng)時新詩創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，提出了“三美”主張。這一主張為新詩提供了圭臬，對當(dāng)時及后來的中國詩壇都產(chǎn)生了重要影響。繼“三美”詩論之后，雖然還出現(xiàn)了許多其他的詩學(xué)主張，如左“革命詩歌”、“國防詩歌”、“新民歌運動”等。但是真正為大眾所接受，并在藝術(shù)的層面形成共識的還是聞一多的“三美”主張。

聞一多的詩歌創(chuàng)作傾向于古典主義，反對放縱，主張理性與節(jié)制，強調(diào)詩人“帶著鐐銬跳舞”。這“鐐銬”就是要追求“三美”，即音樂美、繪畫美和建筑美?！叭馈痹娬摚⒘诵略姷囊?guī)范，為新詩盡了賦形的使命。

一、音樂美——詩歌語言的節(jié)奏

音樂美，主要指音節(jié)和韻腳的和諧，一行詩中音節(jié)、音尺的排列組合要有規(guī)律。聞一多提出的音樂美，是針對新詩的韻律問題提出的。在當(dāng)時，由于對文言文學(xué)過于“左”傾的抵觸和顛覆，以至于一切與文言文學(xué)有重合的內(nèi)容都被盡量回避，如韻腳就被許多的詩歌創(chuàng)作者所忽略。20年代，冰心根據(jù)日本俳句而創(chuàng)立的冰心體，在帶動小詩風(fēng)潮的同時，更加把詩歌的音樂感這一問題丟進(jìn)了歷史的灰塵堆里。

文言詩對于格律的要求很嚴(yán)，幾近苛刻，對于新生的白話文學(xué)而言，如果要求其平仄對仗，嚴(yán)格按照平水韻，這幾乎是不可能的。所以在新詩創(chuàng)作的初期，詩人們多以破壞格律為榮。到了二三十年代，經(jīng)過了十年創(chuàng)作熱潮的新詩越發(fā)隨意，幾乎是隨便說上兩句話，就能冠以詩歌的名義。在這種情況下，聞一多提出了“三美”中的音樂美，并以此作為新月社的詩歌創(chuàng)作宗旨。

今天，現(xiàn)代詩的創(chuàng)作對于韻腳已經(jīng)不做要求，但這并不是說我們又要回歸到20年代那樣幾乎混亂而隨意的詩歌創(chuàng)作狀態(tài)。相反，我們更應(yīng)該學(xué)習(xí)“音樂美”的理論，并在另一個方面將之體現(xiàn)出來，這就是詩歌語言的節(jié)奏感。換句話說，就是詩歌語言內(nèi)部的旋律，也即語脈。

我們看現(xiàn)代詩佳作，優(yōu)秀的作品都是節(jié)奏感相當(dāng)強的，以胡適的《鴿子》為例。朗誦一遍，在這首詩中很容易就可以讀出來一條很鮮明的語脈線索，不管是從情緒的抒發(fā)上，還是在語法結(jié)構(gòu)上，始終都有二字或四字一落的節(jié)奏，經(jīng)過劃分，我們可以看得更清晰：

好一片|晚秋天氣/有|一只|鴿子/在|空中|游戲/看|他們|三三兩兩/|回環(huán)來往|/|夷猶如意|——/忽地里/|翻身映日|/白羽襯青天/|十分鮮麗|

從第一行開始，就形成了占全詩主題的四字一頓的節(jié)奏。四字一頓相對于閱讀來說，是最容易接受的節(jié)奏。如最初在《詩經(jīng)》里常常出現(xiàn)的四字一句、千字文的四字一頓、駢文的四六句式，又如許多詞牌中，也會采用四字一頓的節(jié)奏，這都是為了在便于閱讀的同時易于朗誦。反觀部分現(xiàn)代詩，沒有節(jié)奏，沒有優(yōu)美的意象，這樣的詩歌，誰會喜歡呢？

要培養(yǎng)節(jié)奏感，語感很重要，這個可以從平日的閱讀中訓(xùn)練出來。大家可以多讀多看，結(jié)合作者在語言中賦予的情感。朗誦是培養(yǎng)語感的好辦法，因此，詩朗誦對鍛煉詩歌寫作中的節(jié)奏感，是一個很不錯的練習(xí)方法。當(dāng)然，光擁有節(jié)奏感是不夠的，我想如果刻意地在字?jǐn)?shù)或者語法上進(jìn)行要求，那樣不但會中斷詩意，也會顯得很呆板。我認(rèn)為，在創(chuàng)作的時候，應(yīng)把自己的感情完完全全地融入語言當(dāng)中。僅有節(jié)奏，沒有感情，那樣的詩歌如同一只沒有靈魂的泥人。

二、繪畫美——如畫的詩歌意象

繪畫美，指詩歌的詞藻要力求美麗、富于色彩。聞一多提出繪畫美，是針對當(dāng)時某些詩歌語言粗糙鄙陋，時下所說的口水詩、垃圾詩或下半身詩歌便屬此類。

所謂意象，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。即主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象?，F(xiàn)代詩中，意象的運用，不求形似，而講求神似。即不求客觀、外形的逼真準(zhǔn)確，而求內(nèi)在神韻的暗合與默契。下以聞一多的《口供》為例作一分析：

我不騙你，我不是什么詩人，/縱然我愛的是白·石·的堅貞，/青松和大海，鴉背馱著夕陽，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。/你知道我愛英雄，還愛高山。/我愛一幅國旗在風(fēng)中招展。/自從鵝黃到古銅色的菊花。/記著我的糧食是一壺苦茶！/可是還有一個我，你怕不怕？/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

我們把文中加點的幾組意象串聯(lián)起來，可以看出后面的“蒼蠅”、“垃圾桶”和前面的幾組意象是不和諧的，再聯(lián)系題目，不難體味出作者在表白心理、自我解剖的復(fù)雜的愛國情感。

意象的運用存在兩個很容易犯的錯誤：一是立足于自己的感受進(jìn)行的意象與實體的掛鉤，作者自己知道，意象要表示什么，但是沒有把二者之間的聯(lián)系呈現(xiàn)給讀者，或者說，沒有讓讀者融入到自己的創(chuàng)作思路中，整首詩只是停留在自己的思維世界里，這樣會導(dǎo)致自己寫得津津有味，而讀者不知所云；二是如于堅所說，“沒來由的A既是B”，即將兩個沒有任何感情聯(lián)系和共同特征的事物或情緒進(jìn)行強行掛鉤，這樣嫁接的效果是，整首詩純粹是意象的排鋪堆砌，充滿了矛盾和困惑，讓讀者感覺高深莫測、不可理解。

我們在寫作的過程中，要盡量避免這兩種情況。首先是要從自我化的寫作中跳出來。詩歌不是單單寫給自己看的，文學(xué)接受的過程是作者和讀者互動的過程。不管是暗示還是隱喻，至少要給讀者留下可以去解讀的線索，比如說營造的意境，比如說一些明顯的暗示，比如說一些語言的引導(dǎo)。其次，意象的運用在某些流派中還會走向兩個極端，即沒有意象或者晦澀艱辛的元素化寫作，沒有意象的詩歌，如“梨花體”的部分。而元素化寫作的詩歌，一般出現(xiàn)在長詩中，比如說海子的《太陽七部書》。對于詩歌初學(xué)者或是造詣較低者，切忌去追求這種極端，因為很容易畫虎不成反類犬。我們在創(chuàng)作中，應(yīng)盡量選用合適的、準(zhǔn)確的、擁有美感的意象，避免嘩眾取寵。

三、建筑美——詩歌的分行技巧及其他

建筑美，主要指從詩的外形要顯得整齊，節(jié)與節(jié)之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖不必呆板地規(guī)定每行的字?jǐn)?shù)相同，但相差不應(yīng)太大。聞一多最初提出建筑美的主張，是提倡每節(jié)固定行數(shù)，每行固定字?jǐn)?shù)，隔行押韻或者每節(jié)頭兩句和最后一句押韻這樣的新格律詩。我們在這里講的“建筑美”，并非當(dāng)初聞一多所提倡的“建筑美”，而是細(xì)化為詩歌的分行問題。

在反現(xiàn)代詩的人群中，有一個觀點最為扎眼，即認(rèn)為現(xiàn)代詩就是把一段話隨便分行，讓人看不懂。說這話的人很明顯沒有認(rèn)真地去接觸和深入研究過現(xiàn)代詩。其實，現(xiàn)代詩的分行是有講究的，下面我們來分析一下現(xiàn)代詩分行的一些基本講究：

1.按思維邏輯分行 這是最簡單，也最常見的分行方式，一行詩就是一個思維邏輯的進(jìn)行過程，下一行詩和上一行詩間有明顯的邏輯界限和承接關(guān)系。這在初學(xué)者中最為常見，在20世紀(jì)之前的外國詩人中也很常見。如雪萊的《秋：葬歌》，因為比較常見且容易理解，在這里不做深入分析。

2.按語脈進(jìn)行分行 這在詩歌創(chuàng)作中，屬于高一些的技巧。我們在前面提到的語脈問題，并不僅僅是通過詞匯的語法節(jié)奏來完成的，也需要通過分行來達(dá)成。比如詩句之間的字?jǐn)?shù)懸殊太大，或者內(nèi)容太多，情感的密度分布不均，可以通過分行來將一行切成兩行。這樣的分行對于語感和語言的把握要求比較高，切分的好，會渾然天成不留痕跡，切分的不好，會讓整首詩變得破碎，字句拗口。必要的時候，在切分之后，還需要加以潤滑和引導(dǎo)。比如西川的《在哈爾蓋仰望星空》：

有一種神秘你無法駕馭/你只能充當(dāng)旁觀者的角色/聽?wèi){那神秘的力量/從遙遠(yuǎn)的地方發(fā)出信號/射出光來，穿透你的心/像今夜，在哈爾蓋/在這個遠(yuǎn)離城市的荒涼的/地方，在這青藏高原上的/一個蠶豆般大小的火車站旁/我抬起頭來眺望星空/這對河漢無聲，鳥翼稀薄/青草向群星瘋狂地生長./馬群忘記了飛翔/風(fēng)吹著空曠的夜也吹著我/風(fēng)吹著未來也吹著過去/我成為某個人，某間/點著油燈的陋室/而這陋室冰涼的屋頂/被群星的億萬只腳踩成祭壇/我像一個領(lǐng)取圣餐的孩子/放大了膽子，但屏住呼吸

在這首詩里，第三四行、第七八九行、第十六十七行也是一樣的，通過語脈來斷行，但是這里還是用到了一個模糊化的互文技巧，比如說第七行和第八行的斷行，把“地方”放在第八行之前，一方面是為了強調(diào)上下兩行對于這個“地方”的修飾。另一方面，也是利用古詩中互文的技巧，告訴讀者，這“地方”遠(yuǎn)離城市，在青藏高原上，在一個蠶豆般大小的火車站旁。同樣的，第十六十七行的斷行，一方面是每行字?jǐn)?shù)的考慮，另一方面，“點著油燈的陋室”單獨一行，也是強調(diào)和連接，從這里我們可以看出這樣的詩歌邏輯：我—陋室—被群星踩成的祭壇—領(lǐng)取圣餐的孩子—我的虔誠和向往。

3.其他分行技巧 比如說按照作者特有的意圖，讓分行的動作也成為詩歌的一個組成部分。這樣的技巧比較偏門，并不能構(gòu)成普遍性的規(guī)律，多出現(xiàn)在哲理詩中，通常表現(xiàn)為把一個整體的意象拆分開，通過對文本的割裂，造成巨大的想象空間和哲理思考，從而形成巨大的張力，如非馬的短詩《鳥籠》。這首詩乍一看肯定有很多人會說，這也算是詩嗎？可是我們仔細(xì)地看看就會發(fā)現(xiàn)，這樣的分行很有講究。以單純的動作或語素成行，每一行的內(nèi)容都是簡單、純凈的。這與其他很多詩歌詩意模棱兩可、賦予意象或語言多重理解可能性的美學(xué)追求形成鮮明對比。

我們看：/讓鳥飛/走

這里，飛和走，分開兩段，那么就完全不是我們所說的一個“飛走”所能包含的內(nèi)容?！帮w”可以是動詞，也可以做狀語；“走”可以是動詞，也能夠做狀語，甚至因為另起了一行，所以“走”的主語就擁有了多重可能性，可以是鳥，也可以是自己，也可是兩者兼具。

把自由/還給/鳥/籠

這個被還給自由的對象也可以是鳥，也可以是籠，也可以兩者皆是。這樣的可能性，才是全詩的主題。當(dāng)然，這只是一個粗略的解讀，這首詩如果深究的話會有無限的可能。非馬在老年時曾經(jīng)兩次回顧這首詩，第一次改成了“把自由/還給/天/空”，第二次改成了“鳥籠也是天空”。

學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩，“三美”的主張是無法回避的存在，也是值得深刻領(lǐng)會與恪守的創(chuàng)作原則。承上才能啟下，繼往方能開來，求知的道路上，應(yīng)有繼承，有發(fā)展，有創(chuàng)新，我們的事業(yè)才能進(jìn)步。

[1]聞一多.詩的格律[N].北平晨報·副刊，1926-05-13.

[2]于堅.拒絕隱喻[M].昆明：云南人民出版社，2004.