意大利文藝復(fù)興早期的自然觀與英國湖畔派詩人自然觀之比較

⊙管 季［湛江師范學院基礎(chǔ)教育學院， 廣東 湛江 524300］

當我們說到自然觀這個話題，很容易就脫離了文學的范疇，而轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕约罢軐W思想的探討中去，尤其是討論人類歷史上兩個龐大復(fù)雜的文學思潮——文藝復(fù)興與浪漫主義時，更加難以概括兩者各有的豐富而獨特的內(nèi)涵。關(guān)于文藝復(fù)興時期的研究著作頗豐，然而卻少有提到作為文藝復(fù)興代表的意大利文學對之后浪漫主義湖畔派詩人的影響。單就文學層面來說，斷言一種觀念對某個作品的影響似乎太過武斷，要更多地考慮作家本人所處的時代背景以及社會文化帶來的全方位的影響，而自然觀是這種影響的直接體現(xiàn)，不僅僅包含了作家本人與自然的關(guān)系，更折射出作家內(nèi)心對于人性的定義。在這里的自然觀，主要是指文學作品中人物與自然的關(guān)系。

一、夢想的旅行者

雅各布·布克哈特曾這樣定義文藝復(fù)興時期的意大利人：意大利人是現(xiàn)代世界中最早看到和感受外部世界有美麗之處的。①在自然科學的發(fā)展之外，人們見識到了生動如畫的自然景觀，這不僅僅是一種現(xiàn)象，更成為了意大利人掀開自然的神秘頭罩而直達人內(nèi)心的第一步。在中世紀文學中，關(guān)于自然的描寫是微乎其微的，其目的也無外乎是為了映襯人與人或者人與神之間的關(guān)系，屬于從屬的地位。從沒有古代人像那時候的意大利人一樣完全地領(lǐng)略過大自然的魅力，難怪彼特拉克這位桂冠詩人會為了樂趣而爬山?，F(xiàn)在的人們可以輕易地理解登上山頂那一刻的喜悅，但在那時，盡管游歷了各個國家，彼特拉克卻不敢輕易為了登山而登山，這是明確被禁止的行為。這位詩人心中經(jīng)歷了萬千糾結(jié)，最終決定挑戰(zhàn)自己，挑戰(zhàn)權(quán)威。值得注意的是，那時的彼特拉克經(jīng)歷了多年的流亡生活和隱居生活，他既不是一個政治狂熱分子也不是禁欲主義者，內(nèi)心的孤獨、空虛和懷疑讓他時常低下頭來思考人生的意義到底是什么。登山與其說是一種反叛的行為，不如說是尋找自我的一條朝圣道路。當他在山頂看到了自然的壯美，感嘆自身的渺小，可能他的心中終于出現(xiàn)了一個答案，那就是自由。我們難以去形容幾百年以前一個偉人的心路歷程，但是他探索自我的過程本身，就形成了一個強大有力的符號，代表了文藝復(fù)興之始的對人性的探索。在彼特拉克的詩歌中，我們也能輕易窺見他對自然的情感和對自由的向往：

只有在高山和幽林中我才能

得到少許歇息，凡是我所住過的地方

我的眼睛都再也不想有所期盼。

在這里，詩人表達出了他隱遁自然的愿望，他因為看不見愛人而感慨神傷，從而將大自然當做了他的庇護所。將自身的情感融入大自然，或者不如說將大自然灌注進了情感，賦予自然全新的意義，包括愛情，這是彼特拉克的詩歌魅力所在。

而彼特拉克并不是唯一一個為了攀登而攀登的人。在但丁的《神曲》中，已表現(xiàn)出了對自然的歌頌。但丁處于一個承前啟后的時代，難免在作品中有大量的神學殘留，對自然的歌頌只體現(xiàn)在片段性的描寫中，如《煉獄》篇中令人贊嘆的險異：

這平地層的外邊是下臨無極的深淵，里邊是卓立千仞的絕壁；從里到外的闊度是人體身長的三倍；無論向左向右，盡我的目力望去，這里突出的部分像同樣闊度的一條帶子。我們還未移動一步，我看見那不可攀登的絕壁下都是白色的大理石，上面有精妙的雕刻，不要說被呂克勒托斯的藝術(shù)，就是自然本身也要退避三舍。

還有花谷里的美麗：

我們走在一條曲折的小徑上，既不崎嶇，也不平坦，直到那山谷的進口，那里圍繞山谷外的高崗減低了一半。黃金和白銀，丹砂和鉛粉，光亮的靛青，新破的碧玉，假使把這些物品放在那山谷里，也要被那里花草的顏色所淹沒，變?yōu)轺龅?，好比渺小遇見了偉大。那里自然界不僅散布著種種的顏色，而且有一千樣的香氣混合著，叫人分不開來。

但丁從感官的各個方面描寫了自然的景色，最后從自己內(nèi)心總結(jié)出景物的渺小、偉大和退避三舍。我們可以將這看做是慣用的象征及隱喻，然而，讓自然本身都退避三舍的，是那種發(fā)自內(nèi)心的、由自然景色而引申出的崇高感受。這無異于彼特拉克的登山，不是為了景色而登山，而是為了精神的某種升華。在登山的途中了解自身的渺小，尋找終極的生命意義。從這點來說，但丁是不自覺的。他雖然將自身的感受與自然結(jié)合了起來，但卻無意識地將自然看做是一個外部的存在，是一種超脫出生命的東西，以及一種象征物。如《地獄篇》中那些險惡的動物、陰暗的森林，讓我們輕易聯(lián)想到自然只是神的創(chuàng)造物，而不是詩人眼中那個真實的自然界。

盡管如此，但丁對于美好的向往都體現(xiàn)在他對自然的熱愛上了，在經(jīng)歷了重重阻撓之后攀登上了伊甸園時，他眼中的景色變得無比開闊，如夢似幻。這樣的神圣不只是出于對神的虔誠和對愛人、導師的尊敬，而是真正到達峰巔而產(chǎn)生的成就感。我們不禁產(chǎn)生了一種感覺，但丁也是為了攀登而攀登的，正如同時期那些所有偉大的人一樣，更愿意去相信人自身的愛情與力量。盡管但丁臆想出了天堂，但煉獄中的探索與一層層的上升無疑比天堂的意義更加偉大。由此來說，《凈界》的宗教成分中摻和了個人成分（來自《新生》）及政治成分（為放逐時代所受痛苦的反應(yīng)）；因此，略顯笨重的詩篇（以近代人眼光看來，其中有幾段教義上的敘述和象征，難于領(lǐng)會），有了感情，有了生命?？傊?，《凈界》中充滿著一種忍耐的憂郁情緒和喜悅的希望（當然這是懺悔者的心理狀態(tài)），這個和《地獄》中昏暗暴厲的景象形成一個對照。②

再看看其他的人文主義者，我們可以輕易發(fā)現(xiàn)，自然在它的象征意義之外都具有一種人賦予的生動氣質(zhì)，這種氣質(zhì)可以總結(jié)為即景生情，也可以總結(jié)為融情入景。中世紀意大利的各種游記，既豐富了人們的視野，也衍生出一種靈感與想象，這是在此之前任何文學都不曾有過的。人的想象力，借助于自然，已經(jīng)開始突破神學的限制了，從這個意義上說，意大利文學中的自然觀就是一種隱含在深處的自由主義，通過對景物的歌頌及想象，通過人不斷地沉思及探索，達到了心靈的自由境界，彰顯了人的力量。

二、遁世的詩人

湖畔派作為浪漫主義文學思潮中一個最具特色的代表，其標志就是借助自然來逃避工業(yè)社會。這種逃避并不是中國古人所說的隱遁到大自然里，或者不僅僅是隱遁到自然中，而是隱遁到自己的內(nèi)心世界里去了。在理性主義的浪潮中，自然早就成了一種機械化的工具，是充滿著可以被認識與操控的秩序、規(guī)律和目的。笛卡爾說過：“所謂實體，我們只能看做是自己存在，而其存在并不依賴別的事物的一種事物?！雹圩匀蛔鳛橐环N實體的存在，在工業(yè)社會被抹殺了其精神成分。這種物質(zhì)與心靈對立的二元論，成了浪漫主義運動中反駁的對象，正如人文主義者反駁神學，其目的都是為了強調(diào)精神世界的獨立作用。因此，看似兩個絕不相關(guān)的理念，在某種程度上達到了一致:浪漫主義者的口號返回中世紀，與人文主義者的反對中世紀，都有著強調(diào)個性、反對權(quán)威的特征。

華茲華斯的散步早已聞名。在湖邊的漫步促成了他的不朽之作《水仙花》，而他是單純?yōu)榱松⒉蕉⒉降娜耍缜叭藶榱伺实嵌实?。他對于自然的熱愛，就像愛一個未被污染的孩子，他終其一生都在尋找一種神性的力量：“顯然，對于華茲華斯而言，不僅大自然中蘊藏著這種神性，同時，這種神性還存在于田園的簡樸生活中，存在于鄉(xiāng)村人們的身上。”④從自然到人內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，對華茲華斯來說并不是什么難事。在《水仙花》中，他筆鋒赫然一轉(zhuǎn)，從水仙花轉(zhuǎn)到了自己的內(nèi)心世界，抒發(fā)了強烈的情感。他對意象的提煉總不僅僅限于自然對象，也包括了人，這就意味著華茲華斯歌頌自然，是建立在突破了自然限制的基礎(chǔ)上，將個人的情感與體驗融入到了景物中。在他看來，自然每一處都充滿了感情，正如人身上無時無刻不在體現(xiàn)著的感情，這種唯情主義即所謂的神性，是可以改造、升華人精神世界的力量。

相比華茲華斯那活潑、平易的風格，柯勒律治眼中的自然總是帶有點超自然的成分。夢境、鴉片將他帶離到一個凡人不能輕易接近的世界，在那里，自然的屬性扭曲了，成了帶有宗教成分的救贖?！豆胖圩右鳌分?，自然的真實已經(jīng)上升到了感覺的真實，那是一片幻想中的大海，充滿了怪誕和扭曲：

過了一天，又是一天，

我們停滯在海上無法動彈；

就像一幅畫中的航船，

停在一幅畫中的海面。

水呵水，到處都是水，

船上的甲板卻在干涸；

水呵水，到處都是水，

卻沒有一滴能解我焦渴。

大海本身在腐爛，呵上帝！

這景象實在令人心悸！

一些長著腿的粘滑的東西，

在粘滑的海面上爬來爬去。

柯勒律治認為詩有兩種，一種是幻覺中的真實，題材取自神奇的事物，一種是自然中的真實，題材取自身邊的事物。然而他是無法將自然景象與幻覺割裂的，這就造成了一種詩中的失重感。畫中的海、腐爛的海面、干涸的甲板，這些意象仿佛讓人置身于一個被倒置的空間中，分不清自然與超自然的界限。因此，他的自然觀已經(jīng)被超自然化：感覺即真實。自然不僅僅是充滿神性的存在，更是人腦中超越了神性的存在。詩中最后的自然回歸了平靜，象征著主人公通過精神的救贖獲得了新生。這就可以理解為什么遁世的詩人要通過自然來獲得心理的平衡，因為只有在自然中他們才可以找到與自己感覺相通、卻又受制于自己感覺的東西，通過對自然景物的表現(xiàn)、想象甚至是扭曲來表達逃避現(xiàn)世的愿望。

湖畔派詩人個體之間的迥異，取代不了他們擁有的共同特質(zhì)。與后來激烈反對他們的惡魔派詩人不同，他們的詩都充滿了強烈的畫面感，比之直接的抒情，他們更會利用想象來創(chuàng)造一個詩意的世界。人與自然的關(guān)系，比之人與人之間的關(guān)系——包括法國大革命，對他們來說重要得多。這樣的觀念一直被理解為消極的，后人對于騷賽后期攀附權(quán)貴的行為嗤之以鼻，湖畔派也被描繪成了消極的浪漫主義。然而，如果站在這些遁世詩人的角度，就會發(fā)現(xiàn)這是一種正常的規(guī)律，因為習慣性的逃避并不能真正解決現(xiàn)世的問題，他們對于人的理解，就是人必須從內(nèi)省與救贖中去尋找改變世界的力量，回歸世俗和田園生活正是對現(xiàn)實的一種折衷，他們晚期看重的并不是革命的成敗和自身的所為，而是深深陷入到自己想象中的烏托邦里去了。

盡管如此，湖畔派詩人對自然的描寫為后世的文學開辟了一個清新的領(lǐng)域，自然、宗教、人性的融合產(chǎn)生了一種神奇的力量，打破了古典主義統(tǒng)治文壇的局面。湖畔派詩人們對于精神領(lǐng)域的概括，同樣也可以用一個詞來形容，那就是自由主義。表面是返回中世紀的宗法制田園生活，返回無拘無束的美好自然，實質(zhì)上卻是對精神自由的無限渴望。“正如英國國教是柯勒律治心目中的瑰寶一樣，對他們來說，最為珍貴的東西則是個人探索和個人自由的權(quán)力。”⑤為了保留這種權(quán)力，詩人們固執(zhí)地遁世，從偏激到保守，一直遵循著頑強的倔強。他們仿佛成了那些水仙花的種子，漂流了許久終于在岸上生根發(fā)芽，與周圍的大自然融為一體。

三、自由的傳承

毫無疑問，無論是浪漫主義的作家，還是后世任何一個現(xiàn)代文學的作家，都成為了但丁的信徒。這種信仰不一定要體現(xiàn)在他的文學作品中，而是體現(xiàn)在精神自由的一脈傳承上。意大利的人文主義者留給后世這樣一種財富：對宗教的虔誠和對人性的眷戀。

談到西方的文學，就不得不談到宗教，盡管但丁這些先驅(qū)們反對教會統(tǒng)治，但卻不反對宗教本身，而宗教對于自然的解釋也貫穿在了他們的作品之中。當?shù)“焉系酆瓦@些自然景色融合，就產(chǎn)生了一種崇高感和宿命感。這比起單純的說教，更容易打動信徒——乃至非信徒們。而湖畔派詩人們眼中的宗教更在于一種虔誠，一種拋棄世俗教會權(quán)力之后對上帝產(chǎn)生的自發(fā)的、完全的虔誠。即使是在法國大革命之后，這種虔誠仍然未曾改變，甚至轉(zhuǎn)變?yōu)閷εf勢力的同情：那些被迫害的教士們，只是對自己信仰的東西虔誠，這有什么錯呢？像初生的孩子一般的意大利人，對于還無法解釋的自然世界抱有諸多熱情的夢想，他們時常感到人生的渺小，祈求造物主的恩賜。同時他們也意識到人的能力可以達到改變世界的程度——他們誠惶誠恐，既向往將拳腳伸展到更廣闊的世界中去，又受到了不可控制的自然之力的打擊，還有那漂泊旅途中的孤單寂寞。相比之下，到了19世紀的英國，地球已經(jīng)不是中心，蒸汽機開始將人的夢想打碎，在所有人都相信理性可以決定一切的時候，仍有些多愁善感的詩人相信世界上還有一個上帝。這兩種不同程度的信仰，造成了但丁的疑惑、徘徊和華茲華斯的逃避、保守。如果說意大利人文主義者的情感是外向的，那么湖畔派詩人就是內(nèi)傾的，這種宗教的情感造就了不同的對自然的理解方式——是上帝創(chuàng)造了自然之靈，還是自然之靈創(chuàng)造了上帝？

無論如何我們不能將兩者對立，這種由自然而產(chǎn)生的疑惑與探索古已有之。人以自然為對象理解自身，包含了兩個方面的意義：“一是說在這個歷史文化時代里，大自然是人生存主要的依靠對象。大自然既是人生存的家園，也是人知識的來源。二是人的一切活動都是以人的本能欲望（自然本能）為出發(fā)點的，所謂自然人就是按自然本能行事的人，他們認識世界，包括認識自身的過程，都體現(xiàn)出了強烈的本能欲望特征?！雹奕绻Y(jié)合這點，就不難理解為什么彼特拉克如此強烈地贊頌大自然，卻甘愿過著苦行僧的生活，為什么但丁筆下神圣的天堂中也隱藏著熾烈的愛情與欲望。自然對于人類是不可控制的，欲望也同樣存在于每個人身上。對上帝的崇拜、對自然的敬畏，與人身上那種不可遏制的探索需求造成了早期人文主義者的困境，當他們在現(xiàn)實中看慣了教會的嘴臉，受盡了打擊與飄零，欲望得不到滿足的他們只好試圖把“快樂”與天堂結(jié)合起來。當他們登上高峰或者幻想著登上高峰，俯瞰他們曾經(jīng)敬畏的、不可侵犯的大自然，此時的欲望似乎就顯得不那么重要了——這是一種真正的解放，不單純?yōu)榱擞鴱娬{(diào)欲望，是一種真正的升華與超越。

可惜，晚期的人文主義者走得太遠了。對個性和欲望的過度放大讓他們走向了末路。人類又一次對自己進行了一次大反撥，理性、秩序成了文學作品的口號。華茲華斯卻厭倦了這樣的現(xiàn)實，帶著敏感、孤獨的心重新走進宗教里去尋找庇護。這時詩人們所謂的虔誠，早已不是服從教會，而是對宗教中那種大善與大愛的信仰。這點體現(xiàn)在文學作品中，就是樸素、恬淡、平實、深情。他對于每個普通人、普通的景色，都能提煉出當中的某種美德，這種美德是獲得快樂的一種強有力的手段。上帝就是存在于這樣美麗的大自然中，存在于每個人的心里，這成了詩人們心中烏托邦的信念。不僅僅是湖畔派詩人，整個浪漫主義時期的文學都繼承了這樣一種單純的、對美德的信念，這也是對早期人文主義者的深刻繼承。如司各特就游歷過意大利并為之深深著迷，意大利人身上似乎有種說不清的活力：樂于探索和接受一切新鮮的東西。這構(gòu)成了浪漫主義者身上一種最基本的特質(zhì)，這種年輕的熱情與虔誠，形成了一種價值觀，即不接受條理化的自然，不接受條理化的上帝，也不接受條理化的人性。但是比起隨心所欲地改變自然，湖畔派詩人們更樂意與自然融為一體，從中發(fā)現(xiàn)自己心靈所需，從這點來看，湖畔派詩人與早期人文主義者走得已經(jīng)相當接近。

以賽亞·柏林曾經(jīng)認為在康德那里，“人部分地是自然性物體；明擺著，他的身體存在于自然之中；他的情感存在于自然之中；所有能夠使他受外在規(guī)律支配的那些東西，或取決于他真實自我之外的那些東西是自然的；然而，當他處于最自由的狀態(tài)時，當人性在他身上得到最大程度的張揚時，當他登峰造極時，他就能統(tǒng)治自然?！雹哌@段總結(jié)不僅可以適用于但丁、彼特拉克，也適用于華茲華斯、柯勒律治，更適用于大多數(shù)不希望受自然統(tǒng)治的、并且能夠從自然中去尋找自身情感的人。某種程度上說，人是自然的一部分，人眼中的自然必定是人性與自然性的結(jié)合，人性的自由狀態(tài)，也是自然界最真實的一種狀態(tài)，從這點來說，任何用理性的權(quán)威來統(tǒng)治的思想都是非自由的。從但丁開始發(fā)現(xiàn)自然、關(guān)注自然、歌頌自然，其實是開啟了人通往自由的一條途徑，自由這個概念在后人這里慢慢演變，不斷被賦予新的定義，但其本質(zhì)卻始終與自然相關(guān)。脫離了自然的人，不可能是真實的人，更不可以獲得自由，而能夠賦予自然某種個性和情感的方式，一直是人們所追尋的自由之道，畢竟，再沒有什么比征服自然更讓人激動人心的了。

① [意]雅各布·布克哈特.意大利文藝復(fù)興時期的文化[M].何新譯.北京：商務(wù)印書館.1979：292.

② [意]但丁.神曲[M].黃文捷譯.廣州：花城出版社，2000：526.

③ [法]笛卡爾.哲學原理[M].北京：商務(wù)印書館.1988：20.

④ 王春.關(guān)于華茲華斯詩歌中自然主題的研究[J].西安外國語學院學報.2003（6）：46.

⑤ [丹麥]勃蘭兌斯.十九世紀文學主流（四）[M].徐式谷等譯.北京：人民文學出版社.1997：89.

⑥ 劉建軍.基督教與文藝復(fù)興時期的歐洲文學[J].外國文學研究.2007（5）：144.

⑦ [英]以賽亞·柏林.浪漫主義的根源[M].呂梁譯.南京：譯林出版社.2008：80.