淺析《四聲猿》的荒誕色彩：兼論中西戲劇荒誕性之異同

⊙薛 珊［中國(guó)戲曲學(xué)院， 北京 100073］

緒 論

提到“荒誕”一詞，讀者通常會(huì)約定俗成般地認(rèn)為它是西方戲劇或文學(xué)作品的專有名詞。但是通過(guò)對(duì)中國(guó)古典戲曲文本的考察，我國(guó)的許多文學(xué)創(chuàng)作，比如話本、雜劇、神魔小說(shuō)等也都具備了一定的荒誕色彩，像清初戲曲評(píng)論大家李漁的話本《十二樓》、劇本《憐香伴》就是很好的例子，只是因?yàn)槭苤朴诋?dāng)時(shí)的社會(huì)政治背景、民族審美文化等因素而并未形成成熟的文學(xué)或戲劇派別。因此，中國(guó)古典戲曲劇本中的荒誕色彩更多帶有著它獨(dú)特的民族或個(gè)人風(fēng)格。這些極具中國(guó)特色的“荒誕色彩”，在明代才子徐渭的作品《四聲猿》中體現(xiàn)得尤為明顯，因此這部作品也是我認(rèn)為的最具“荒誕性”的戲曲劇本。下面，就以《四聲猿》為例，通過(guò)探討它的取名深意、主要內(nèi)容、主題含義等，具體分析其荒誕色彩的成因和體現(xiàn)，以及中西方戲劇創(chuàng)作中的荒誕性之異同。

一、《四聲猿》的文本特點(diǎn)

談及《四聲猿》，首先需要了解的就是這個(gè)名字的深刻內(nèi)涵?！端穆曉场肥怯伞犊窆氖窛O陽(yáng)三弄》、《玉禪師醉鄉(xiāng)一夢(mèng)》、《雌木蘭替父從軍》和《女狀元辭凰得鳳》這四部雜劇集合而成，被譽(yù)為“明曲之第一”、“天地間一種奇絕文字”。但是，就寫(xiě)法而論，這四個(gè)短劇之間看似并無(wú)密切聯(lián)系。男主人公一個(gè)是入世的儒生，一個(gè)是出世的和尚；女主人公則是一文一武兩位巾幗。前兩劇在幽冥虛幻中展開(kāi)，后兩劇又是現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，這種既相似又相異，既對(duì)立又統(tǒng)一的結(jié)合，以及被冠以“四聲猿”的合稱究竟指代什么，歷來(lái)最飽受爭(zhēng)議。

關(guān)于它的創(chuàng)作意圖，多有牽強(qiáng)附會(huì)之說(shuō)，最典型的是王定桂的《后四聲猿序》：“徐青藤以不世之才， 不偶，作《四聲猿》雜劇，寓哀聲也?！抖[正平三撾》沉痛不待言，其《紅蓮》、《木蘭》、《女狀元》皆以猿名，何哉？論者謂青藤佐胡梅林平徐海，功由海妾王翠翹；海平，翠翹矢志死。又青藤以忿使梅林殺寺僧，后頗為厲。青藤繼室張美而才，以狂疾手殺之，既寤，痛悔，為作‘羅鞋四鉤’詞。故《紅蓮》懺僧冤也，《木蘭》吊翹也，《女狀元》悼張也。此皆以猿名，固宜?！雹龠@種認(rèn)為作品之名必有寄托的看法，是明清時(shí)期文人評(píng)論的通病，對(duì)這種看法，不少人予以否定。如清代的顧公燮就曾在《消夏閑記》中評(píng)論《四聲猿》：“蓋猿喪子，啼四聲而腸斷，文長(zhǎng)有感而發(fā)，皆不得意于時(shí)之所為也?！雹诤笫勒撜呔u此說(shuō)，且根據(jù)“巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳”的民謠加以闡述發(fā)揮。著眼于猿的悲啼而認(rèn)為其蘊(yùn)含著極度悲傷無(wú)奈的感情，本是無(wú)可厚非。但若僅限于此，卻并沒(méi)有跳出文人窠臼。并且在分析四劇之后，有人認(rèn)為它們所傳遞出來(lái)的其實(shí)都是愉悅暢快的感受。因此，定名之謎，全在“猿”字上。徐渭詩(shī)文集中，曾多次提到過(guò)猿。比如“燕語(yǔ)調(diào)花氣，猿歸帶講心”，“自知一夜忘身念，不及朝朝聽(tīng)法猿”，詩(shī)中所描寫(xiě)的是作者與玉芝禪師交往的場(chǎng)景。徐渭以“猿”為喻，與“悟道”相系。因此“猿”之于徐渭，其意象是復(fù)雜的，除卻悲傷，亦能悟法。聽(tīng)猿者感同身受，體悟者可證禪機(jī)。由此可見(jiàn)，《四聲猿》絕非僅是作者憤世嫉俗的指摘或者生不逢時(shí)的哀怨，它的含義是豐富而抽象的，雜糅了各種元素。

至于這四部短劇的內(nèi)容和主題取向，歷來(lái)也是眾說(shuō)紛紜。四部作品長(zhǎng)短不一，內(nèi)容各異?！犊窆氖贰穼?xiě)禰衡被曹操殺害后，受陰間判官的敦請(qǐng)，面對(duì)曹操的亡魂再次擊鼓痛罵，歷數(shù)曹操全部罪惡的故事，實(shí)際上是借古諷今，抒發(fā)作者積郁在心間的憤恨。作品通過(guò)酣暢淋漓的曲詞，把封建社會(huì)當(dāng)權(quán)者的蛇蝎心腸和丑惡嘴臉,揭露得窮形極致，語(yǔ)言辛辣而協(xié)律,本色之處，堪擬元人。

《醉鄉(xiāng)夢(mèng)》取自民間傳說(shuō)“月明和尚度柳翠”的故事，寫(xiě)玉通和尚持戒不堅(jiān)，結(jié)果被臨安府尹柳宣教設(shè)計(jì)破了色戒。他出于報(bào)復(fù)而轉(zhuǎn)世投胎為柳家的女兒，又墮落為妓女?dāng)牧祥T風(fēng)，最后經(jīng)師兄月明和尚點(diǎn)醒，重新皈依佛門的故事。此劇旨在宣揚(yáng)輪回報(bào)應(yīng)，但也揭露了官吏的陰險(xiǎn)毒辣和僧侶們奉行禁欲主義的虛假。作品寫(xiě)玉通和尚兩世輪回，從僧到俗,從男到女,情節(jié)曲折，關(guān)目的組織，甚見(jiàn)機(jī)杼。

《雌木蘭》出自北朝樂(lè)府《木蘭詩(shī)》，敘木蘭女扮男裝，代父從軍，建功立業(yè)，但增添了嫁王郎的情節(jié)。

《女狀元》寫(xiě)五代時(shí)才女黃崇嘏改扮男裝應(yīng)科舉、中狀元的佳話。這兩部雜劇都以女子為主人公，有意識(shí)地從文、武兩方面謳歌她們的才能智慧與魄力情操。

這四部短劇從表面上看并無(wú)必然聯(lián)系，講述的人物、表達(dá)的情感各有不同。因此，對(duì)于它的主題取向，大致有以下幾種觀點(diǎn)：一是主題統(tǒng)一說(shuō)：徐子方先生認(rèn)為“猿聲凄惻，三聲已屬不堪，更何況四聲”，四本戲同樣貫穿著否定和反抗，同樣追求個(gè)性自由和表達(dá)憤世嫉俗情緒③；金寧芬先生也認(rèn)為四劇均取材于舊聞，描繪和諷刺的都是明代社會(huì)，透露出作者對(duì)現(xiàn)世的清醒認(rèn)識(shí)和理想不能實(shí)現(xiàn)的悵恨④；二是主題不同說(shuō)：吳梅認(rèn)為“青藤《四聲猿》各有寄托”，日本學(xué)者青木正兒和清代憐芳居士認(rèn)為《狂鼓史》是徐渭自況，與其他三劇在主題和文學(xué)價(jià)值上有異⑤；三是主題自喻說(shuō)：杜桂萍在《論清代雜劇對(duì)徐渭〈四聲猿〉的接受》中認(rèn)為“徐渭主要通過(guò)對(duì)雜劇自我抒寫(xiě)功能的強(qiáng)化來(lái)促成自喻的實(shí)現(xiàn)?！端穆曉场分袥](méi)有塑造直接對(duì)應(yīng)自我的人物，有的只是對(duì)題材本事的個(gè)性解讀以及基于自我情緒體驗(yàn)的人生抒發(fā)”⑥。針對(duì)以上三種學(xué)說(shuō)，筆者認(rèn)為它們其實(shí)并非涇渭分明，僅是側(cè)重點(diǎn)不同而實(shí)質(zhì)相同的三個(gè)分支。根據(jù)學(xué)術(shù)界較多認(rèn)可的一種說(shuō)法，《四聲猿》主要?jiǎng)?chuàng)作于徐渭任職胡宗憲幕府期間或之前，這一時(shí)期是徐渭人生中最為得意的階段。其精神舒暢，志向高遠(yuǎn)，思想靈動(dòng)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的積極影響顯而易見(jiàn)。因此，該劇主題意識(shí)和情感氛圍應(yīng)該是悲少喜多的。作者認(rèn)為人的欲望、情感和才能都是與生俱來(lái)的客觀存在，是不應(yīng)當(dāng)被壓抑的?！氨旧笔撬^察萬(wàn)物的基點(diǎn)，人真實(shí)存在的本性應(yīng)當(dāng)回歸和復(fù)蘇。雖然在劇中，作者對(duì)這個(gè)理念有前后矛盾和訴之虛妄之處，但僅憑這種處理手段就斷定該劇為悲劇未免武斷。

作為由四個(gè)相對(duì)獨(dú)立、沒(méi)有統(tǒng)一情節(jié)和貫穿始終人物的短劇的合集，《四聲猿》實(shí)際是由潛伏的一條內(nèi)在思想線索串聯(lián)而成，即徐渭強(qiáng)烈而放蕩不羈的個(gè)性精神，《玉禪師》是對(duì)佛教、對(duì)權(quán)威、對(duì)信仰價(jià)值的懷疑和否定；《狂鼓史》是對(duì)權(quán)奸的痛斥，黑暗世道的批判，以及對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)和自我的肯定；《雌木蘭》和《女狀元》是作者內(nèi)心自我價(jià)值無(wú)法實(shí)現(xiàn)的悲哀，是他處世心態(tài)轉(zhuǎn)變的折射。作者有意將四個(gè)毫無(wú)因果關(guān)系的短劇合并為一集，看似無(wú)關(guān)卻有關(guān)，這樣精心的結(jié)構(gòu)安排變現(xiàn)了徐渭對(duì)人生命運(yùn)、意義的探索與深思，其思想意蘊(yùn)更是與李贄、袁宏道等晚明文人的價(jià)值觀前后呼應(yīng)，實(shí)質(zhì)上標(biāo)志著人的自我意識(shí)的覺(jué)醒。同時(shí)，全劇一共九折，每劇折數(shù)視情況而定，長(zhǎng)短不一，這打破了元雜劇按照起承轉(zhuǎn)合安排劇情的慣例，也改變了雜劇只寫(xiě)北曲和一人主唱的固定模式，體現(xiàn)出靈活多變的結(jié)構(gòu)特色。

二、《四聲猿》文本風(fēng)格中的荒誕色彩及成因和李漁戲曲作品中的荒誕性

《玉禪師》作為四劇中最早的作品，其荒誕色彩最為濃重，隱喻性最強(qiáng)。全局整體彌漫著因果巡回，善惡有報(bào)的佛教思想，情感基調(diào)亦悲亦喜，亦莊亦諧，不但嘲諷了官場(chǎng)與佛門的爾虞我詐，而且表現(xiàn)了宗教禁欲主義對(duì)人悲劇命運(yùn)的無(wú)可奈何。作者欲從宗教中解脫而不能，終于頓悟人性是不應(yīng)被壓抑的。全局因著眼于佛門宗教，因而開(kāi)場(chǎng)便以玉通和尚訴說(shuō)一番出家修行“證果不易”為起，至后來(lái)他被妓女紅蓮引誘，破了色戒，再到最后將筆墨落到明月和尚如何超度、點(diǎn)破師弟玉通，“霎時(shí)到西方故鄉(xiāng)，依舊嚼果筐雁王”共修正果，同行而去為合，終于達(dá)到了萬(wàn)慮皆空的境界，使得原本具有反傳統(tǒng)意義的內(nèi)容走向了一個(gè)虛幻縹緲的結(jié)局。全劇大量充斥著真性情的描摹刻畫(huà)，對(duì)自身悲憤難耐的刻意渲染，甚至是虛幻不定、難以把握的情緒基調(diào)，都能反映出徐渭創(chuàng)作時(shí)特殊的心理機(jī)制：主張標(biāo)新立異，反對(duì)藝術(shù)模式化、程式化。這便是他作品中荒誕性所在。作者有意與傳統(tǒng)筆法結(jié)構(gòu)和欣賞習(xí)慣背道而馳，制造出陰郁、冷怖、奇異的境界，依靠虛實(shí)結(jié)合、虛幻相生的荒誕處理，在反對(duì)傳統(tǒng)思維模式的同時(shí)，又為讀者提供了開(kāi)放性的思考空間。《狂鼓史》是四劇中藝術(shù)成就最高、主觀感情色彩最濃重的一部，禰衡身上無(wú)疑具備了作者自身的際遇。然而極具荒誕意味的是，徐渭并沒(méi)有刻畫(huà)主人公在世時(shí)與曹操的糾葛，而是別出心裁地將背景設(shè)置在陰曹地府，以判官的突發(fā)奇想重演了一幕擊鼓罵曹。然而，痛罵的內(nèi)容本是真實(shí)的，在此處卻成了戲弄，而陰間萬(wàn)物本是虛幻的，這里又真切存在。這種真假難辨的處理，也是符合荒誕特點(diǎn)的。相較于這兩部，《雌木蘭》和《女狀元》更傾向主流，同時(shí)，這兩劇也被認(rèn)為是徐渭女性意識(shí)的體現(xiàn)。作者充分肯定了兩位奇女子卓越的才華和能力，但在結(jié)尾處卻依舊選擇讓她們回歸女性身份，過(guò)上平靜生活。這樣的安排實(shí)質(zhì)上是作者自身壯志未酬，留下無(wú)限遺憾的寫(xiě)照。雖然全劇寫(xiě)實(shí)，邏輯合理，但依然能從結(jié)局的處理上比如將兩位女主人公赴試和改裝上陣的經(jīng)歷稱為“幻相”，看出作者對(duì)于宗教寄托破滅的無(wú)奈感。

通常情況下，任何一部創(chuàng)作文本都或多或少是作者自身性格和經(jīng)歷的折射?！端穆曉场芬嗖焕猓艟科浠恼Q色彩的成因，我想徐渭本人便是答案。徐渭的一生，“行奇，遇奇，詩(shī)奇，文奇，畫(huà)奇，書(shū)奇，而詞曲尤為奇”⑦。也許是他太過(guò)波折的經(jīng)歷誘發(fā)了他性格中的反叛色彩，使他的心理與人格都呈現(xiàn)出超越于世俗之上的特點(diǎn)：自尊傲慢，敏感多疑。特別是胡宗憲事件之后，受到巨大打擊的徐渭更是出現(xiàn)了精神分裂，使得越來(lái)越劍走偏鋒的他最終殺妻入獄。而《四聲猿》便是闡釋徐渭藝術(shù)創(chuàng)作和人格心理的最佳范本，因此，《四聲猿》存在奇絕、奇異的美學(xué)傾向，這里的“奇”，體現(xiàn)在他對(duì)“新”的追求和“真”的尊崇上，更體現(xiàn)在他對(duì)非主流藝術(shù)形式的肯定與偏嗜上。在《西廂序》中，他曾說(shuō)：“眾人所忽，余獨(dú)詳；眾人所旨，余獨(dú)唾。嗟哉！吾誰(shuí)與語(yǔ)！”徐渭對(duì)家喻戶曉的蒼歌俚語(yǔ)極為看重，對(duì)文人多數(shù)鄙夷的民間藝術(shù)形式也很喜歡，《四聲猿》從某種意義上說(shuō)，是徐渭對(duì)抗流俗眼光，率先提倡個(gè)性解放的宣言之作。而他性格中極端的部分也正是推動(dòng)他形成荒誕創(chuàng)作風(fēng)格的助力。精神上的癲狂使他創(chuàng)作的作品中也呈現(xiàn)出一種瘋魔狀態(tài)：借助主人公的形象，嬉笑怒罵，任意而為，汪洋恣肆，嘲諷戲謔，還原最原始真實(shí)的自我?！端穆曉场分幸栽陈曔M(jìn)行總括體現(xiàn)出他凄婉幽冥的悲憤情緒，也混雜了對(duì)世俗人世的灰色態(tài)度。全劇中，徐渭有意無(wú)意間表現(xiàn)出調(diào)侃、戲謔的筆調(diào)，比如《玉禪師》結(jié)局處明月和尚點(diǎn)化柳翠一段，本是全劇高潮，但作者卻將它設(shè)計(jì)成市井百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的“啞劇”形式，和尚的極盡作態(tài)和柳翠的百般不悟，幽默滑稽，令人捧腹，這種表演形式的選擇也極具荒誕色彩。

與徐渭在創(chuàng)作風(fēng)格上一脈相承，頗具奇詭新巧特點(diǎn)的另一位戲曲大家是清代的李漁。其作品也試圖表現(xiàn)強(qiáng)烈的自我意識(shí)和獨(dú)特的個(gè)性色彩。最具典型性的是《李笠翁十種曲》中的《憐香伴》，該劇講述的是：監(jiān)生石堅(jiān)的妻子崔箋云新婚滿月到廟里燒香,偶遇小她兩歲的鄉(xiāng)紳小姐曹語(yǔ)花。崔箋云慕曹語(yǔ)花的體香,曹語(yǔ)花憐崔箋云的詩(shī)才,兩人在神佛前互定終身。崔箋云設(shè)局,將曹語(yǔ)花娶給丈夫做妾,為的卻是自己與曹語(yǔ)花“宵同夢(mèng),曉同妝,鏡里花容并蒂芳,深閨步步相隨唱”。作為中國(guó)戲曲史上唯一一部明確展示同性戀情的劇作，《憐香伴》可謂是李漁“尚奇”的最佳注腳，不可思議的同性之戀，偷龍轉(zhuǎn)鳳的非分之想，陰差陽(yáng)錯(cuò)的結(jié)構(gòu)設(shè)置，諸多的荒誕元素構(gòu)成了這部光怪陸離的奇作。選取驚世駭俗的同性題材，雖然不是首創(chuàng)，但李漁高明之處卻是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)閨閣中女子的無(wú)限理解和同情，是對(duì)男性極權(quán)現(xiàn)實(shí)的無(wú)聲反抗。崔箋云和曹語(yǔ)花之間，更多的是柏拉圖式惺惺相惜的純凈感情，基于理解尊重和信任之上的感情。這種人物關(guān)系的大膽設(shè)置沖破了戲曲創(chuàng)作中固有的“才子佳人”模式，用看似荒誕不經(jīng)甚至荒唐詭異的角度去詮釋作者對(duì)于女性情感的嚴(yán)肅思考和她們自我選擇的肯定。也許是主題太過(guò)諱莫如深，李漁在此劇中依然沿用了他風(fēng)情喜劇的創(chuàng)作風(fēng)格，以輕松戲謔的筆調(diào)呈現(xiàn)深沉思想。

三、戲曲荒誕色彩與西方戲劇荒誕性之異同

20世紀(jì)五六十年代，西方世界出現(xiàn)了一個(gè)新的文學(xué)派別——荒誕派。它的代表人物有貝克特、尤奈斯庫(kù)、阿達(dá)莫夫、熱奈和品特等。他們認(rèn)為人類的處境從根本上講是荒誕的，毫無(wú)意義的。人類試圖尋找生存的意義和控制自身命運(yùn)的一切抗?fàn)幎际峭絼诘摹；恼Q派戲劇的特點(diǎn)基本可歸納為三點(diǎn)：一是反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性；二是常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題；三是用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。為了表現(xiàn)荒誕主題，在戲劇情境的設(shè)置上，荒誕派戲劇采取了與傳統(tǒng)戲劇相背離的方式。一般說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)戲劇的情境是比較具體和確定的，而荒誕派戲劇的情境則可說(shuō)很多是不確定的，特別是人物關(guān)系。比如《禿頭歌女》中互不相識(shí)的夫妻。同時(shí)，傳統(tǒng)戲劇的情境設(shè)置是合乎理性的，荒誕派戲劇則不是這樣，荒誕派戲劇的情境設(shè)置大多具有不合情理且不合邏輯的特征。另外，荒誕派戲劇情境的不確定性、非理性特征，勢(shì)必要對(duì)戲劇的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式產(chǎn)生制約，這種制約往往使得戲劇情節(jié)的發(fā)展失去有機(jī)聯(lián)系和因果邏輯，而呈現(xiàn)出散漫、偶然、任意的狀態(tài)。最后，人物關(guān)系時(shí)常呈現(xiàn)出關(guān)系錯(cuò)位和互換，比如熱內(nèi)的《女仆》等。

相比于西方荒誕派對(duì)于人性和未來(lái)的決絕與徹底否定，中國(guó)戲曲中的荒誕色彩明顯要柔和許多。其“反傳統(tǒng)”多體現(xiàn)在內(nèi)容的顛覆性上，即是將“一人一事”變作了“奇人奇事”；如果說(shuō)西方創(chuàng)作者是站在哲學(xué)的高度去探索追問(wèn)全人類的前景和命運(yùn)，那中國(guó)劇作家則更多是用思考者的勇氣在沖破精神的桎梏，渴望靈與肉的高度統(tǒng)一。所以，不論作者對(duì)自身際遇有多么悲憤，現(xiàn)世人生怎樣幻滅，作品中總會(huì)有調(diào)節(jié)平衡的元素，或者是結(jié)局的圓滿，或者是喜劇手法的運(yùn)用，我想這大抵和東方人的樂(lè)感文化有關(guān)。其次是戲劇情境的設(shè)置，中國(guó)戲曲也會(huì)求新求異，但情感邏輯是嚴(yán)謹(jǐn)順暢的；對(duì)結(jié)構(gòu)也會(huì)巧妙營(yíng)造或是題目的象征意義濃厚，但在內(nèi)容上還是不會(huì)超出大眾審美能力過(guò)多，旨在引導(dǎo)絕非自賞。同時(shí)，文本中并不會(huì)出現(xiàn)令人費(fèi)解的語(yǔ)言或者高深莫測(cè)的隱喻，而是借荒誕不經(jīng)的筆調(diào)沖破傳統(tǒng)的思維模式，旨在引發(fā)觀者對(duì)自我人生價(jià)值的重新思考。因此，中國(guó)戲曲劇本并不存在嚴(yán)格意義上的荒誕劇，它更多的只是借助荒誕的手法表現(xiàn)作者獨(dú)立的價(jià)值取向和審美意趣而已。

結(jié) 語(yǔ)

總而言之，在眾多優(yōu)秀的戲曲劇本中，具有荒誕性的劇本實(shí)在是少之又少。本文僅僅是通過(guò)對(duì)這部分具有荒誕色彩文本的關(guān)注和分析，找到了它高超的藝術(shù)價(jià)值、獨(dú)特的啟示意義和與眾不同的個(gè)人分風(fēng)格之所在。不論是較有典型性的《四聲猿》還是極其另類的《憐香伴》，都可以看出，作者只是借用戲謔荒誕的筆調(diào)闡釋嚴(yán)肅的主題，追求的是一種開(kāi)放性和兼容性相結(jié)合的結(jié)構(gòu)，表達(dá)了作者內(nèi)心對(duì)人性的肯定，本色的追求和社會(huì)的嘲諷，正是因?yàn)檎驹凇叭恕钡慕嵌?，?duì)“人”進(jìn)行自我審視，具有高度的人文關(guān)懷和覺(jué)醒精神，才使得這些作品更加具有美學(xué)深度和審美意蘊(yùn)，更能使人感同身受?！稇z香伴》出色的藝術(shù)構(gòu)思，純凈化的歧戀世界，對(duì)邊緣化題材的折中處理和對(duì)同性戀情精神的寬容理解等，對(duì)后世的創(chuàng)作影響頗深。而《四聲猿》在明戲曲創(chuàng)作上首開(kāi)風(fēng)氣的地位和影響更是極為深遠(yuǎn)，它直接刺激了明雜劇的復(fù)興和更加精致合理獨(dú)特的戲劇形式的誕生。無(wú)論思想觀念、題材內(nèi)容，還是藝術(shù)形式、創(chuàng)作風(fēng)格均讓人耳目一新。它打破了使用北曲、一人主唱的傳統(tǒng)模式，使雜劇更加靈活豐富；它荒誕手法的運(yùn)用，對(duì)清代戲文的創(chuàng)作和現(xiàn)當(dāng)代劇本風(fēng)格的選擇都具有啟示性意義。

① 〔清〕顧公燮：《消夏閑記》，北京圖書(shū)館出版社2000年版，第134頁(yè)。

② 《水經(jīng)注·江水注》，貴州人民出版社2008年版，第576頁(yè)。

③ 徐子方：《明雜劇史》，中華書(shū)局2003年版，第231頁(yè)。

④ 《古典劇曲鑒賞辭典》，湖北辭書(shū)出版社2004年版，第579頁(yè)。

⑤ 《明代文學(xué)研究》，北京出版社2001年版，第275頁(yè)。

⑥ 杜桂萍：《論清代雜劇對(duì)徐渭〈四聲猿〉的接受》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第3期，第24頁(yè)。

⑦ 徐渭：《徐渭集》，中華書(shū)局2007年版，第34頁(yè)。