消解與重構(gòu)——對(duì)馬克·坦西作品的再分析

⊙趙志明［新疆大學(xué)新聞與傳播學(xué)院， 烏魯木齊 830046］

作 者：趙志明，碩士,新疆大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)閺V告學(xué)、美術(shù)學(xué)。

馬克·坦西作為當(dāng)代美國(guó)知名畫(huà)家，其作品享有“關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)”和“關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的繪畫(huà)”之美譽(yù)，他的作品中充滿了歷史與現(xiàn)實(shí)、調(diào)侃與嚴(yán)肅、抽象與具象、文字與圖像、理論與實(shí)踐、質(zhì)疑與肯定等一系列二元對(duì)立，這一切又都采用戲擬、反諷、并置、原型等后現(xiàn)代主義手法，向我們展現(xiàn)了他作為一名藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)理論，乃至哲學(xué)從歷史的角度對(duì)現(xiàn)代主義的質(zhì)疑與超越。

坦西的作品大都采用單色描繪，其目的在于避免觀眾將過(guò)多的注意力停留在畫(huà)面的形式層面，希望讀者通過(guò)作者的精心設(shè)置，去領(lǐng)會(huì)他的精神世界。進(jìn)入20世紀(jì)，坦西開(kāi)始用解構(gòu)主義的觀點(diǎn)和方法對(duì)解構(gòu)主義本身進(jìn)行解讀與解構(gòu)，這與他早期對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)和形式主義理論的態(tài)度一樣，旨在探討對(duì)解構(gòu)主義超越的可能與途徑。

一

解構(gòu)主義緣起于20世紀(jì)60年代的法國(guó)，雅克·德里達(dá)是解構(gòu)主義領(lǐng)袖，因不滿于西方幾千年來(lái)貫穿至今的哲學(xué)思想，對(duì)那種傳統(tǒng)的不容置疑的哲學(xué)信念發(fā)起挑戰(zhàn)，對(duì)自柏拉圖以來(lái)的西方形而上學(xué)傳統(tǒng)大加責(zé)難。

在德里達(dá)看來(lái)，西方的哲學(xué)歷史即是形而上學(xué)的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場(chǎng)”，借助于海德格爾的概念，德里達(dá)將此稱作“在場(chǎng)的形而上學(xué)”?！霸趫?chǎng)的形而上學(xué)”意味著在萬(wàn)物背后都有一個(gè)根本原則，一個(gè)中心語(yǔ)詞，一個(gè)支配性的力，一個(gè)潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西構(gòu)成了一系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門(mén)下，遵循邏各斯的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，而邏各斯則是永恒不變的，它近似于“神的法律”，背離邏各斯就意味著走向謬誤。

而德里達(dá)及其他解構(gòu)主義者攻擊的主要目標(biāo)正好是這種稱之為邏各斯中心主義的思想傳統(tǒng)。簡(jiǎn)言之，解構(gòu)主義及解構(gòu)主義者就是打破現(xiàn)有的單元化的秩序。當(dāng)然這秩序并不僅僅指社會(huì)秩序，除了包括既有的社會(huì)道德秩序、婚姻秩序、倫理道德規(guī)范之外，還包括個(gè)人意識(shí)上的秩序，比如創(chuàng)作習(xí)慣、接受習(xí)慣、思維習(xí)慣和人的內(nèi)心較抽象的文化底蘊(yùn)積淀形成的無(wú)意識(shí)的民族性格。反正是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。

德里達(dá)認(rèn)為，“解構(gòu)”是一種質(zhì)疑任何霸權(quán)之正當(dāng)性的行動(dòng)。解構(gòu)的任務(wù)首先就是重建這種霸權(quán)的譜系：它從哪里來(lái)，而為何是它獲得了今天的霸權(quán)地位？①《西方面孔》是坦西近期的作品，他從后現(xiàn)代主義思想作為切入點(diǎn)，進(jìn)行對(duì)西方整個(gè)思想體系的反思，從而達(dá)到他解構(gòu)的目的。在《西方面孔》中一隊(duì)登山者正在艱難地向遠(yuǎn)處的高峰挺進(jìn)，強(qiáng)風(fēng)使他們步履艱辛，順著路線我們看到遠(yuǎn)處陡峭的山崖上布滿了裸露的巖石與積雪，它們分別構(gòu)成了尼采、維特根斯坦變形的肖像，尼采橫亙?cè)诘巧秸咦钕纫┻^(guò)的位置。更高處的山崖上，依然有更多肖像隱于其間。馬克思、恩格斯、列寧到存在主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義，再上溯到柏拉圖、蘇格拉底、亞里士多德，他們儼然一部西方思想的歷史高峰。把尼采放在登山者最先要跨越的位置與后現(xiàn)代主義視他為先驅(qū)不無(wú)聯(lián)系，尼采虛無(wú)主義的觀點(diǎn)，對(duì)西方傳統(tǒng)理性主義的批判，以及對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的批判，成為后現(xiàn)代主義的精神支柱。登山者們?cè)噲D用他們的行動(dòng)來(lái)對(duì)后現(xiàn)代主義及整個(gè)西方思想史進(jìn)行超越。在畫(huà)面右下方平坦的雪原上一塊山崖形成的陰影構(gòu)成了一個(gè)“一戰(zhàn)”時(shí)期法國(guó)士兵的身影，正用手臂指著前方，似乎在告誡登山者前進(jìn)的路線。這讓我們想起坦西20世紀(jì)80年代的作品《紐約畫(huà)派的勝利》，即現(xiàn)代派在戰(zhàn)勝傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，自身也面臨著被超越的困境。坦西想要表達(dá)的是作為真理的山峰始終屹立在那里，成為不斷吸引我們征服的目標(biāo)，但是這條道路不但充滿了艱辛，而且它的意義值得懷疑，因?yàn)檎胬淼纳椒宀粫?huì)因?yàn)槲覀兊恼鞣プ陨淼镊攘Γ姨剿鞯牡缆凡⒎蔷痛艘粭l。

二

解構(gòu)的目的不是要簡(jiǎn)單地顛覆原來(lái)的等級(jí)制,使原來(lái)處于從屬、邊緣地位的一方變成主導(dǎo)的一方,而是要徹底消除這種等級(jí)結(jié)構(gòu),確保此類(lèi)等級(jí)不再建立。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“解構(gòu)不是拆毀或破壞,我不知道解構(gòu)是否是某東西,但如果它是某種東西,那它也是對(duì)于存在的一種思考,是對(duì)形而上學(xué)的一種思考,因而表現(xiàn)為一種對(duì)存在的權(quán)威或本質(zhì)的權(quán)威的討論,而這樣一種討論或解釋不可能簡(jiǎn)單的是一種否定性的破壞。認(rèn)為解構(gòu)就是否定,其實(shí)是在一個(gè)內(nèi)在的形而上學(xué)過(guò)程中簡(jiǎn)單地重新銘寫(xiě)?！雹?/p>

站在解構(gòu)主義的立場(chǎng)坦西繪制了《尾波》，畫(huà)面中幾乎完全被流動(dòng)搖擺的水面所占據(jù)，一艘疾駛的小船穿過(guò)被陽(yáng)光照射的水面，掀起陣陣波浪，畫(huà)面左下角一場(chǎng)私人聚會(huì)正在進(jìn)行。這幅作品的原型是坦西家庭的親朋好友，馬克·坦西也在其中，這個(gè)典型的愛(ài)爾蘭家庭的聚會(huì)是為紀(jì)念畫(huà)家死去的父親。這是單詞weak“尾波”的另一層意思“守靈”。在古希臘神話中人死去之后靈魂將會(huì)被引渡到冥界，而必須經(jīng)過(guò)的河流就是冥河，畫(huà)面中的河流也許正寓意著這一情景，在小船劃過(guò)的尾波中，我們隱約的看到一副變形面孔，他是《finneganswake》的作者James Joyce③,是坦西父親生前喜愛(ài)的一位愛(ài)爾蘭作家。《finneganswake》作為一本書(shū)，人們只需觀看而不必仔細(xì)研讀，而馬克·坦西的《尾波》則不僅要求人們觀賞還需要仔細(xì)揣摩，也就是說(shuō)，觀賞者必須一步步探究，對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)所包含的主題和構(gòu)造都給予更多關(guān)注，才能明白其中的意蘊(yùn)。

德里達(dá)認(rèn)為，文字的本質(zhì)就是“延異”。“延異”是對(duì)終極意義求解欲望或意志之實(shí)現(xiàn)或滿足的“拖延”；“延異”能同時(shí)指涉意義的全部配置；“延異”是一種運(yùn)動(dòng)，根據(jù)這種運(yùn)動(dòng)，語(yǔ)言或任何代碼，任何一般指涉系統(tǒng)，都被歷史地構(gòu)成差異的編織式樣；“延異”還是印跡（蹤跡）的游戲。它“迫使我們將每一賦意過(guò)程看做是一種差異的形式游戲”④。

文本是無(wú)數(shù)能指的印痕和無(wú)限變化的一種不穩(wěn)定過(guò)程。文本符號(hào)的能指“延異”使得每一種話語(yǔ)變成了能指的“交織物”。在此，互文性成了能指自由嬉戲的過(guò)程，文字文本與非文學(xué)文本（如哲學(xué)文本、歷史文本等）之間的界限也因能指的嬉戲而失去界限，一切文字、話語(yǔ)、符碼都處于互文性中。

因此在《尾波》中肖像與水面在相互作用、相互混淆中發(fā)生了增值，同時(shí)，還產(chǎn)生了更多值得深思的問(wèn)題。水面中還出現(xiàn)了達(dá)爾文的頭像，使我們想到生物進(jìn)化論學(xué)說(shuō)和神造論：人死去真的會(huì)有靈魂存在嗎？我們是上帝創(chuàng)造出來(lái)的嗎？世界上的萬(wàn)物一經(jīng)造成，就不再發(fā)生任何變化嗎？畫(huà)中太陽(yáng)傘下的一人，像舉著望遠(yuǎn)鏡一樣舉著他的杯子，目光注視著觀畫(huà)者，觀眾突然會(huì)意識(shí)到自己在“研讀”畫(huà)面的同時(shí)，自己也成為被觀察者。

三

對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，政治化、社會(huì)化和生活化是一體的，在具體的藝術(shù)現(xiàn)象中，藝術(shù)觀念表現(xiàn)為各種各樣的現(xiàn)實(shí)主題，女權(quán)主義、集權(quán)政治、民族問(wèn)題、環(huán)境問(wèn)題，成為代表性的政治問(wèn)題。坦西處于后現(xiàn)代文化的中心，用他自己的話說(shuō)，他是白人、是男性、是異性戀者、是具象藝術(shù)家，自然也會(huì)被這些問(wèn)題所困擾。在《雪人》中坦西為我們繼續(xù)重構(gòu)了這樣一幅風(fēng)景：明媚的陽(yáng)光下，人們正用現(xiàn)代工具來(lái)人工造雪，婦女和幾個(gè)孩子的嬉戲使整個(gè)畫(huà)面充滿了祥和與快樂(lè)的氣氛。但是當(dāng)我們仔細(xì)觀看時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，靠近畫(huà)布中心，雪霧與樹(shù)林形成的陰影構(gòu)成了一個(gè)很明顯的眼睛，深邃而寧?kù)o，正在注視著我們，畫(huà)面中看和被看，大和小，空間和平面，深刻與平淡，自然與人造，溫暖與寒冷，已知的和預(yù)知的——所有這些二元因素都處在相互矛盾之中。

畫(huà)中婦女和孩子滾動(dòng)的巨大雪球，輪廓清晰的體現(xiàn)出馬克思的肖像，這讓我們聯(lián)系到后現(xiàn)代主義理論的重要支柱——馬克思主義，馬克思雖然沒(méi)有使用過(guò)解構(gòu)主義的解構(gòu)概念，其哲學(xué)卻體現(xiàn)著巨大的解構(gòu)功能。可以說(shuō)，馬克思的思想歷程就是建立在一系列結(jié)構(gòu)之上的，諸如對(duì)古希臘哲學(xué)的實(shí)體精神、必然信念以及古希臘哲學(xué)最高成果的觀念論的解構(gòu)，對(duì)觀念統(tǒng)治世界和歷史的意識(shí)形態(tài)見(jiàn)解及作為德意志意識(shí)形態(tài)代表的黑格爾哲學(xué)的解構(gòu)，對(duì)資本主義社會(huì)中最普遍的異化形式——拜物教的解構(gòu)，對(duì)西歐資本主義起源方式及西歐社會(huì)發(fā)展形態(tài)的普適性的解構(gòu)等等。

后現(xiàn)代主義為了抗拒資本主義技術(shù)文明，為了在后工業(yè)社會(huì)里回歸自然，從馬克思主義中找到了對(duì)資本主義的深刻剖析，即在機(jī)器文明的今天，人越來(lái)越失去作為人的本性，被異化為一種非人的存在，其表現(xiàn)就是遠(yuǎn)離自然。而在《雪人》中坦西所營(yíng)造的閑逸與快樂(lè)氣氛，試圖警示我們技術(shù)在今天已經(jīng)統(tǒng)治了我們的生活，在這種統(tǒng)治下，人類(lèi)被一種假象所欺騙。仿佛人是技術(shù)的操作者，人憑借技術(shù)就可以在根本上支配一切，成為這個(gè)宇宙的上帝，成為絕對(duì)的主體，然而不清楚自己已然被作為“gestell”（普遍強(qiáng)制）之技術(shù)的“命運(yùn)”帶入了與天地人神以及萬(wàn)物的某種關(guān)系中，他成為被訂購(gòu)來(lái)實(shí)施對(duì)一切存在者（包括天、地、神與萬(wàn)物）進(jìn)行訂購(gòu)的被訂購(gòu)者。⑤當(dāng)人的本質(zhì)由“接受者”變成了作為構(gòu)想者的“主體”之時(shí)，存在者的本質(zhì)也就由天地人神游戲中的“自行涌現(xiàn)者”變?yōu)橛芍黧w構(gòu)想出來(lái)的“客體”，世界也就成了由作為主體的人所描繪的“圖像”⑥。

畫(huà)中在凹陷地帶車(chē)轍印痕中間是美國(guó)政府領(lǐng)導(dǎo)人喬治·布什及他們以前最喜歡的人——已經(jīng)下臺(tái)的薩達(dá)姆·侯賽因的肖像，有人把它解讀為野蠻的入侵,也有人把它解讀為對(duì)國(guó)際法理念的捍衛(wèi),也有人把它解讀為兩種不相容的文明的沖突,還有人把它解讀為一些國(guó)家對(duì)未來(lái)的可能性所做的試探性反映。是什么使人們做這樣的解讀呢?解構(gòu)性的解讀試圖展示這些可能性并追溯它們的根據(jù),如果可能,它還要揭示解讀如何代表了不同的視角,這些視角如何相關(guān)聯(lián)并形成新的視角，這也很好地解釋了畫(huà)面中央眼睛所代表的意義。

馬格利特曾在他的作品《煙斗》中注明“這不是一只煙斗”，提醒觀眾，你所看到的并非真實(shí)本身，而坦西將“你知道你正在看什么嗎？”這句話寫(xiě)在《雪人》中，似乎也在提醒我們，我們?cè)撊绾慰创裉斓氖澜?？我們看到的是世界的本質(zhì)嗎？繪畫(huà)難道僅僅只是視覺(jué)的愉悅嗎？它難道不能帶給我們值得深思的內(nèi)容嗎？

①[法]德里達(dá)：《書(shū)寫(xiě)與差異》，張寧譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，第15頁(yè)。

②④包亞明主編：《德里達(dá)訪談錄：一種瘋狂守護(hù)著思想》，上海人民出版社1997年版，第75頁(yè)。

③芬尼根守靈夜（FinnegansWake），是愛(ài)爾蘭作家喬伊斯最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，書(shū)名來(lái)自民歌《芬尼根的守尸禮》，這是一部融合神話、民謠與寫(xiě)實(shí)情節(jié)的小說(shuō)，作者在書(shū)中大玩語(yǔ)言、文字游戲，常常使用不同國(guó)家語(yǔ)言，或?qū)⒆衷~解構(gòu)重組?！斗夷岣仂`夜》常常被視為英美后現(xiàn)代主義新紀(jì)元的開(kāi)始，因?yàn)檫@部作品體現(xiàn)了“以自我為中心的現(xiàn)代主義”向“以語(yǔ)言為中心的后現(xiàn)代主義”的過(guò)渡。在這部小說(shuō)中,喬伊斯對(duì)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和文本構(gòu)造的關(guān)注超越了合理的界限。

⑤⑥余虹：《藝術(shù)與歸家——尼采、海德格爾、?？隆?，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第174頁(yè)，第134頁(yè)。