中國古代戲曲傳播研究論綱

⊙杜麗萍［中國傳媒大學(xué)博士后流動站， 北京 100024］

作 者：杜麗萍，文學(xué)博士，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后，主要研究方向為戲劇戲曲學(xué)。

在戲曲傳播現(xiàn)象發(fā)生的過程中，發(fā)送者的藝術(shù)傳播動因、戲曲訊息的載體符號形式、接受者的審美消費心理等，都是必不可少的要素集群。盡管由于傳播過程中的循環(huán)性、協(xié)商性和開放性使得三個要素序列本身的性質(zhì)呈現(xiàn)出多元性，但不足以顛覆我們依據(jù)這個區(qū)分向戲曲傳播史尋求對應(yīng)要素并深入研究的設(shè)想。從傳播學(xué)入手考察中國戲曲，不但可以更好地描述中國戲曲傳播的基本規(guī)律，也可以深入地理解中國戲曲的基本特征。

一、中國古代戲曲傳播動因研究

戲曲藝術(shù)是以傳播的方式存在和繁衍的，中國古代戲曲的傳播動因研究側(cè)重于從政治、經(jīng)濟、文化等外部動因考察：

第一，政治動因：政令禁制與統(tǒng)治者愛好沖突中的另類傳播。戲曲與統(tǒng)治階層的沖突，主要在于戲曲對于國家禮制建設(shè)方面的消極作用。戲曲本身的屬性是具有鮮明大眾文化特征的，會自動向大眾審美欲望迎合，因此在任何一個時期也不可能完全不加禁制。但在戲曲傳播史上卻有著規(guī)律性的現(xiàn)象，就是對那些有真正藝術(shù)內(nèi)涵和文化品味戲曲曲目的不合理禁制，往往從受眾的對立面肯定了受限作品的審美價值。《西廂記》《牡丹亭》等優(yōu)秀劇作屢經(jīng)禁毀卻依然散發(fā)著長久的藝術(shù)魅力。統(tǒng)治者禁毀那些“誨淫”、“誨盜”等有礙社會風(fēng)氣的戲曲作品，其目的是為了凸顯正統(tǒng)意識形態(tài)下的政教功能。

第二，商業(yè)動因：商賈和商業(yè)因素的介入。戲曲對商人群體的吸引力，首先在于他們是主要的流動觀眾。宋代城市的勾欄瓦肆之中，商人是非常重要的消費群體。元代以后，一部分戲班子開始了商業(yè)經(jīng)營，作家、演員和戲班成員本身的商業(yè)意識進一步增強，也成為兼有商人身份的藝人或者戲曲經(jīng)紀(jì)人。明清時期一個比較值得注意的現(xiàn)象就是商賈們主動聘請戲班進行商業(yè)性演出，還有很多豪紳會豢養(yǎng)家班，或者集合戲曲名流從事重大的文化活動。戲曲的商品屬性是戲曲的天然本色，也是戲曲傳播的基礎(chǔ)動因之一。商賈豪紳們對戲曲傳播的參與方式，以及商賈和商業(yè)意識對戲曲傳播的影響，如演員的競爭意識，戲曲題材的“撞車”現(xiàn)象等，對現(xiàn)代社會也具有一定的借鑒意義。

第三，文化動因：教化目的、大眾娛樂與文人轉(zhuǎn)型。戲曲的文化功能主要體現(xiàn)在教化和娛樂兩個方面。在這個方面，統(tǒng)治者是許可甚至提倡戲曲傳播的。宮廷演劇、神廟戲臺演劇、節(jié)慶家班演劇、喪葬儀式演劇等，都是移風(fēng)易俗、泄導(dǎo)人情的重要方式。即使大力禁毀戲曲的朱元璋也表示，“神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁”。受眾在從中獲取高于日常生活的文化信息同時，也部分地獲得了審美享受。這對于美化政教、親厚人倫、普及宗教、宣傳戲班、流傳曲目都起到了很好的作用。與商業(yè)性質(zhì)的傳播不同，這種傳播更具開放性和公共性。

二、中國古代戲曲傳播模式研究

模式是“對真實世界理論化和簡約化的一種表達方式”，模式研究是傳播學(xué)領(lǐng)域的共識和集體行為。這種研究通過不同模塊、圖形的建構(gòu)，來統(tǒng)合某種現(xiàn)象的相關(guān)要素，從而對其做出清晰的描述和解釋。模式本身所具有的內(nèi)部邏輯使得它具有輔助思考的功能，有助于我們對邏輯上欠缺的環(huán)節(jié)新興合理的假設(shè)和預(yù)測，引領(lǐng)我們對相關(guān)資料進行新的搜集和分析。中國古代戲曲的傳播模式主要有以下四種：

第一，表演模式：戲曲藝術(shù)的一度傳播 表演模式是戲曲傳播最首要、最基礎(chǔ)的一種傳播方式。由于身體語言和唱腔表達的視聽效果更具直觀性，即時欣賞與理解是表演模式的長處和特質(zhì)。表演模式的研究聚焦于劇作家、演員、觀眾三者之間的互動關(guān)系，以及以演員為核心的唱腔傳播、“科、介”傳播、“角兒”傳播等問題。表演模式是戲曲傳播的開路者，使戲曲藝術(shù)迅速傳播于民間并親和于異族和異域觀眾，直到今天還是大眾文化跨文化傳播的首要選擇。

第二，文本模式：戲曲藝術(shù)的二度傳播 由于表演消費在時間和空間上的限制，文本模式成為戲曲消費的合理延伸。文本模式的研究聚焦于故事藍本、案頭劇本及讀者傳播之間的關(guān)系，并對恐怖、性愛、幽默等審美元素的傳播特質(zhì)進行探討。戲曲的文本傳播主要有抄本、刻本、選本、改編本等多種形式。此外，戲曲的傳播形式還包括依托通俗小說等周邊文藝樣式進行的傳播。作為大眾文藝形式的明清通俗小說，也是戲曲傳播的一個重要載體，不僅普及了戲曲故事，傳播了戲曲演出形式及曲目，也體現(xiàn)了讀者對戲曲的共同興趣所在。

第三，文藝評點模式：戲曲藝術(shù)的三度傳播 當(dāng)戲曲作品謝幕于舞臺，退居于文本，其文學(xué)藝術(shù)方面的價值就需要專門化的學(xué)者來進行評定，這是文藝作品進入文藝史的必經(jīng)途徑。文藝評點模式的研究聚焦于批評家、作品、研究者之間的關(guān)系，當(dāng)造型和情節(jié)所附著的美學(xué)氛圍減弱，作品實踐所蘊含的理論價值評定和發(fā)掘問題就成為核心課題。文藝評點模式有利于引導(dǎo)感興趣的研究者回顧作品曾有的輝煌或內(nèi)蘊的潛質(zhì)。這種模式伴生于古代戲曲創(chuàng)作，經(jīng)過歷代的累積和地位不斷升遷，已經(jīng)成為當(dāng)前戲曲傳播的主要模式了。

第四，文化存鑒模式：戲曲藝術(shù)的四度傳播 遠離了舞臺、案頭，學(xué)者們以文藝評點的成果來傳承戲曲的價值，在普通觀眾這里，古代戲曲的傳播則主要是以文化存鑒的模式。文化存鑒模式的研究聚焦于文化學(xué)者、文物、百姓大眾之間的關(guān)系，當(dāng)戲曲作為文化符號凝定下來，它所附屬的民族文化信息就成為傳播的核心要素，也是研究的重點。在這個角度，古代戲曲以圖片、文物、資料等文化碎片方式，以文化遺產(chǎn)的屬性被瀏覽者所認(rèn)知。比方戲曲的道具和臉譜的傳播，都是這種模式的代表。這種模式淵源自明清，繁興于當(dāng)下。

三、中國古代戲曲傳播效果研究

第一，戲曲傳播與異質(zhì)文化的交融 對于異族或者異域文化傳播來說，戲曲傳播遠遠超越其他文藝樣式，成為文化交融的信使和核心載體。中國古代戲曲的海外傳播也是傳播民族文化、聯(lián)系民族血脈的重要媒介。在異質(zhì)文化的交融中，戲曲藝術(shù)的形式通常能夠較早地被異族所借鑒，融入本民族歌舞藝術(shù)的長處，從而更新了大眾文化，進而影響到精英文化，對文化的更新繁衍產(chǎn)生了積極的效果。

第二，戲曲傳播與雅俗文化的互滲 作為大眾通俗文化的代表，戲曲傳播有效地打破了精英文化與通俗文化之間的壁壘，在雅俗文化的沖突中彼此影響互滲，重構(gòu)了傳統(tǒng)的雅文化。盡管戲曲藝術(shù)是一種大眾文化，但是故事情節(jié)卻多取自正史或者嚴(yán)肅的歷史事件，人物形象也是很注重帝王將相和文人墨客。當(dāng)戲曲創(chuàng)作者自身尚未有足夠號召力的時候，這是戲曲傳播的“票房”保障。這個時候，雅文化的力量還是巨大的。當(dāng)然，在表演的實施和展開的過程中，必須要從雅入俗，從俗文化的審美要求出發(fā)來開始呈現(xiàn)內(nèi)容，而又不能終結(jié)于毫無提升意味的戲曲終局。在這個過程中，雅俗文化得以互滲，戲曲傳播的文化提升效果得以展現(xiàn)。

第三，戲曲的閨閣傳播與女性文化的發(fā)展 在傳統(tǒng)社會里，女性讀者通過戲曲作品的閨閣傳播中獲得情感解放和個性建構(gòu)，這是此前的主流閱讀中無法實現(xiàn)的。女性讀者的戲曲欣賞是受到嚴(yán)格限制的，她們只能通過家宅中搬演的曲目和閨閣中流傳的文本來了解戲曲藝術(shù)，獲取正規(guī)禮教之外的人生知識與文藝體驗。在古代文獻中我們會發(fā)現(xiàn)很多女性的成長中戲曲藝術(shù)都起到了情感啟蒙和個性啟蒙的作用，促進了儒家以外的女性文化建設(shè)與發(fā)展。

當(dāng)前的古代戲曲傳播主要增加了電視、出版物和互聯(lián)網(wǎng)幾種媒介方式。就傳播動因而言，商業(yè)和政治的目的減弱了，文化的目的增強了，文化存鑒的意義占了主導(dǎo)。而就文化傳播的效果而言，通過古代戲曲的表演與其他國家跨文化交流的空間是新的傳播點。趙山林教授指出：“一部中國戲曲史，應(yīng)當(dāng)由兩條線構(gòu)成：一是作家對作品的創(chuàng)作史，二是作品的傳播史以及觀眾、讀者（包括評論者、研究者）對作品的接受史?！蓖ㄟ^傳播動因、傳播模式、傳播效果三個板塊的有機結(jié)合，有助于深化對當(dāng)前戲曲傳播問題的理解，并提供有益的借鑒。

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