黑色幽默的“喜”與“悲”

⊙楊明智［湛江師范學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院， 廣東 湛江 524037］

作 者：楊明智，湛江師范學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院助教，主要研究方向?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)、文學(xué)評(píng)論、行政管理。

一

喬治·迪基在《美學(xué)導(dǎo)論》中這樣認(rèn)為：任何對(duì)象，無(wú)論它是人工制品還是自然對(duì)象，只要對(duì)它采取一種審美態(tài)度，它就能變成一個(gè)審美對(duì)象。審美對(duì)象是審美經(jīng)驗(yàn)的焦點(diǎn)和原因，因此它是注意力、理解力和批評(píng)力的對(duì)象。幽默感是一種特定的審美態(tài)度，除非具有強(qiáng)烈幽默感的藝術(shù)家們，否則文學(xué)中的諸多幽默之美難以成為人們鑒賞和領(lǐng)略的對(duì)象。

對(duì)于生活在20世紀(jì)60年代的美國(guó)作家們來(lái)說(shuō)，報(bào)刊、廣播、電視等現(xiàn)代傳媒中越戰(zhàn)屠殺的場(chǎng)景；麥卡錫主義帶來(lái)的大范圍的迫害；與日俱增的社會(huì)暴力、謀殺、強(qiáng)暴、搶劫等惡性案件；種族隔離和性別歧視導(dǎo)致的黑人運(yùn)動(dòng)和女權(quán)主義；“垮掉一代”及“嬉皮士”激進(jìn)的反文化行徑等，使作家們將“審美態(tài)度”轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)所存在的荒誕事實(shí)。這些普遍存在的荒誕事實(shí)刺激了他們的審美興趣，引起他們的審美經(jīng)驗(yàn)，從而使荒誕成為他們喜劇性的敘述、觀照和批評(píng)的對(duì)象。由于現(xiàn)實(shí)對(duì)作家審美經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈沖擊，使他們這種幽默感不可避免地揉進(jìn)荒誕的因素。美國(guó)社會(huì)的歷史積淀和荒誕現(xiàn)實(shí)，使作家表達(dá)的幽默感染上“黑色”的東西，導(dǎo)致“黑色”在創(chuàng)作實(shí)踐中有所建構(gòu)，形成一種更為獨(dú)特的審美態(tài)度——黑色幽默感。通常，藝術(shù)具有一種二重特征：它既是一個(gè)擺脫經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)及其社會(huì)效果聯(lián)系而超乎其上的獨(dú)立物，然而它同時(shí)又落入經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中，落入社會(huì)的種種效果聯(lián)系中。于是顯示出這種審美現(xiàn)象，它是雙重的，既是審美的，又是社會(huì)現(xiàn)象的。①藝術(shù)家們對(duì)準(zhǔn)的不僅僅是社會(huì)存在的物質(zhì)層面，更多的是現(xiàn)代性的價(jià)值體系、理性、尊嚴(yán)以及烏托邦理念等的精神層面。精神家園的破滅、對(duì)生存環(huán)境的無(wú)奈和消極悲觀，致使創(chuàng)作主體產(chǎn)生消極冷漠的創(chuàng)作態(tài)度，“黑色幽默小說(shuō)”便在這種環(huán)境中出現(xiàn)。這種小說(shuō)集荒誕與真實(shí)、滑稽與痛苦、笑話(huà)與眼淚以及諷刺與幽默于一體,從而成為60年代風(fēng)行美國(guó)的一種新的文學(xué)樣式。“黑色幽默”小說(shuō)的興起是現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展的繼續(xù)和延伸，與二三十年代現(xiàn)代主義小說(shuō)一樣,追求表現(xiàn)西方人的異化感、虛無(wú)感和病態(tài)心理,并刻意塑造滑稽可笑、俗不可耐和無(wú)足輕重的“反英雄人物”形象。它不僅排斥曲折動(dòng)人的故事情節(jié),而且其結(jié)構(gòu)也常常顯得雜亂無(wú)章，還經(jīng)常采用意識(shí)流、蒙太奇、夢(mèng)境與幻覺(jué)以及“開(kāi)放性”結(jié)尾等現(xiàn)代主義技巧來(lái)表現(xiàn)作品的主題。

“黑色”一詞存在于人類(lèi)的眾多語(yǔ)言中，其詞義帶有消極的聯(lián)想意義。美國(guó)本是“幽默之鄉(xiāng)”，既有馬克·吐溫的“冷面滑稽”，又有卓別林“含淚的笑”。馬克·吐溫的幽默具有明朗、針對(duì)性、對(duì)人生充滿(mǎn)信心等特點(diǎn)，小說(shuō)人物和事件在生活中大都能找到相應(yīng)的原型，敘述對(duì)象是現(xiàn)實(shí)中的人和事。但是，黑色幽默小說(shuō)中人物和事件幾乎是荒誕不經(jīng)，是生活中不可能存在的。美國(guó)作家弗里德曼指出，黑色幽默作家“對(duì)于自己所描述的世界懷著深度的厭惡以致絕望，他們用夸張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至于借用‘歪曲’現(xiàn)象以致使讀者禁不住對(duì)本質(zhì)發(fā)生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎‘不可能’來(lái)揭示‘可能’發(fā)生或?qū)嶋H發(fā)生的事情，從反面揭示他們所處的現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)一股腦顛倒過(guò)來(lái)（其實(shí)是現(xiàn)實(shí)把這一切都已顛倒了），對(duì)丑的、惡的、畸形的、非理性的東西和使人尷尬、窘困的處境，一概報(bào)之以幽默、嘲諷，甚至‘贊賞’的大笑，以寄托他們陰沉的心情和深淵般的絕望”②。黑色幽默小說(shuō)家所采取的對(duì)待現(xiàn)實(shí)的戲謔、調(diào)侃、語(yǔ)言發(fā)泄、自嘲等手段構(gòu)成了解構(gòu)生存意義、觀照人生、傾注人性的“黑色”創(chuàng)作手法，把所描寫(xiě)的對(duì)象虛妄化，寓言式地顯示自己對(duì)社會(huì)的感受。他們以獨(dú)特的方式向我們展示西方文明社會(huì)在漫長(zhǎng)的精神追求過(guò)程中遭到的前所未有的坎坷和挫折及由此帶來(lái)的精神創(chuàng)傷和憤世嫉俗的精神狀態(tài)。他們雋永、睿智地將現(xiàn)實(shí)社會(huì)放在自相矛盾、不合邏輯的悖謬之中，建構(gòu)自己的作品世界。其殘酷的玩笑、冷漠的嘲笑和隨意的反諷，使讀者體悟到振聾發(fā)聵、發(fā)人深省的內(nèi)涵。

二

幽默與諷刺、滑稽不同，雖然它們?nèi)叨紝儆谛Φ乃囆g(shù)，但幽默是審美主體以詼諧雋永的智慧為主要審美方式，是對(duì)滑稽可笑事物進(jìn)行審美把握時(shí)所產(chǎn)生的一種獨(dú)特的喜劇效果。諷刺的笑是辛辣的、挖苦的笑；滑稽的笑是開(kāi)懷大笑；幽默則是充滿(mǎn)人類(lèi)智慧、含蓄而又輕松的笑，是用智慧來(lái)展示丑陋事物的不合理性及荒誕性。黑格爾說(shuō)：“在幽默里是藝術(shù)家的人格在按照自己的特殊方面乃至深刻方面來(lái)把自己表現(xiàn)出來(lái)，所以幽默所涉及的主要是這種人格的精神價(jià)值?！雹酆谏哪m然存在著戲謔、嘲笑和反諷，但仍屬于幽默范疇，只是不存在原來(lái)的輕松活潑、開(kāi)懷大笑。它與痛苦、怪誕、殘忍結(jié)合在一起，已從“美”的本位走向“丑”的本位，滲透著悲劇意識(shí)。讀者從作品里尷尬的苦笑陷入深沉的絕望中，審美態(tài)度從正面否定走向負(fù)面否定，小說(shuō)人物則由英雄角色轉(zhuǎn)為怯懦膽小的小人。

悲劇主要表現(xiàn)悲壯的美，喜劇則表現(xiàn)可笑的丑。而黑色幽默文學(xué)卻把悲劇的內(nèi)容加以喜劇化處理，使悲痛和不幸成為開(kāi)玩笑的對(duì)象，其美學(xué)特征就是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)的喜劇，是新的美學(xué)形式。黑色幽默訴諸于人類(lèi)形而上的災(zāi)難命運(yùn)，其美學(xué)風(fēng)格應(yīng)具有厚重的悲劇意味，恰恰相反的是小說(shuō)卻呈現(xiàn)出濃烈的喜劇性。小說(shuō)在描寫(xiě)悲傷慘痛內(nèi)容的同時(shí)，反而表現(xiàn)出一種見(jiàn)慣不驚的尋常心態(tài)，將所有的苦難、苦惱都隱藏起來(lái)，生發(fā)出一種與自我心靈毫無(wú)關(guān)系的輕松感。如《第五號(hào)屠場(chǎng)》的主人公在描述任何驚心動(dòng)魄、血肉橫飛的慘事時(shí)，總貫以輕松無(wú)比的結(jié)語(yǔ)：“就這么回事。”哪怕是生命攸關(guān)的嚴(yán)肅事件，仍然保持著漫不經(jīng)心的戲謔口氣。“第三顆子彈打的是那只骯臟的紅鶴（指畢利）。當(dāng)那致命的子彈嗡地一下子擦過(guò)他的耳朵時(shí)，他一動(dòng)不動(dòng)地停在路中間。他彬彬有禮地站在那兒，讓那個(gè)射手又打了他一槍?zhuān)@是因?yàn)榻o射擊手開(kāi)兩槍的機(jī)會(huì)。”④黑色幽默的喜劇性來(lái)源于作者及主人公對(duì)人間災(zāi)難的蔑視與否定，雖然他們?cè)诳陀^上對(duì)其災(zāi)難處境表示無(wú)可奈何，但其主觀意識(shí)里卻早已有對(duì)他們處境的歷史現(xiàn)實(shí)的摒棄，將其判為既不合情又不合理的人類(lèi)蠢行。

從價(jià)值美學(xué)的角度看，悲劇的美學(xué)形態(tài)是崇高和優(yōu)美，審美情感是崇敬、悲痛、恐懼和力量感，審美功效是亞里士多德所說(shuō)的“凈化”。喜劇的美學(xué)形態(tài)則是滑稽丑怪，審美情感是笑、詼諧、諷刺與幽默。黑色幽默卻不同，其美學(xué)形態(tài)表現(xiàn)為喜劇的滑稽丑怪，喚起的審美情感接近于悲劇的審美情感：辛酸、悲慘、恐懼、緊張、褻瀆、卑下，加上不屬于悲劇但近似于喜劇審美情感的無(wú)奈的笑。在黑色幽默里，悲劇、喜劇沒(méi)有明顯的界限，它以荒誕消解傳統(tǒng)喜劇的滑稽與傳統(tǒng)悲劇的嚴(yán)肅性，以沉痛無(wú)奈的苦笑和絕望的慘笑替代傳統(tǒng)喜劇輕松開(kāi)懷的笑與悲劇的痛感。這與西方18世紀(jì)萊辛、狄德羅所創(chuàng)建的“悲喜混雜劇”完全不同——悲喜混雜劇打破傳統(tǒng)悲劇只表現(xiàn)悲、喜劇，只表現(xiàn)喜的戲劇形式。然而，悲喜混雜劇里悲喜兩種情感特征仍然是涇渭分明、相互獨(dú)立的。黑色幽默不存在悲與喜的情感界限，這兩種情感特征能相互轉(zhuǎn)化、相互混同，使原來(lái)各自對(duì)立的關(guān)系成為互為表里的關(guān)系。

傳統(tǒng)喜劇是以理性主義為基礎(chǔ)的，喜劇是人類(lèi)理性反思意識(shí)對(duì)人類(lèi)自身缺點(diǎn)的批判形式之一。傳統(tǒng)喜劇的笑是以理性為原則，對(duì)荒謬的、違背理性原則的行為及思想進(jìn)行嘲諷，表達(dá)對(duì)其批判對(duì)象的諷刺和否定感情。然而，黑色幽默的思想基礎(chǔ)是非理性的，其嘲笑對(duì)象是小說(shuō)世界里被人類(lèi)奉若神明的理性精神，即揭示小說(shuō)所構(gòu)造的人類(lèi)理性世界中所存在的“理性真理”的荒謬性。二戰(zhàn)后，西方世界在鏟除戰(zhàn)爭(zhēng)殘跡、重建物質(zhì)文明方面取得令人矚目的進(jìn)展，而精神領(lǐng)域卻危機(jī)四伏。不少人對(duì)人類(lèi)的處境和未來(lái)惶惶不安，以致認(rèn)為人類(lèi)存在本身就是荒誕的。這表現(xiàn)在文藝思潮上：以薩特、加繆為首的存在主義文學(xué)在50年代紅極一時(shí)；以塞繆爾·貝克特、尤金·約奈斯庫(kù)為代表的荒誕派也應(yīng)運(yùn)而生?！兜诙l軍規(guī)》的邁洛上尉不斷在敵我雙方之間做著買(mǎi)賣(mài)，用本國(guó)空軍的轟炸機(jī)破壞自己的基地且接受德軍的賄賂，最終卻沒(méi)有遭到懲罰和制裁。更令人可笑的是他做完這一切后還依然帶著誠(chéng)懇、老實(shí)而盡心盡責(zé)的表情認(rèn)為是“私有財(cái)產(chǎn)不容侵犯，抗議沒(méi)收他經(jīng)營(yíng)的‘聯(lián)合公司’的財(cái)產(chǎn)——德國(guó)飛機(jī)”。邁洛除維護(hù)私有財(cái)產(chǎn)的觀念外，根本不存在愛(ài)國(guó)和賣(mài)國(guó)的概念，其行為相當(dāng)荒謬。由于理性法律沒(méi)有給予他相應(yīng)的處罰，就更顯出理性本身的荒謬性。黑色幽默中的人物一方面真誠(chéng)地相信理性原則的真實(shí)性、合理性，一方面卻被理性原則所玩弄、嘲笑。作家們?cè)趯?duì)這些被社會(huì)規(guī)則所操縱和玩弄的人物充滿(mǎn)憐憫同情之時(shí)，也對(duì)存在的理性法則和人類(lèi)理性精神持否定、嘲笑、譏諷的態(tài)度。面對(duì)這些荒謬，黑色幽默作家在小說(shuō)中虛構(gòu)的荒誕世界中，大肆宣揚(yáng)對(duì)人類(lèi)理性社會(huì)的徹底絕望，從而審視現(xiàn)實(shí)世界中的“理性原則”及社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

“當(dāng)人面對(duì)人生中的不幸、苦難乃至毀滅的威脅時(shí)，如果他表示屈從、認(rèn)命、絕望、悲觀的話(huà)，他的悲劇精神就降到了最低點(diǎn)?！雹輦鹘y(tǒng)悲劇中總有一種超越與抗?fàn)幍木?，主體人物自身精神風(fēng)貌正是由于這種超越與抗?fàn)幉盘嵘綅湫碌母叨龋瑥亩故境鋈松娜績(jī)r(jià)值，最終轉(zhuǎn)化為一種崇高感和驚嘆感。黑色幽默作家卻認(rèn)為在荒謬的生存條件下，人只是被某種社會(huì)力量操縱的物品，其能夠進(jìn)行自由選擇是有限的，甚至是不存在的。尤索林等人物始終無(wú)法逃脫“第二十二條軍規(guī)”的網(wǎng)、《萬(wàn)有引力之虹》中人類(lèi)逃避不了命運(yùn)最終走向滅亡，整個(gè)宇宙走向毀滅，走向冷寂。小說(shuō)以人與虛無(wú)的沖突、人與冥冥之中的神秘力量的沖突為表現(xiàn)形式，以人物的內(nèi)心深深陷入恐懼感、孤獨(dú)感、荒誕感及絕望情緒為結(jié)局。顯然，黑色幽默因無(wú)可奈何的絕望和痛苦而無(wú)力抗?fàn)幍谋^情緒及對(duì)人類(lèi)社會(huì)的荒誕感而消解了悲劇精神。

三

隨著20世紀(jì)50年代前后西方美學(xué)思想的重大轉(zhuǎn)型，即所謂的從現(xiàn)代主義美學(xué)向后現(xiàn)代主義美學(xué)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，“丑”慢慢向“荒誕”轉(zhuǎn)移，并逐漸被荒誕所取代。從狹義的角度說(shuō)，荒誕主要表現(xiàn)在黑色幽默小說(shuō)、新小說(shuō)、荒誕派戲劇之中。廣義地說(shuō)，則在后現(xiàn)代主義的美學(xué)中都可以看到荒誕的存在?；恼Q雖然與丑一樣，同樣是一種否定性的審美活動(dòng)，但卻是丑的極端表現(xiàn)。準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是一種虛無(wú)的生命活動(dòng)的虛無(wú)呈現(xiàn)?；恼Q在小說(shuō)里表現(xiàn)的是無(wú)形式、無(wú)表現(xiàn)、無(wú)深度、無(wú)創(chuàng)造，是反人物、反技巧、反情節(jié)、反小說(shuō)的不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的“反傳統(tǒng)”?！兜诙l軍規(guī)》共四十二章，除第十二章“波洛尼亞”、第三十四章“感恩節(jié)”、第三十六章“地下室”、第三十九章“不朽城”、第四十章“第二十二條軍規(guī)”以外，其余的三十七章都以“人名”為章節(jié)，且這四十二章之間完全可以打破、相互獨(dú)立。小說(shuō)以“尤索林”為主線(xiàn)構(gòu)成一個(gè)龐大的、混雜的人際環(huán)境，沒(méi)有鋪墊，沒(méi)有完整的故事情節(jié)，時(shí)間、空間都是虛幻的表象。作者在小說(shuō)里所表現(xiàn)的也不是行動(dòng)，而是一種狀態(tài)。整部小說(shuō)將時(shí)間、空間處理得形象化、模糊化，使作品的結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)了隨意性，失去了一種傳統(tǒng)的邏輯條理，表現(xiàn)為一種“反傳統(tǒng)”結(jié)構(gòu)的怪異性。

荒誕所體現(xiàn)的美學(xué)評(píng)價(jià)往往表現(xiàn)為一種幽默、一種笑。我們知道，諷刺是面對(duì)他人的，而幽默則是面對(duì)自己的。日常生活本來(lái)是最為熟悉的幽默，但人們偏偏最不熟悉。只有通過(guò)運(yùn)用藝術(shù)才能將我們重新帶回其中，于是興奮、快樂(lè)、痛哭，當(dāng)終于發(fā)現(xiàn)日常生活甚至連沒(méi)有意思也沒(méi)有意思之時(shí)，某種自我解嘲、自我寬容的幽默就產(chǎn)生了。笑也如此——笑實(shí)在是人類(lèi)抵抗悲劇命運(yùn)的最后法寶。迪克斯坦曾經(jīng)把笑定位在某種“斷裂點(diǎn)”上，認(rèn)為一旦達(dá)到這一點(diǎn)，精神上的痛苦便迸發(fā)成一種喜劇和恐懼的混合物，因?yàn)槭虑橐呀?jīng)糟糕到你盡可放聲大笑的地步。在荒誕藝術(shù)中為什么有更多笑聲、更多幽默，原因正在這里。它事實(shí)上標(biāo)志著人類(lèi)的自我認(rèn)識(shí)、自我保護(hù)能力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)傳統(tǒng)美學(xué)所能想象的范圍。面對(duì)當(dāng)代世界，人類(lèi)終于學(xué)會(huì)不用哭而是用笑來(lái)迎接無(wú)可抗拒的命運(yùn)，荒誕坦然地“接受這令人痛苦卻又奇妙無(wú)比的挑戰(zhàn)”，如加繆筆下的西西弗就是一個(gè)在荒誕的世界中不得不理性地活下去的英雄。確實(shí)，他不得不如此，只是他把這種“不得不”轉(zhuǎn)化為一種樂(lè)意、一種無(wú)所謂、一種反抗。即使他改變不了事實(shí)并承認(rèn)事實(shí)是無(wú)意義的，但是他在造成人痛苦的同時(shí)獲得人的勝利，這對(duì)人有重大的現(xiàn)實(shí)意義。黑色幽默小說(shuō)家們由于觀點(diǎn)過(guò)于傾向虛無(wú)主義，他們的作品便常呈現(xiàn)為一種近乎荒唐、滑稽的喜劇。人類(lèi)的悲慘與荒誕性狀況在他們的作品會(huì)引發(fā)滑稽的玩笑，但在笑過(guò)之后人們會(huì)感到痛苦、壓抑和絕望。尤索林本是個(gè)正直、誠(chéng)實(shí)、富于正義感和具有愛(ài)國(guó)心的青年，愛(ài)國(guó)、勇敢，因而被提升為上尉，獲得一枚勛章。他在涂滿(mǎn)象征勇敢、誠(chéng)實(shí)、正直和愛(ài)國(guó)標(biāo)志的飛機(jī)下，看到的真相使他大失所望——我抬頭一看，就只看見(jiàn)人們拼命撈錢(qián)。我看不見(jiàn)上帝，看不見(jiàn)圣人，也看不見(jiàn)天使。我只看見(jiàn)人們利用每一種正直的沖動(dòng)，利用每一出人類(lèi)悲劇，拼命撈錢(qián)。由于這一發(fā)現(xiàn)及引起的思考，他為了活命，為了沖出那些熱衷于發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)?shù)能姽俟餐Y(jié)成的誰(shuí)也逃不出去的天羅地網(wǎng)，他撒謊、裝病、佯狂、試圖進(jìn)行暗殺等，但最終他選擇了逃跑。切斯特曾經(jīng)用“風(fēng)中的樹(shù)”來(lái)比喻這個(gè)現(xiàn)象：“每一種優(yōu)美地彎曲的事物中，必定存在著反抗，樹(shù)干在彎曲時(shí)是完美的，因?yàn)樗鼈兤髨D保持自己的剛直。剛直微曲，就像正義為憐憫所動(dòng)搖一樣，概括了世間的一切美。萬(wàn)事萬(wàn)物都想筆直地生長(zhǎng)，幸好這是不可能的?！雹拊诤谏哪幕恼Q中，人類(lèi)也是“彎曲”而并非“筆直”的，但正因?yàn)槿绱瞬鸥爬水?dāng)代“世間一切美”。

“黑色幽默”小說(shuō)家吸收了“接受美學(xué)”的“讀者中心論”的美學(xué)思想，在小說(shuō)的表層形式和深層的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)上形成空白，使得讀者這個(gè)審美主體閱讀時(shí)必須結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)參與思考。如《第二十二條軍規(guī)》中跳躍的情節(jié)、不連貫的結(jié)構(gòu)、殘缺的人物性格、夸張的行為等都給讀者留下思考空間，讀者只有思考、研究才能真正領(lǐng)略小說(shuō)深層次的哲學(xué)意蘊(yùn)。小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格除體現(xiàn)在表層形式外，還體現(xiàn)在作家對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、政治意義、倫理價(jià)值及人性態(tài)度的理解上?！兜诙l軍規(guī)》里再現(xiàn)人類(lèi)可悲而荒誕的生存環(huán)境，其中的人物常常處于一種不可理解的境遇，在強(qiáng)大無(wú)形的“怪圈”中只能逆來(lái)順受，在希望與絕望中掙扎，用無(wú)可奈何的調(diào)侃來(lái)對(duì)待人的“存在”并做出與常理大相徑庭的舉動(dòng)。“存在主義小說(shuō)家里，當(dāng)今世界再也不可能以傳統(tǒng)的理性加以解釋?zhuān)驗(yàn)橐磺卸甲兊煤腿藗冞^(guò)去所認(rèn)為是的和應(yīng)該是的東西大相徑庭，因而是不可理解的，于是著力于怎樣戰(zhàn)勝這個(gè)荒誕的不可理解的世界?！被恼Q是通過(guò)平面化的方式來(lái)滿(mǎn)足人類(lèi)生命活動(dòng)的需要，其出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)的美的一種反抗，原因是世界并不存在傳統(tǒng)的美和藝術(shù)那樣的精心安排。這個(gè)世界本身就是混亂、晦澀、不可理解的，世界的粗暴、殘忍每天都呈現(xiàn)在我們面前，荒誕正是抓住這點(diǎn)，默許雜亂的存在，破除一切空洞抽象，發(fā)掘人匱乏的精神世界。由于黑色幽默小說(shuō)家大多是學(xué)院派，因襲海德格爾、薩特等的存在主義哲學(xué)，對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)為一種不可理解的、人生虛無(wú)的觀念，使小說(shuō)從表層的形式到深層的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出陰冷、灰暗的審美效果。因此，在對(duì)抗傳統(tǒng)審美活動(dòng)的意義上，反傳統(tǒng)審美的活動(dòng)也就具備審美意義了。

海勒、馮尼格特等黑色幽默作家對(duì)美國(guó)社會(huì)的種種變化做出獨(dú)特的、個(gè)性化的思考，用冷峻的幽默喜劇形式讓那些陰暗、丑惡的世界更突出、更可憎、更可笑。“它不是把一個(gè)虛幻的過(guò)去呈現(xiàn)給我們，而是請(qǐng)我們?nèi)シ窒硭v情于不負(fù)責(zé)任的幻想的真實(shí)經(jīng)歷。”⑦這才是黑色幽默小說(shuō)的最終目的。

①[德]阿多諾.美學(xué)理論[M].葉朗主編.現(xiàn)代美學(xué)體系.北京:北京大學(xué)出版社，1988：268-269.

②湯永寬.《第二十二條軍規(guī)》譯本序[A].上海：上海譯文出版社，1981.

③[德]黑格爾.美學(xué)(二)[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979：372.

④[美]馮尼格特.第五號(hào)屠場(chǎng)[M].云彩，紫芹譯.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，1995：32.

⑤[德]黑格爾.美學(xué)（三）（下冊(cè)）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979：284.

⑥[美]M.李普曼.當(dāng)代美學(xué)[M].鄧鵬譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986：406.

⑦[法]讓-保羅·薩特.存在主義是一種人道主義[J].周煦良，湯永寬譯.美國(guó)激進(jìn)思想季刊《特洛斯》，1980：32.

[1][美]莫里斯·迪克斯坦.伊甸園之門(mén)——六十年代美國(guó)文化[M].方曉光譯.上海:上海外語(yǔ)教育出版社，1985.

[2]錢(qián)滿(mǎn)素編.美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家論[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.

[3]孫潔編.外國(guó)文學(xué)知識(shí)精華[M].北京：長(zhǎng)安出版社，2003.

[4]常耀信.精編美國(guó)文學(xué)教程[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2005.

[5][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.