東北秧歌劇的現(xiàn)代性與審美意識形態(tài)

⊙徐明君［遼寧社會科學(xué)院哲學(xué)所， 沈陽 110031］

共產(chǎn)黨人對知識分子的態(tài)度是延安秧歌劇產(chǎn)生的文化條件?！对谘影参乃囎剷系闹v話》對“五四”以來作為啟蒙英雄的“知識分子”與作為啟蒙對象的“人民大眾”的關(guān)系，以“小學(xué)生”與“先生”做比喻重新進行了界定?！对谘影参乃囎剷系闹v話》把民間文化形態(tài)的意義和價值置于重要的地位，“指導(dǎo)”知識分子運用民間藝術(shù)形式去創(chuàng)作“百姓喜歡看，政治上起作用”的作品，以達到“啟蒙大眾”的政治目的。意大利西方馬克思主義者安東尼奧·葛蘭西的知識分子觀也有力批判了文化研究領(lǐng)域中長期占統(tǒng)治地位的精英主義立場。因此，知識分子的立場與價值取向也成為東北秧歌劇形成的重要動因。

一、《在延安文藝座談會上的講話》精神與東北秧歌劇的審美意識形態(tài)

東北解成區(qū)戲劇創(chuàng)作的繁榮得益于東北文藝工作團的知識分子的努力，但首先應(yīng)歸功于共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和重視。為了和國民黨爭奪東北，當時的中共中央做出了“向南防御、向北發(fā)展”的戰(zhàn)略決策和向東北派遣部隊和干部的戰(zhàn)略部署。1945年9月2日，由舒群任團長，沙蒙任副團長，有多位延安魯藝音樂系、戲劇系、美術(shù)系師生組成的“東北文藝工作團”（后改東北文工一團）從延安向東北進發(fā)，他們輾轉(zhuǎn)一個多月來到沈陽，以后擴展到本溪、遼陽、鞍山、大連等南滿地區(qū)，他們負責接管東北廣播電臺、“滿映”、東北大學(xué)等“偽滿洲國”時期的文化機構(gòu)。后來，延安青年劇院全體人員也趕到東北組成東北文工二團，主要在北滿的佳木斯、哈爾濱及西滿等地活動，在哈爾濱演出了歌劇《白毛女》。后來，在這兩個團的基礎(chǔ)上，又陸續(xù)從延安來了一些文藝骨干，他們先后建立了魯迅藝術(shù)學(xué)院、東北畫報社、東北電影制片廠、東北日報社、中蘇文化協(xié)會等機構(gòu)，組織文藝宣傳，為以后陸續(xù)來到東北的同志展開工作奠定了基礎(chǔ)，對于繁榮東北解放區(qū)的文學(xué)藝術(shù)起到了推動作用。

東北解放后，人民在政治上、經(jīng)濟上翻了身，尤其是“土地還家”后，東北人民精神上需要愉悅的渴求越來越強烈。安東尼奧·葛蘭西在《獄中札記》中認為意識形態(tài)是“含蓄地表現(xiàn)于藝術(shù)、法律、經(jīng)濟活動和個人與集體生活的一切表現(xiàn)之中”的世界觀，意識形態(tài)包括哲學(xué)、宗教、常識和民間傳說等，它能“‘組織’人民群眾，并創(chuàng)造出這樣的領(lǐng)域——人們在其中進行活動并獲得對其所處地位的意識、從而進行斗爭”，當時東北人民的精神渴求就是一種審美意識形態(tài)。對于當時的東北人民來說，當“一般的呼嘯、吆喝、暢笑、跳躍已不足表達他們內(nèi)心的語言，他們需要歌唱、需要舞蹈，需要他們所喜聞樂見的文藝形式”①。這樣，東北文藝工作團選擇了“戲劇”這種藝術(shù)形式，因為戲劇是一種通過娛樂爭取民眾的有效途徑，例如電視劇《夜幕下的哈爾濱》中就有戲劇抗日的情節(jié)。1946年12月20日，塞克、張庚等人在佳木斯創(chuàng)辦了《人民戲劇》，在《本刊編輯緣起》中強調(diào)了戲劇的最終目標是：“我們要使得人人有戲看，隨時隨地有戲看，各行各業(yè)各個部門都有些人能寫能演，而且寫得快演得好。使戲劇真正成為人民的、為人民所掌握的斗爭武器。”可見，他們想通過這個刊物組織起戲劇界的民間藝人及愛好戲劇的各行各業(yè)的業(yè)余劇人，用戲劇的武器，生動真實地表現(xiàn)生活在民主政權(quán)下的新的人民。

意識形態(tài)改造是解放戰(zhàn)爭時期東北文化戰(zhàn)線的主要工作目標。當時的東北局機關(guān)曾多次召開文藝工作會議，布置、檢查創(chuàng)作和演出情況，特別是在“東北文協(xié)”成立之后，在組織文藝工作者學(xué)習(xí)革命理論、抓創(chuàng)作、抓評論等方面起到了積極作用。英國伯明翰學(xué)派文化理論家威廉斯曾把意識形態(tài)看做“意義和觀念的一般生產(chǎn)過程”，而東北秧歌劇中的意識形態(tài)因素也是當時社會的思想觀念的生產(chǎn)方式之一。當時東北解放區(qū)的報刊，例如《東北日報·副刊》《東北文藝》《人民戲劇》《部隊文藝》等，也為作品提供了發(fā)表與傳播的陣地，從而促進了劇本的創(chuàng)作。一些有影響的作家、評論家劉白羽、草明、張庚等還著文談戲劇運動。總體上，在各種報刊及劇作單行本的序言里探討涉及到的理論問題主要是以馬克思主義文藝理論指導(dǎo)東北秧歌劇的創(chuàng)作實踐。認為，戲劇工作者應(yīng)注重馬列主義的學(xué)習(xí)，否則，即或是深入到生活中去也發(fā)現(xiàn)不了問題，看不到問題的本質(zhì)；作者與演出者都應(yīng)增強政策觀念，在選擇題材、處理人物形象時不要犯“左”或“右”的錯誤；要重視生活體驗，把“熟悉生活”作為藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件之一；還要注重創(chuàng)作的藝術(shù)特征和技術(shù)上的把握，向經(jīng)典文藝作品借鑒等。②評論界在探討這些問題的同時，還針對具體作品發(fā)起了幾次大規(guī)模的討論，如對秧歌劇《立功》《火》《新仇舊恨》，話劇《兩兄弟》《炮彈》等的討論，參加的人數(shù)都很多，起到了對戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)組織作用。

2009年6月，在北京師范大學(xué)文藝學(xué)中心主辦的“文學(xué)與審美意識形態(tài)”研討會上，李春青教授提出，審美作為一種文化現(xiàn)象一旦納入社會系統(tǒng)，也會形成一個場域，孕育出相對固定的評價標準和審美范疇，從而獲得某種意識形態(tài)的功能。東北秧歌劇是緊密配合當時政治斗爭的“主旋律”，也是東北文藝工作團的戲劇工作發(fā)揮意識形態(tài)功能的載體。李之華、羅立韻、吳雪、胡零、魯亞南等這些革命文藝工作者深入農(nóng)村，參加“土改”，根據(jù)革命斗爭和人民群眾的需要，將革命的政治內(nèi)容與東北人民喜聞樂見的二人轉(zhuǎn)在藝術(shù)形式上實現(xiàn)了完美結(jié)合，編演出一大批深受群眾歡迎的新秧歌劇，有力地配合了“土改”運動，為解放戰(zhàn)爭的勝利做出了歷史性貢獻。例如《光榮燈》《全家光榮》《姑嫂勞軍》《二小參軍》等劇目反映了翻身后的新農(nóng)民為了保衛(wèi)勝利果實爭相參軍與全體農(nóng)民對軍人及軍屬的熱愛之情?！顿I不動》歌頌了鐵面無私、拒絕地主收買的農(nóng)會干部?！秲蓚€胡子》，鞭笞了反動土匪。整體上，雖然東北秧歌劇大都帶有鮮明的政治傾向，但其內(nèi)容也是非常豐富的：有反映東北人民歡樂情緒，從而歌頌共產(chǎn)黨、毛主席和人民軍隊的；有反映土改及復(fù)辟與反復(fù)辟斗爭的；有謳歌參軍光榮，歌頌支援全國戰(zhàn)爭的；有表現(xiàn)大生產(chǎn)運動，鼓勵農(nóng)民多打糧、工人多生產(chǎn)的；還有表現(xiàn)工廠、部隊、學(xué)校等各類生活內(nèi)容的，幾乎涵蓋了當時社會生活的各個方面和各種熱點問題。因此，在這些舊秧歌、舊地方戲基礎(chǔ)上改造成的新秧歌劇表現(xiàn)了東北地區(qū)人民群眾的新生活、新斗爭，很快地成為了人民群眾的自娛形式，也成為了宣傳黨的政策的有力工具。

二、知識分子與東北秧歌劇的文化現(xiàn)代性

文化的模式是被時代、民族、地域、階層等規(guī)定的。以歷史的眼光來看，文化模式變遷的結(jié)果必然是“高位文明”的勝利，而高位文明的形成實質(zhì)上是個文化“現(xiàn)代化”的問題。中國社科院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室主任樊駿研究員認為：“汲取包括現(xiàn)代派在內(nèi)的外國文學(xué)的經(jīng)驗固然是為了實現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)代化；改造利用傳統(tǒng)的文學(xué)形式，譬如在秧歌劇基礎(chǔ)上創(chuàng)造新歌劇，在‘信天游’基礎(chǔ)上發(fā)展新的民歌體詩歌，像趙樹理那樣融化傳統(tǒng)文學(xué)、民間文學(xué)的藝術(shù)手法于自己的創(chuàng)作中等等，同樣屬于文學(xué)現(xiàn)代化的內(nèi)容。盡管這方面的工作，有的可能改革和創(chuàng)新有所不夠，距離反映現(xiàn)代生活、表現(xiàn)現(xiàn)代人的心理、適應(yīng)現(xiàn)代人的審美趣味，都還存在一些距離；但這種努力，卻都是為了給古老的文學(xué)形式注入現(xiàn)代的藝術(shù)生命，不是復(fù)古，而是新生，同樣屬于文學(xué)現(xiàn)代化的課題。如果把這些都排除在現(xiàn)代化之外，勢必導(dǎo)致最終否認現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性，也就是否定了現(xiàn)代文學(xué)本身?！雹垡源藶橐朁c，可以說東北秧歌劇是延安知識分子對東北文化進行“現(xiàn)代化”改造后所形成的“新模式”。

中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所王逢振研究員認為，以文化干預(yù)社會現(xiàn)實是當前知識分子的一項重要使命。知識分子的重要任務(wù)之一就是觀察社會，認識社會，找出社會的缺陷進行分析批判，然后提出解決問題的方法和途徑。④如20世紀50年代，文化部門曾進行了一場民間文化整理運動，這就是知識分子對文化的一次干預(yù)。歷史上的魯藝是知識分子的組織，是文化創(chuàng)造、文化教育機構(gòu)，對東北秧歌劇的現(xiàn)代化改造自然也是由他們完成的。魯藝來到東北后，為了表達戲劇工作者對于《在延安文藝座談會上的講話》精神的理解，王大化、安波、張庚等人先后在東北的報刊上發(fā)表了《戲劇藝術(shù)觀》《論文藝上的發(fā)動群眾與改造民間藝人》《最近劇運上的幾個問題》等文章，從藝術(shù)的階級性、劇作家的立場、發(fā)動群眾、改造民間藝人、劇本創(chuàng)作等方面結(jié)合《在延安文藝座談會上的講話》精神，論述了戲劇藝術(shù)工作者應(yīng)該“站在人民大眾的立場，以他們的思想感情為自己的思想感情的準繩，使自己融化到他們之中，使自己的思想能代表了他們的思想”，“腳只有這樣走，前途才是光明的”。⑤

西方研究者認為真正的知識分子是社會的良心，在全社會的話語體系中所占據(jù)的中心位置是不言而喻的。而在20世紀40年代的中國，知識分子更多的表達了中國共產(chǎn)黨的政治話語。“文藝整風后，延安作家的走向民間與‘民族形式’論爭期間的走向民間相比具有迥然不同的意識形態(tài)內(nèi)涵。如果說‘民族形式’論爭期間在文藝創(chuàng)作中浮現(xiàn)出來的‘民間’具有民族——現(xiàn)代性這樣的現(xiàn)代性內(nèi)涵的話。那么，整風后凸顯而出的‘民間’就必然具有階級——民族——現(xiàn)代性這樣的現(xiàn)代性內(nèi)涵即民間在黨的文學(xué)觀支配下必然成為黨的‘民間’或意識形態(tài)化的民間。”⑥這種審美意識形態(tài)內(nèi)涵，在當代演變?yōu)榱硪环N形式。德國美學(xué)家、藝術(shù)理論家維爾什認為：如果經(jīng)典的社會學(xué)家把理性化（韋伯）、社會分層（杜克海姆）等看做是現(xiàn)代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學(xué)研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，因為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之一。而經(jīng)過知識分子改造后的新秧歌的表演無論從步法到裝飾、道具都帶有“程序化”的意識形態(tài)特征。在東北秧歌劇中，觀眾往往通過他們的穿著打扮就能分清他們所扮演的角色，如戴文生巾，披斗篷，持折扇，沒有“上裝”搭配的一定是“傻公子”；頭上用彩色綢布包裹，戴絨花或紙花，面涂胭脂，鼻上架黑色茶鏡，短上衣，長裙子，手拿彩色手絹的一定是“上裝”；頭戴韃子帽，翻穿皮襖、紅褲、綁腿帶，手拿長煙袋的一定是“老韃子”，等等。

東北秧歌劇“現(xiàn)代性”的形成也有其外在條件。中國傳媒大學(xué)逄增玉教授認為，中國知識分子對西方的想象總是附著在民族國家話語和個人話語的纏繞之中，因為“救亡”的時勢要求，民族國家的建構(gòu)最終往往淹沒了個人理想的追求。⑦為了不至于和毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》相沖突，作家們“在創(chuàng)作之前，總是細心去研究有關(guān)他所想寫問題的政策法令，而且在創(chuàng)作過程中間，是十分小心于自己所寫的東西是否符合黨的政策的。有的時候，甚至自己是過于小心翼翼的”⑧。有的劇團甚至提出了這樣的口號：“報上提啥提的緊了咱就寫啥?！倍@正是延安秧歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，如《兄妹開荒》中“兄妹矛盾”的戲劇沖突就是虛構(gòu)的，其素材來源于《解放日報》上一則關(guān)于生產(chǎn)模范馬丕恩父女的報道。東北秧歌劇的創(chuàng)作方式也是“干部先定主題，再集體收集材料，集體討論，最后各人執(zhí)筆”，以增加快寫快演的速度和政治保險系數(shù)。這正是《在延安文藝座談會上的講話》整合和規(guī)范意識形態(tài)后，知識分子自覺走上與工農(nóng)兵相結(jié)合道路的必然結(jié)果。

現(xiàn)代性是在人類社會現(xiàn)代化歷史進程中，在社會從政治經(jīng)濟到精神文化各個領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的一種屬性。馬克思關(guān)于審美現(xiàn)代性問題的提問方式著眼于審美關(guān)系以及審美意識形態(tài)的現(xiàn)代作用分析。上海交通大學(xué)王杰教授認為，毛澤東美學(xué)思想的核心問題也是審美意識形態(tài)的現(xiàn)代作用問題。⑨而東北秧歌劇的“現(xiàn)代性”文化模式也旨在表達特定的政治話語?！皷|北文藝工作團”運用戲劇的形式對東北農(nóng)民生活進行革命化、戲劇化的改造后，東北秧歌、二人轉(zhuǎn)、民歌小調(diào)等民間文藝形式成為了其創(chuàng)作的元素，并為其注入新的主題、新的內(nèi)容，新的人物。東北秧歌劇的這種現(xiàn)代性形象地表現(xiàn)在角色們身上穿的、頭上戴的、手里拿的道具——折扇、絨花、彩色手絹、大紅辣椒、棒槌、長煙袋等，它們成為了與話語權(quán)威趨同的一種象征性的文化符號。這些符號雖然也與日常生活和勞動有關(guān)，但更要符合“政治”宣傳與政治教育及翻身農(nóng)民也要“樂一樂”的情感需求，從而實現(xiàn)了東北秧歌劇的現(xiàn)代性目標取向與審美意識形態(tài)性質(zhì)的有機融合。

① 李之華：《翻身秧歌集·前言》，東北書店1948年第4版，第1頁。

② 任惜時：《東北解方區(qū)歌劇與話劇創(chuàng)作述論》，《社會科學(xué)輯刊》1995年第1期。

③ 武新軍：《五四新文學(xué)與革命文學(xué)關(guān)系研究述評》，《河南大學(xué)學(xué)報》2008年第2期。

④ 王逢振：《文化研究與知識分子角色》，《文藝研究》2002年第4期。

⑤ 王大化：《戲劇藝術(shù)觀》，見張毓茂主編《東北現(xiàn)代文學(xué)大系》第1集，沈陽出版社1996年版，第503頁。

⑥ 袁盛勇：《論后期延安文學(xué)中的“語言”》，《學(xué)術(shù)月刊》2007年第5期。

⑦蘇奎、孫曉平：《現(xiàn)代性語境下的文學(xué)史重構(gòu)》,《光明日報》2006年1月9日。

⑧ 張庚：《改進創(chuàng)作方法，克服公式主義》，《人民戲劇》1946年第2期。

⑨ 王杰：《當代中國語境中的審美意識形態(tài)理論》，《文藝研究》2006年第8期。