《金陵十三釵》意識形態(tài)性分析

（一）電影意識形態(tài)批評的理論起源

電影的意識形態(tài)批評，興起于20世紀(jì)60年代的后結(jié)構(gòu)主義時期，并于80年代中期引入中國。1969年發(fā)表的《約翰福特的<青年林肯>》第一次用“影片與美國意識形態(tài)的關(guān)系”來審視好萊塢經(jīng)典電影，成為了電影意識形態(tài)批評的經(jīng)典文本。

法國的阿爾都塞認(rèn)為，電影并非是純粹的藝術(shù)，電影本身是一種意識形態(tài)國家機(jī)器。他指出，所謂“意識形態(tài)”是指“表現(xiàn)了個體與其實際生存狀況的想象關(guān)系”，這種關(guān)系是建立在“誤識”基礎(chǔ)上的。電影作為一種權(quán)利話語，代表著一種意識形態(tài)，一種政治宣傳，讓觀影者在銀幕前無意識地接受著這種意識形態(tài)的灌輸和教導(dǎo)，并且對于這種灌輸毫無察覺，在他們的意識里，世界就是這個樣子。也可以說，電影不僅僅反映著意識形態(tài)，而且還再生產(chǎn)著這種意識形態(tài)。而電影意識形態(tài)批評的核心內(nèi)容就是“對意識形態(tài)所隱蔽的種種話語策略進(jìn)行揭示和剖析”①。

正如阿爾都塞所說，閱讀一個文本不僅要看它的顯在話語，更需注意的是沒有直接說出來的無聲話語?！鞍Y候性閱讀”作為意識形態(tài)批評的主要批評方式即“破譯意識形態(tài)的編碼，重現(xiàn)詢喚機(jī)制賴以完成的敘事策略”，②努力地發(fā)現(xiàn)編碼與特定意識形態(tài)之間的關(guān)系，其目的重在揭示它們所產(chǎn)生的社會語境與權(quán)利話語機(jī)制。

（二）影片主題與“格雷馬斯的動素模型”

1、影片主題

這部影片以“書娟”講述的口吻展開，講述了面對戰(zhàn)爭，日本人殘酷的殺戮和死亡時，妓女、軍人、外國友人圍繞一群學(xué)生展開救贖的故事?？梢哉f《金陵十三釵》是一部具有濃郁中國文化色彩的“美國式英雄”的故事。表現(xiàn)在：宏大敘事的戰(zhàn)爭背景下的小人物的掙扎很中國化，也很“張藝謀化”；另一方面約翰從只愛錢的“小人”到救贖眾生的“神父”的轉(zhuǎn)變，則是完全的美國電影人物塑造的方式。在電影行業(yè)商業(yè)化大背景下，導(dǎo)演對這種中西文化的融合處理，其商業(yè)意圖是無可厚非的，但這也引起我們從中西文化的差異角度對以“救贖”與“被救贖”為主題的該片做意識形態(tài)的深層探索。

2、格雷馬斯的動素模型

格雷馬斯的動素模型含有6種動素：發(fā)出者、接受者，主體、客體，助手、敵手。這種模型提供的特定順序是，一個主體想要得到一個客體，得到一個助手的幫助或者受到一個敵手的阻礙，取得或者獲得那個客體，最后把客體交給接受者，或者這個接受者本身就是發(fā)出者。這種不同敘事結(jié)構(gòu)決定了不同的意識形態(tài)。

（三）根據(jù)格雷馬斯動素模型6種動素分析影片內(nèi)涵

影片以“救贖”與“被救贖”的主題展開，有代表性的六類人物構(gòu)成，分別為善意的外國人，以“神父”約翰為代表；性格鮮明的秦淮河妓女，玉墨為代表；未成年的女學(xué)生，書娟為代表；保衛(wèi)國家者，李教官為代表；國內(nèi)的援助力量，陳喬治和書娟父親孟先生為代表。

1、發(fā)出者與接受者

約翰起初是一個流浪的“入殮師”，來到教堂只是為了掙錢，入殮師的工作其實就是給一個人的一生一種美的結(jié)尾。在影片最后，他給了“十三釵”一直追求的學(xué)生般的返璞歸真的美。這種美，不僅僅是外表的，更是一種源自靈魂的凈化和回歸。在此，約翰也從尸體的“入殮師”轉(zhuǎn)變成了“十三釵”靈魂的“神父”，從精神層面上拯救了她們。另一方面，作為“神父”，約翰還肩負(fù)著幫助學(xué)生逃離戰(zhàn)場，保護(hù)她們生命的責(zé)任，對女學(xué)生的拯救是實實在在的、生命意義的。然而，約翰也是一個被救贖者。他從一個只認(rèn)錢、好色的流浪漢轉(zhuǎn)變成為一個具有“神父”性質(zhì)的人物拯救了妓女和學(xué)生。正是他拯救的那些群體，那群妖艷的妓女和那群純凈的女學(xué)生拯救了他本來“骯臟自私的靈魂”。

約翰作為善意的“施救者”在影片的敘事中，既是“救贖”的發(fā)出者也是接受者，他的救贖與被救贖是推動故事發(fā)展的關(guān)鍵。

2、主體與客體

以玉墨為代表的妓女們的作用其實和約翰也是有著一種類似的情況，這群妓女本身也是拯救與被拯救的綜合體。她們代替女學(xué)生踏上不歸路，和約翰一起完成了對女學(xué)生生命層面的救贖，而這種對“美好事物”舍身保護(hù)的行為本身也是一種對自身靈魂的救贖，妓女這個群體既是影片“救贖”的主體，也是客體。主體上救贖了女學(xué)生的生命，促使約翰精神意義的轉(zhuǎn)變；客體上完成了自我靈魂的救贖，徹底用行動改寫了“商女不知亡國恨”的這一歷史誤判。

3、助手與敵手

日軍侵華戰(zhàn)爭作為整個影片大背景的敵人，是整個故事展開的時代環(huán)境。殘酷的殺戮，威脅著每個生命，也讓人性的所有弱點赤裸裸的展現(xiàn)在光天化日之下。面對人性的陰暗面，人性的光明面該如何選擇，如何救贖與被救贖？陳喬治、李教官和孟先生作為國內(nèi)抗戰(zhàn)的代表，他們所表現(xiàn)的獻(xiàn)身精神和斗爭精神，象征著推動主線人物命運(yùn)救贖的時代力量，是影片敘事發(fā)展的助手。另一方面，在這六個人物的命運(yùn)發(fā)展中，無論是來自生命層面或者精神層面的救贖與被救贖，都表現(xiàn)出了相互對立和相互促進(jìn)的關(guān)系?？梢哉f，宏觀來看，所有人物之間都是互為助手，也是互為敵手的關(guān)系。在個體不斷的自我孤獨、自我迷失、自我解構(gòu)的過程中解答了一個關(guān)于“救贖”的命題。

下面將進(jìn)一步分析這種意識形態(tài)的性質(zhì)以及講述語境的關(guān)系。需要強(qiáng)調(diào)的一點是，這里的意識形態(tài)并不是導(dǎo)演表現(xiàn)的意識形態(tài)，而是通過分析講述者的語境，從而挖掘創(chuàng)作者的潛意識話語。

自20世紀(jì)初中國不斷地受到外來文化的侵入以及“五四”以來對中國傳統(tǒng)文化的全面否定和批判，近一個世紀(jì)的時間，面對以美國為首的西方文化咄咄逼人的攻勢和意識形態(tài)滲透，加之現(xiàn)代進(jìn)程中我們自身所出現(xiàn)的問題，中國傳統(tǒng)的價值觀、道德觀和倫理觀正遭受著解構(gòu)之痛。

解構(gòu)作為后結(jié)構(gòu)主義術(shù)語，意為解體，消除，問題化。在中西文化的碰撞中，人們對中國傳統(tǒng)文化的信念正在解構(gòu)；在資本主義社會與共產(chǎn)主義理想的對比中，人們對共產(chǎn)主義的信念正在解構(gòu)；這樣雙重信念的解構(gòu)交織一體，把人們推向了虛無渺茫的絕境。在茫然失措中，人們開始懷疑一切，懷疑曾經(jīng)始終不渝堅持的信念，懷疑曾經(jīng)遵守的秩序，在懷疑和否定之后，又很難確立一種新的模式。另外，這種虛無感也來自于個人主義的放縱。個人主義正式進(jìn)入中國是在上世紀(jì)80年代中期，它以“個性”，“自我”的概念出現(xiàn)。“它在美學(xué)上迅速表現(xiàn)為即時的狂歡，軀體力量的展示，以及被壓抑的絕望，虛無?！痹?0年代社會現(xiàn)代化的情況下，自我解放的總體目標(biāo)就是個體欲望的解放。而虛無感本質(zhì)上就是被解放的個體欲望的無限要求與現(xiàn)實滿足的有限性相沖突的表現(xiàn)。當(dāng)個體欲望脫離了社會情境而無限擴(kuò)張時，帶來的就是自我的孤獨和虛無。

面對這種意識形態(tài)的現(xiàn)狀，文化工作者們都試圖探索一種救贖的方法。電影也不例外。影片雖然在戰(zhàn)爭的背景下，但并沒有陷入屠殺和仇恨的漩渦一發(fā)不可收拾，張藝謀導(dǎo)演反而恰到好處的利用了這樣一個嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭背景，最大限度的去探索關(guān)于“人性”的問題。我們今天的大環(huán)境雖然沒有真刀真槍的打殺，雖然直面生命的威脅，但是各種社會問題，人的身心都面對著巨大的壓力，對人性的救贖回歸到本位。

也許借張藝謀一人之力，僅一部影片的影響，無法實現(xiàn)對人性救贖的解答，并且也不能說中國化的敘事和西方英雄式的做法是否適合，但是不可否認(rèn)，通過這部影片讓我們更加深了對人性救贖的思考。

【1】詹慶生.意識形態(tài)批評及其在電影批評中的應(yīng)用[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報.2009,03

【2】姚曉濛.中國新電影：意識形態(tài)的觀點[J].電影藝術(shù).1989.01

【3】王曉明.在新意識形態(tài)的籠罩下：90年代的文化與文學(xué)分析[M].江蘇人民出版社,2000