形式主義電影的時間形態(tài)

路易斯?賈內(nèi)梯在《認(rèn)識電影》里說“電影風(fēng)格和分類是兩種最常用的分類法。三種風(fēng)格——現(xiàn)實主義、古典主義和形式主義”[1]，其中，古典主義與現(xiàn)實主義的敘事手法較為傳統(tǒng)，對時間的處理比較保守，因此，本文對時間的探討是針對形式主義風(fēng)格的影片的。

“形式主義敘事特別受到華麗的雕琢，喜歡把時間打散重組來強(qiáng)力凸顯某個主題……”[2]，形式主義影片的導(dǎo)演會故意扭曲素材影像或使其風(fēng)格化，也會扭曲時空脈絡(luò)以表現(xiàn)其內(nèi)在精神面、心理現(xiàn)實等。而時間表現(xiàn)不僅讓導(dǎo)演的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)多樣性，使觀眾在時間的間離效果中獲得不同于傳統(tǒng)敘事的新鮮感外，還使時間的表現(xiàn)本身受到重視，印證了巴贊所說的“時間厚度”。由此，時間的多樣性在電影中的重要性便可見一斑。

一、電影時間的塑形方式

施羅?彭蒂曾說“一部影片并不是一系列畫面，而是一種時態(tài)?！毕^(qū)柯克也意識到“難道一個導(dǎo)演的首要工作,不正是壓縮和拉長時間嗎?”誠然，電影是時空的藝術(shù)，導(dǎo)演通過時間將影片呈現(xiàn)出來，而時間在電影中的塑形是通過一定的方式實現(xiàn)的。

（1）停頓

停頓手法的運(yùn)用使小說敘事中的描寫部分在電影中得到實現(xiàn)，畫面停頓常常被用于影片結(jié)尾，比如在片尾出現(xiàn)一個停頓畫面象征幸福的永恒定格。而在王家衛(wèi)的《重慶森林》中，當(dāng)警察223遇到速食店打工女孩時，兩人擦肩而過，畫面停頓了幾秒鐘，畫外音是警察223的內(nèi)心聲音。將畫面定格，用畫外音來陳述心理活動，使得敘事產(chǎn)生停頓，它在形式上改變了時間流動的連貫性。

(2)省略

熱奈特在《敘事話語》中，將省略分為三種，分別是明確省略、暗含省略和假設(shè)省略，在電影中也是使用這三種省略來進(jìn)行非線性敘事。明確省略就是“說明省略的時間”例如，字幕打出幾年后。非線性敘事的省略還經(jīng)常將時間做逆向省略，如在前面講到的將時間順序倒轉(zhuǎn)，標(biāo)明時間進(jìn)行片段性敘事。暗含省略，即“沒有聲明其存在、讀者只能通過空白和敘述中斷推論出來的省略”，這種省略應(yīng)該是最為廣泛應(yīng)用的。

(3)重復(fù)

重復(fù)的表現(xiàn)形式可以簡單分為兩種，一種叫整體重復(fù)，一種叫局部重復(fù)，不管是哪種重復(fù)，都使時間產(chǎn)生不同于實際時間的效果。整體重復(fù)就是指以同樣的時間為起點(diǎn)和終點(diǎn)，完整地將事件全過程重復(fù)敘述幾次，電影《勞拉快跑》就是整體重復(fù)的典型。局部重復(fù)是以時距為基準(zhǔn)，將不同人、不同地點(diǎn)同時發(fā)生的故事情節(jié)片段重復(fù)敘述，以還原故事的全貌。在一次次地重復(fù)下，故事層層遞進(jìn)，最終解開所有的疑惑，這樣的非線性敘事手法，運(yùn)用起來既隱蔽又有極好的效果。

(4)快鏡頭和慢鏡頭

慢鏡頭意味著將現(xiàn)實時間拉長，制造出敘事時間小于現(xiàn)實時間的效果;而快鏡頭則對現(xiàn)實時間進(jìn)行了壓縮處理，使得敘事時間大于現(xiàn)實時間。“讓?愛浦斯坦說過，攝影機(jī)眼中無靜物，而布萊斯?桑德拉斯寫道：‘通過快速鏡頭，花朵的生命也成了莎士比亞式的了。’”[3]慢鏡頭的運(yùn)用可以表現(xiàn)獨(dú)特的魅力，如張藝謀的《英雄》中表現(xiàn)雨水時的慢鏡頭特寫將水滴落詩意的表現(xiàn)出來。

（5）蒙太奇

蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱，用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

馬爾丹認(rèn)為蒙太奇的功能主要有三種創(chuàng)造作用:首先可創(chuàng)造運(yùn)動:使靜止的畫面動起來。其次創(chuàng)造節(jié)奏:蒙太奇將鏡頭隨意分切組合，法國來昂?摩西納克就認(rèn)為，“節(jié)奏綜合會促使觀眾產(chǎn)生一種感情，它補(bǔ)充了影片題材所決定的感情……一部影片就是從節(jié)奏中去確定順序和比例的，無此，電影就不具有藝術(shù)作品的特征了。”最后創(chuàng)造思想:因為蒙太奇的目的不僅是敘事性，而是表現(xiàn)性的。小到鏡頭的組接，大到段落的拼湊甚至內(nèi)容的表達(dá)。蒙太奇剪輯是非線性敘事賴以完成的必要技巧性元素，時空的轉(zhuǎn)換，線索的交錯并行，都需要通過蒙太奇剪接來完成。

二、電影敘事中的幾種時間形態(tài)

電影中的時間是經(jīng)過處理的時間。查希里揚(yáng)說：“如果電影僅僅有可能以時鐘機(jī)械的精確性干巴巴地把真實事件紀(jì)錄下來。那么時間就不可能成為電影的表現(xiàn)手段，他(藝術(shù)家)不是去復(fù)制他的周圍世界，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作構(gòu)思去再現(xiàn)它，這一構(gòu)思也決定著包括時間在內(nèi)的一定藝術(shù)形式的選擇。因此，在一種情況下，對藝術(shù)家來說重要的仿佛是要延長或加快他所表現(xiàn)的事件的時間，在另一種情況下則是盡可能地精確。”而經(jīng)過處理的時間也呈現(xiàn)出一定形態(tài)，本文將舉出幾種形態(tài)加以分析。

1、時間的分流與交匯：《大象》

《大象》的敘事時間結(jié)構(gòu)安排，是一種“分延”和“匯聚”的形式?！胺盅印笔堑吕镞_(dá)提出的理論概念，指的是“‘分延’消解了符號的恒定本質(zhì)，而只有在符號語境中流動的意義，任何符號只有在時間的流動延擱中才能獲得瞬間的意義?！盵4]時間之箭的分延，使得時間里充滿了各種不斷發(fā)生著的事情，從而使時間之箭上的每一個點(diǎn)在這些“不斷發(fā)生的事情”中產(chǎn)生意義。對于本片而言，這種意義即時間的“匯聚”，在屠殺場面的開始。這個時間段的物理時間是影片的故事高潮，也是每個人物命運(yùn)的匯聚點(diǎn)，更是宣判每個人命運(yùn)的時刻。

片中攝影機(jī)跟著不同人物在這些固定場所里展開了交叉，每一個段落都是一個人的活動片段，使每一個人的生活都成為對方的“經(jīng)驗片段”，然而，僅僅是一個片段，只有把這些片段連綴在一起我們才得到了一個完整的時間。影片在槍擊案發(fā)生之前設(shè)定john、Elias和Michelle的行蹤，跟拍他們在事件之前所做的事。這說明對于槍擊案，每個當(dāng)事人都只看到了這個事件的一部分。影片很好的運(yùn)用了電影時間的靈活性，在同一時間之箭上分別表現(xiàn)三個人的生活。在影片剛開始時，敘述是零散了導(dǎo)演想要表達(dá)的內(nèi)容，分別講述的事件也只是簡單的記錄沒有特別的意義。然而，當(dāng)時間匯聚于一點(diǎn)，槍擊案開始時，事件的意義便呈現(xiàn)出來。平靜的海面之下是暗潮洶涌，生命總是充滿無常。

2、時間的倒轉(zhuǎn)和記憶的斷裂：《記憶碎片》

《記憶碎片》在敘事結(jié)構(gòu)上采用了雙線交叉進(jìn)行的方式，一條以彩色畫面呈現(xiàn)，一條以黑白畫面呈現(xiàn)，兩條敘事線索雖然界限分明，但其獨(dú)特處理讓影片變成了一座現(xiàn)在與過去交織的迷宮。彩色的敘事部分是按倒敘講述的，可被稱為“倒轉(zhuǎn)的時間”。倒敘的故事的開頭與結(jié)尾匯聚于一點(diǎn)，形成一個“倒轉(zhuǎn)的時間車輪”。導(dǎo)演采用的這種終點(diǎn)和起點(diǎn)重合的“倒轉(zhuǎn)時間”的敘事組織方式，形式本身就被賦予了一種宿命的觀點(diǎn)。精神的分裂和崩潰導(dǎo)致記憶的斷裂?！熬穹至训淖晕殷w驗打破了傳統(tǒng)時間的線性秩序和嚴(yán)密的時間結(jié)構(gòu)。”[5]

片中現(xiàn)在與過去的界限是以色彩來劃分的，黑白部分是已經(jīng)發(fā)生了的、過去的事件，彩色部分是正在發(fā)生的、正在吐露面貌的事件。但《記憶碎片》中的現(xiàn)實與過去是混亂的、沒有界限可以區(qū)分的。稱之為現(xiàn)在的彩色部分是倒退的、有其過去的現(xiàn)在，被認(rèn)為過去了的黑白部分是指向現(xiàn)在、不斷成為現(xiàn)在的過去。正是通過這樣的處理，導(dǎo)演消解了過去與現(xiàn)在的對立，過去與現(xiàn)在、開端與結(jié)局混為一體，失去對立。

3、時間的空間化：《俄羅斯方舟》

《俄羅斯方舟》曾在西方電影評論界引起轟動，被稱之為“電影史上最令人震驚的電影之一”。之所以被冠以“最令人震驚”，是因為全長90分鐘的影片是在俄羅斯圣彼得堡的冬宮中（埃爾米塔什博物館）由一個鏡頭拍攝而成。俄羅斯過往的各階段歷史被分解成為碎片，歷史碎片相互交錯呈現(xiàn)，歷史被多維化，從而打破了線性的歷史進(jìn)程的蹤跡，歷史得以想象化的再現(xiàn)。隨著攝影機(jī)鏡頭在空間中的延伸，這是一次空間的漫游，也是一次時間的漫游。在鏡頭的延伸中，時間與歷史被空間化。而“所謂時間的空間化，是直線形式時間的分解和碎裂，時間失去了向度，而向四處擴(kuò)散”[6]。

4、時間的游戲與想象：《羅拉快跑》

導(dǎo)演通過時間的回溯重復(fù)，進(jìn)行了三次時間的游戲，并借此追問命運(yùn)與世界的真相。關(guān)于真實，尼采曾有過這樣的批評原則：“‘真實’世界并不存在，如果它存在，它也是不可接受的、不可回想的。假如它是可回想的，它也是無用的、多余的……”[7]這二十分鐘的游戲不僅僅是游戲，更成為人們對理想時間的寄托，即真實時間游戲化，在游戲化中實現(xiàn)時間的倒轉(zhuǎn)和重復(fù)。電影游戲式地講述了羅拉快跑，羅拉找錢營救曼尼的三個過程和三種結(jié)果：快跑一：羅拉沒借到錢，羅拉和曼尼搶超市，羅拉被警方擊斃。快跑二：羅拉在銀行搶到錢，曼尼被急救車撞死?？炫苋毫_拉在賭場贏錢，曼尼找回丟失的錢。羅拉和曼尼成為富人。

5、套層的時間結(jié)構(gòu)：《法國中尉的女人》

影片的敘事采用了套層結(jié)構(gòu)，同時展現(xiàn)了兩個時空的故事，“現(xiàn)在的現(xiàn)實和現(xiàn)在的歷史直接性獲得了一種光彩美麗的海市蜃樓般的魅力和距離?！盵8]現(xiàn)代時空的演員安娜與邁克的合分，過去時空的薩拉與查爾斯的分合。劇作者將兩個獨(dú)立時空的敘事交織在一部影片中進(jìn)行平行展現(xiàn)。兩個時空的敘事若即若離，相互呼應(yīng)又相互對比，形散神會。

這種套層結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的效果，充分表現(xiàn)影片豐富的內(nèi)涵和多義的主題。影片將兩個時空的兩段愛情故事對照表現(xiàn)，給觀眾提供了從更深層的角度來思考人類兩性關(guān)系的理性目光。在過去時空中，薩拉與查爾斯由初識、試探、相戀、爆發(fā)、相離、重聚、結(jié)合，是一套循序漸進(jìn)的、有起有落的故事模式，也是大多數(shù)經(jīng)典愛情的故事模式。在現(xiàn)在時空中，安娜與邁克由同居、產(chǎn)生戀愛、單相思、分離，是一套非傳統(tǒng)戀愛模式的，非循序漸進(jìn)的模式，等于是把過去時空中的故事發(fā)生順序顛倒過來產(chǎn)生的現(xiàn)代愛情，這兩個時空的故事，都可以分別擴(kuò)充為一個獨(dú)立的、精彩的故事。

《法國中尉的女人》側(cè)重于空間維度上的橫向發(fā)散,體現(xiàn)出元小說敘述對外部視角、經(jīng)驗定位和線形結(jié)構(gòu)的顛覆。這種敘述以共時的空間結(jié)構(gòu)為特征,創(chuàng)造出的是虛構(gòu)境界的多元開放結(jié)構(gòu)。

三、結(jié)語

時間是對敘事表現(xiàn)手法的最直接的表現(xiàn)，隨著電影敘事對的發(fā)展，時間在電影中的形態(tài)也越來越多樣，呈現(xiàn)出易變性、碎片性、斷裂性、混沌性。電影通過停頓、省略、快鏡頭與慢鏡頭等手法使人的意識、幻覺、回憶等在影片中得到體現(xiàn)，而時間形態(tài)的多樣性也體現(xiàn)了“時間的厚度”。

注釋

[1]（美）路易斯?賈內(nèi)梯 《認(rèn)識電影》世界圖書出版公司 2007年11月版 第4頁

[2]（美）路易斯?賈內(nèi)梯 《認(rèn)識電影》世界圖書出版公司 2007年11月版 第304頁

[3]馬塞爾?馬爾丹《電影語言》中國電影出版社 2006年版 第207頁

[4]高偉：《論時間哲學(xué)的譜系》，轉(zhuǎn)引自《自然辯證法研究》2003年1月

[5]高偉：《論時間哲學(xué)的譜系》，轉(zhuǎn)引自《自然辯證法研究》2003年1月

[6]陳剛：《大眾文化與當(dāng)代烏托邦》，作家出版社1996版，p112

[7][法]吉爾.德勒茲：《時間—影像》，湖南美術(shù)出版社2004年版，P216

[8][美]弗瑞德里克.杰姆遜：《后現(xiàn)代主義，或后資本主義的文化邏輯》，《最新西方論文選》，漓江出版社，p347

1、（美）路易斯?賈內(nèi)梯 《認(rèn)識電影》世界圖書出版公司 2007年11月版

2、安德烈?巴贊《電影是什么》文化藝術(shù)出版社2008年11月版

3、安德烈.戈德羅，佛朗索瓦.若斯特，劉云舟譯.什么是電影敘事學(xué)北京:商務(wù)印書館，2005年版

4、李顯杰.電影敘事學(xué):理論和實例 北京:中國電影出版社，2000年版

5、馬塞爾?馬爾丹《電影語言》中國電影出版社 2006年版

6、高偉：《論時間哲學(xué)的譜系》，轉(zhuǎn)引自《自然辯證法研究》2003年1月

7、陳剛：《大眾文化與當(dāng)代烏托邦》，作家出版社1996版

8、[法]吉爾.德勒茲：《時間—影像》，湖南美術(shù)出版社2004年版

9、[美]弗瑞德里克.杰姆遜：《后現(xiàn)代主義，或后資本主義的文化邏輯》，《最新西方論文選》，漓江出版社

10、《虛構(gòu)敘事中時間的塑形》（法）保爾.利科著，王文融譯，三聯(lián)書店出版社，2003年4月第一版

11、《敘事話語，新敘事話語》（法）熱內(nèi)特著，王文融譯中國社會科學(xué)出版社，1990年第一版