王小帥電影主題特征中的身份尋求與認(rèn)同

王小帥，從電影制作外在的操作角度上看，王小帥一度是“第六代”電影人中在獨(dú)立與體制間游移最多的人[1]。初期的“獨(dú)立電影”創(chuàng)作為王小帥帶來的是藝術(shù)造詣上的展示和自我才能的發(fā)泄，此時(shí)的作品更多的帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，題材都是取材自其周遭朋友的真實(shí)故事，從自身生活環(huán)境和接觸人群去尋求作品素材，沒有急切的去炫耀其所學(xué)而追求令觀影者晦澀難懂的主題，而是更多的選擇以平實(shí)單純的記錄方式使自己的影像鏡頭聚焦于自身生活及體驗(yàn)，帶有濃烈的“作者電影”痕跡。正如巴贊在《作者論》中指出，“作者論”是“選擇個(gè)人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個(gè)又一個(gè)的作品中”[2]。而王小帥作為自己電影的作者，傾入的自身經(jīng)驗(yàn)及個(gè)人體驗(yàn)在其作品中更是表露無疑。

現(xiàn)在的大片基本上都要“大腕”，用腕兒的好處就是票房有保證，這叫“人保戲”；如果不用腕兒，故事確實(shí)好看的話就能抓住觀眾，也照樣會(huì)有人去買票看你的電影，這叫“戲保人”，這種“規(guī)則”已經(jīng)被制片商們所認(rèn)可。但是作為一個(gè)走自己風(fēng)格路線的導(dǎo)演來說，王小帥的電影我們很少看到所謂的“腕兒”。縱觀其至今的作品，他的藝術(shù)成就是無法被當(dāng)下這樣一個(gè)物欲橫流的社會(huì)所掩埋，他的作品在為觀影者所接受的同時(shí)，感受更多的是一種單純的光影記錄，一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，而在影片最后王小帥通過自己的敘事策略將結(jié)局以自己所認(rèn)同的方式給予呈現(xiàn)。

一、以關(guān)注群體的特征作宏觀敘事

（一）青蔥歲月的灰色空間

關(guān)于青春成長(zhǎng)過程的這一主題在電影作品中的表達(dá)一直備受關(guān)注，這是所有人必經(jīng)的一個(gè)階段，能引起觀影者的共鳴。在這種電影中，導(dǎo)演往往傾向于傳達(dá)青春的美好和現(xiàn)實(shí)的殘酷并存，脆弱的青春支付不起追逐夢(mèng)想的代價(jià)。正如巖井俊二在《關(guān)于莉莉周的一切》中為我們呈現(xiàn)的恍如隔世而飄忽無定的青春；北野武在《壞孩子的天空》中以略帶半自傳性質(zhì)為我們展示的純凈青春；丹尼?博伊爾的《猜火車》中所描述美國社會(huì)垮掉的一代人的頹廢青春以及楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中帶有血腥色彩的青春等等，這些作品中對(duì)于青春的成長(zhǎng)過程都蒙上了一層厚重的灰色。在王小帥的作品《十七歲的單車》《青紅》等中這一主題被集中傳達(dá)，以《青紅》為例，在這部影片中，青紅的青春印記付出的代價(jià)慘痛而沉重，青紅在其中要經(jīng)受的不僅僅是家庭的壓抑、感情的隱忍，故事發(fā)展到最后，她所要承受的還有失身的打擊、瘋癲的下場(chǎng)。這是青紅在歷經(jīng)青春時(shí)而承受的殘酷。而她的父親又何嘗不是呢！這同時(shí)也是王小帥為青春所發(fā)出的一聲嘆息。

（二）中年困境的光影傳遞

走過殘酷青春這一主題的表達(dá)，王小帥成長(zhǎng)了，在創(chuàng)作上也益加成熟。在他四十歲不惑之年時(shí)，感受更多的就是中年人主觀的無奈和客觀的困境。王小帥的電影《左右》就是以一種極致的主題淋漓盡致的展現(xiàn)了中年人的左右為難。枚竹為了女兒得到生存的希望，不得不“背叛”現(xiàn)任丈夫，通過和前夫發(fā)生性關(guān)系得到自然受孕，雖然左右為難，但最終還是選擇讓女兒活下去，肖路同樣也面臨著如同枚竹一樣的左右為難，步入中年的他們已別無所求，希望的只是女兒活下去。與此同時(shí)，左右為難的還有肖路的現(xiàn)任妻子董帆和枚竹的現(xiàn)任丈夫老謝，二者雖然都很矛盾，但表現(xiàn)方式卻截然不同，畢竟董帆年紀(jì)較小，沒有老謝的深沉內(nèi)斂，她更愿意將自己的情感發(fā)泄出來，兩者雖然表達(dá)方式不一樣，但同樣都加重了枚竹和肖路的左右為難。王小帥在書寫這個(gè)故事中的各個(gè)人物時(shí)，并沒有過多的主觀干預(yù)來為劇中人強(qiáng)加上自己的價(jià)值判斷，而是更加傾向于以平實(shí)客觀的方式，用膠片凝結(jié)住身處于矛盾漩渦的劇中人的情感表達(dá)和言行發(fā)泄，力圖將這些極端的行為樸實(shí)簡(jiǎn)約的進(jìn)行生活化的再現(xiàn)和臨摹。平實(shí)的敘事更增強(qiáng)了影片題材的真實(shí)性，倫理的巨大沖突也得到些許緩沖。不惑之年的主人公被現(xiàn)實(shí)生活逼到了絕境，但卻有力的彰顯了這些瘋狂行為背后的深層次人性內(nèi)涵，也逐漸為觀眾理解而引起共鳴。王小帥對(duì)中年人在面臨困境時(shí)而產(chǎn)生的無奈進(jìn)行的光影傳遞，對(duì)于人性內(nèi)涵的深層次剖析清晰而透明的展現(xiàn)在自己的光影之路。

（三）社會(huì)底層的邊緣狀態(tài)

在電影制作過程中，選取題材時(shí)不應(yīng)該僅僅看到那些位于社會(huì)上層的成功人士璀璨奢華的光環(huán)，而更應(yīng)關(guān)注處于社會(huì)底層邊緣人的掙扎困境，他們被冠以“草根”“邊緣人”的代稱，這些人單純的為了能夠生存下去，為了自己簡(jiǎn)單而卑微的夢(mèng)想苦苦奮爭(zhēng)在不被人看好、甚至唾棄的邊緣狀態(tài)。這類人的生存是艱難的，抗?fàn)幨菬o語的，結(jié)局也是悲慘的。他們是不被人注意的，更無需談?wù)撝匾暸c否?！暗诹睂?dǎo)演在其創(chuàng)作過程中選材的主要形象大都是沒有遠(yuǎn)大理想的個(gè)體生存者，一些整日為了自己的衣食住行而勞累奔波的個(gè)人，他們是社會(huì)邊緣的底層群眾，正如賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》都將鏡頭聚焦于這一群體，王小帥也不例外。他的光影作品關(guān)注最多的都是現(xiàn)代化城市的邊緣人群，王小帥對(duì)邊緣人的關(guān)注，表現(xiàn)在對(duì)他們的工作、生活、愛情的關(guān)注，顯示出王小帥對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判，一定程度上代表了其作品的風(fēng)格特征?！稑O度寒冷》中極端行為藝術(shù)家，《扁擔(dān)?姑娘》中一心尋夢(mèng)的偷渡者，以及《十七歲的單車》中進(jìn)城打工的少年阿貴等等，這些都是生活在現(xiàn)代社會(huì)最底層的小人物，他們都懷揣著自己的夢(mèng)想，無論或大或小或高或低，王小帥都通過膠片將這些心情給以關(guān)懷，予以記錄。王小帥以自己對(duì)生活的敏銳觀察，通過光影對(duì)社會(huì)底層的邊緣狀態(tài)予以表現(xiàn)。

二、以身份的尋求與認(rèn)同作微觀敘事

（一）父母身份的認(rèn)同

在王小帥的電影中，尋求自身的生存身份成為電影中人物一切動(dòng)作的根源。這大概和王小帥自身的經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。王小帥在剛出生兩個(gè)多月時(shí)，就不得不跟隨他的父母從上海去往貴陽，13年的山區(qū)生活，或許受到的教育猶如“青紅”，認(rèn)為自己終究會(huì)離開。對(duì)于文革的記憶，從父輩那里感受應(yīng)該更多一些。電影《青紅》是王小帥迄今為止最為成熟的作品[3]?！肚嗉t》中的父親形象，又何嘗不是自己的父輩作為上海知青下鄉(xiāng)的形象呢！一心懷抱著從前，一心想著離開，一心覺得自己只是個(gè)過客。王小帥在沒有給這類人以肯定態(tài)度的同時(shí)，也并未持以否定態(tài)度，父輩只是在尋找自己“上海人”的身份，貴陽對(duì)于自己來說只是“暫住地”，這類人有著自己的執(zhí)拗、有著自己的悲哀，王小帥給予表現(xiàn)青紅父親固執(zhí)的同時(shí)，也給予他們這一代人以關(guān)照，最終青紅的父親帶著青紅離開了，這無疑是對(duì)青紅父親“上海人”身份的一種認(rèn)同。

而在《日照重慶》中，王學(xué)圻扮演了一個(gè)期待救贖的父親形象，當(dāng)他得知自己與前妻生的兒子因?yàn)樵诔袙冻秩速|(zhì)而被擊斃，就一個(gè)人從日照來到了重慶，尋找兒子成長(zhǎng)的軌跡，尋找兒子被擊斃的真相，尋找自己在重慶作為一位父親的身份。王學(xué)圻所扮演的父親形象有著一張沉默而內(nèi)斂的父親面孔，暗涌著太多太多只有中國人尤其是中國父親才能看明白的復(fù)雜情緒。通過父親的不斷尋找，他明白，自己的兒子這么多年來，也一直在尋找自己作為父親的兒子這樣一個(gè)身份。影片最后，王小帥又給這個(gè)已經(jīng)失去一個(gè)兒子的父親一次機(jī)會(huì)，讓他有改過自新的機(jī)會(huì)，回到了他在日照的家，重新給他一次作為父親的機(jī)會(huì)，給予父親形象的認(rèn)同。

《左右》中的枚竹和肖路，擁有的身份在流離之間產(chǎn)生矛盾，在尋求中得到選擇、得到解脫。棄置現(xiàn)有的“主要身份”，故事敘述及影片表現(xiàn)力瞬間得以達(dá)到高潮，身處中年困境的枚竹和肖路對(duì)其自身身份在流離之中做出最后的選擇。王小帥憑借其描寫中年人生活的困境《左右》而獲得第五十八屆柏林國際電影節(jié)“特別關(guān)注”大獎(jiǎng)以及最佳編劇銀熊獎(jiǎng)。這部作品被評(píng)委會(huì)一致認(rèn)為，《左右》是描寫中年人生活困境的真實(shí)體現(xiàn)，故事具有強(qiáng)有力的可塑性，但稍有不慎便會(huì)偏向煽情落淚的題材，王小帥卻用平實(shí)又不失溫情的手法去處理，在男性題材為主導(dǎo)的影片中體現(xiàn)出了他的導(dǎo)演功力，鏡頭與文筆雙雙結(jié)合完美，因此被授予最佳編劇銀熊獎(jiǎng)[4]。

（二）“外來人”身份的認(rèn)同

在王小帥離開貴陽之后，他隨同父母到了武漢，1979年的武漢是個(gè)大都市，人流量極大，大多數(shù)的外來者都受到現(xiàn)實(shí)的極大誘惑。這樣的生活經(jīng)歷給了王小帥第一部在國內(nèi)公映的電影《扁擔(dān)?姑娘》，它被認(rèn)為是王小帥第一部體制內(nèi)的作品。鏡頭中呈現(xiàn)的是一個(gè)由農(nóng)村來到武漢的少年，其中也或多或少的摻雜著王小帥本人的自身寫照。1981年，王小帥進(jìn)入了北京學(xué)習(xí)，從最初的沒有方向到他放棄了畫筆選擇了攝影機(jī)，最終找到自己作為導(dǎo)演的一個(gè)身份。一路走來，王小帥有迷茫、有流離、有選擇、有尋求，這樣的成長(zhǎng)道路使得他的電影中“身份的尋求”這一隱藏的主題特征貫穿其中。他盡力使人民看到生活的另一面，一個(gè)他能感同身受的面，帶著真實(shí)但不確定、堅(jiān)定卻漂泊的感情上路。

以《十七歲的單車》為例，小貴進(jìn)入洗浴中心拿快遞，這個(gè)情節(jié)很好的說明了這個(gè)問題。小貴聽從經(jīng)理的吩咐進(jìn)入洗浴中心，找一位姓張的先生領(lǐng)取快遞。但是，小貴的話還沒說出口，便被迷迷糊糊的拉進(jìn)洗浴中心洗了個(gè)澡。小貴單純的并沒有想其他的，他唯一的目的就是找到張先生，拿走快遞，完成經(jīng)理的任務(wù)。最終，卻被扣上了個(gè)“洗澡不給錢”的罪名，而小貴卻喪失了為自己辯白的權(quán)利，這些都被“城里人”所剝奪。在這里，王小帥用了一種反諷式的黑色幽默反映了小貴所代表的農(nóng)民工與城市的格格不入，從而體現(xiàn)了小貴“農(nóng)民工”身份在“城里人”之間的流離。

當(dāng)小貴騎著自行車穿梭在城里的大街小巷的時(shí)候，一種幸福并對(duì)生活充滿希望的微笑洋溢在小貴的臉上。而在丟失了自行車之后，無助和迷茫便呈現(xiàn)的更多。因?yàn)樽孕熊囁鶐П愕牟粏螁问切≠F求生的工具，更是他由“村里人”轉(zhuǎn)向“城里人”的一座橋梁。當(dāng)這座橋梁一旦坍塌了，小貴便不知道他在這樣一個(gè)偌大的城市里究竟要以怎樣的身份生存下去。

周迅所扮演的紅琴，在小貴心目中，是位衣著很講究的“城里人”，紅琴是高不可攀的，絕對(duì)不是他這樣的人可以妄想追求的?？墒钱?dāng)小貴從別人的口中得知，紅琴僅僅只是個(gè)偷穿主人衣服的保姆這一身份時(shí)，他的第一反應(yīng)就是說了句“要是知道她是農(nóng)村的，我早就……”從這一點(diǎn)看出，身份的概念始終是小貴生活在城市的隔閡。

如果說《冬春的日子》作為表現(xiàn)“人”身份的生存焦灼的作品只停留在表面化、較為情緒化的描寫，那么，《十七歲的單車》則側(cè)重由個(gè)人的青春質(zhì)詢轉(zhuǎn)向?qū)Α叭伺c環(huán)境”的關(guān)系和社會(huì)情態(tài)這一“在社會(huì)的人”的身份做出了較為深層次的挖掘，也給予這些人以認(rèn)同。

注釋

[1]索亞斌.“臨界點(diǎn)”的游移于堅(jiān)守[J].當(dāng)代電影.2009年,第5期.

[2]謝飛、蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].中國廣播電視出版社.2002年.第217頁.

[3]羅艷.從青澀走向成熟的代價(jià)[J].長(zhǎng)沙師范專科學(xué)校學(xué)報(bào).2008年.第4期.

[4]張聰.叫好與叫座[J].電影文學(xué).2008年.第21期.