對內(nèi)面性的正面突破——舟越桂作品略談

■ 張威 by Zhang Wei

后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)對雕塑的概念發(fā)生了巨大的挑戰(zhàn)與變異。雕塑在什么樣的時(shí)空中存在呢？對于仍堅(jiān)持雕與塑的視覺原創(chuàng)性這一創(chuàng)作模式的當(dāng)代藝術(shù)家們，如何在后現(xiàn)代的語境中找到雕塑語言的合理性與可能性，似乎逐漸呈現(xiàn)出糾結(jié)的狀態(tài)。而這種糾結(jié)所呈現(xiàn)的狀態(tài)，現(xiàn)在越來越被批評界所關(guān)注，并涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。舟越桂就是其中代表之一。

舟越桂出生于戰(zhàn)后的日本，早年畢業(yè)于日本最高藝術(shù)學(xué)府——東京藝術(shù)大學(xué)。從研究生時(shí)代開始，舟越桂就始終堅(jiān)持具像表現(xiàn)的創(chuàng)作，后作為日本代表性當(dāng)代雕塑家以其作品中所體現(xiàn)的東方文化精神被邀請參加威尼斯雙年展，享譽(yù)歐美藝壇。筆者在日本留學(xué)期間曾參加舟越桂在雕塑教學(xué)中的講評，并與其有過交流。因此，在眾多介紹舟越桂的文章中，筆者應(yīng)《雕塑》雜志所約，試圖通過以下幾個(gè)方面還原其創(chuàng)作軌跡與狀態(tài)，力求更加接近其真實(shí)的藝術(shù)觀念與藝術(shù)探求。

一、工作室的秘密

下午兩點(diǎn)多鐘，助手推開了舟越桂位于東京世田谷區(qū)的工作室的大門，這是一間并不是十分寬敞的房間。就是在這間看似零亂的工作室中，舟越桂完成了幾次創(chuàng)作上的探索和風(fēng)格上的轉(zhuǎn)型。每天下午四點(diǎn)多鐘，舟越桂會來到工作室開始了一天的工作，這種和木頭的交流與對話會持續(xù)到凌晨的四點(diǎn)鐘，幾乎每日如此。

舟越桂對作品的制作要求十分的苛刻，一件作品的制作周期也非常的長，一般兩到三個(gè)月會完成一件。這種近似于修行的制作過程，有著很強(qiáng)的日本傳統(tǒng)工藝的模式與觀念。這種觀念是自然形成的，它體現(xiàn)了對材料的尊重與敬畏，這是一種不可超越的底線。這種創(chuàng)作方式也是對自身職業(yè)作家的一種身份認(rèn)同，只有在這個(gè)時(shí)空中，藝術(shù)家可以擺脫世俗的種種困惑；擺脫生活上的種種不如意；擺脫種種名利的追逐，完全回歸到自然的狀態(tài)，是真正在享受這一過程的狀態(tài)。

二、材料的對話

舟越桂的作品幾乎都是楠木的材料，幾乎都是人物半身像。這種持續(xù)性的創(chuàng)作為舟越桂的作品帶來了強(qiáng)有力的視覺名片，成為了他特定的藝術(shù)語言。這樣的創(chuàng)作方式始于舟越桂在東京藝術(shù)大學(xué)研究生的畢業(yè)創(chuàng)作——《圣母像》。

舟越桂的父親舟越保武是日本非常著名的雕塑家，虔誠的基督徒，長年擔(dān)任東京藝術(shù)大學(xué)雕塑系具像工作室的主任，他的作品《原的城》成為了戰(zhàn)后日本一代人的典型的心理形象。舟越桂從小受父親的影響開始接觸泥塑和木雕。但在父親巨大的藝術(shù)成就下，舟越桂始終沒有信心會成為優(yōu)秀的雕塑家。直到畢業(yè)創(chuàng)作《圣母像》的出現(xiàn)，并且初次使用了木雕的方式和楠木這種材料，他似乎找到了久違的自信，并從此一發(fā)不可收拾，直到現(xiàn)在。

舟越桂認(rèn)為，材料是有生命的。來自于自然界的木材，也經(jīng)歷了像人一樣的生長周期與生命歷程。藝術(shù)家通過另一個(gè)有著生命歷程的載體來承載自己的生命體驗(yàn)，是一件非常奇妙的過程。藝術(shù)家自身與材料是平等的關(guān)系，對木料的每一次雕琢都是與材料的對話，這帶有很強(qiáng)的東方哲學(xué)的色彩。所以，舟越桂的作品是具有親和力的，材料是有溫度的，是有觸摸的感覺的。

三、東方精神

舟越桂的作品給人的印象是無國籍，并沒有某種特定的指向和犀利的批判。這就與很多超寫實(shí)主義作家的作品有些相似，盡量通過表現(xiàn)技巧來完成個(gè)人觀點(diǎn)的展現(xiàn)，人們通過對作品表現(xiàn)技巧的贊嘆來體味作者對事物的態(tài)度。其實(shí)，舟越桂的作品沒有過分先端的探索；沒有宏大高深的主題；沒有紛繁復(fù)雜的結(jié)構(gòu)；更沒有無所不包的容量。他其實(shí)更多的是保守的色彩，不論藝術(shù)潮流的如何轉(zhuǎn)變，他始終堅(jiān)持自己的生存空間，無表情地對待這個(gè)世界。這種無表情是一種態(tài)度，是藝術(shù)家的一種選擇，就像舟越桂一次個(gè)展的題目《水的行方》。水是無顏色的，無形的，這種“無”的狀態(tài)恰恰是東方人追求的最高境界。水是沒有的方向的，隨波逐流是多么難達(dá)到的“境界”，試問有誰能夠像水一樣從高向低流去呢？

舟越桂的作品是需要一個(gè)人獨(dú)自去解讀的，它更像一種詩意的存在，給人一種心靈的參照。