野口勇論雕塑

■ 編譯:朱尚熹 translator:Zhu Shangxi

什么是雕塑的問(wèn)題？

第一，關(guān)于雕塑的主題。今天的雕塑主題與生命無(wú)關(guān)，不管是現(xiàn)實(shí)主義的還是意象的。第二，由于經(jīng)常不是由藝術(shù)家親自完成的，所以作品反映不出作者通過(guò)物質(zhì)與空間的手段對(duì)作品的駕馭，因此也就從根本上說(shuō)那不算真正的雕塑。第三、雕塑缺少色彩，而色彩作為一種視覺(jué)要素會(huì)對(duì)普通公眾具有感染力，肌理與觸覺(jué)尤其吸引觀眾。第四、由于雕塑的非直接的和非科學(xué)的方式方法，完成的作品造成了極大的人力與財(cái)力的浪費(fèi)。這不僅僅污染了大眾的消費(fèi)，而且抑制了藝術(shù)家創(chuàng)造出經(jīng)得起考驗(yàn)的、安全的藝術(shù)品，也抑制了藝術(shù)想象力和實(shí)驗(yàn)性的探索。

回答是：

第一、讓我們做的雕塑能夠針對(duì)今天的問(wèn)題，要使雕塑的形充滿科學(xué)的、微觀的和宇宙的意義，充滿使生命從夢(mèng)想到人類的志向、挫折、承受和成果的謳歌。第二、我們必須通曉塑造與成型的當(dāng)代方式方法和相關(guān)技術(shù)，如噴槍和氣動(dòng)錘子等等。對(duì)于任何特定的雕塑，我們應(yīng)該選用適合尺度的、考慮費(fèi)用支出的和具有永久性的材料。第三，不要過(guò)分地?fù)?dān)心使用色彩會(huì)導(dǎo)致庸俗。研究顏色是如何增強(qiáng)形與形式語(yǔ)言的感受，而不是貶低，或者與形發(fā)生了沖突。就像音樂(lè)中的和諧一樣，色彩與形一道發(fā)揮表達(dá)的作用。第四、科學(xué)的方法往往是花費(fèi)精力和財(cái)力不多的方法，便宜的和快捷的方法往往會(huì)使雕塑擺脫矯揉造作。為啥不來(lái)點(diǎn)兒紙雕塑或者橡膠雕塑？

總而言之，我的觀點(diǎn)是，雕塑家與畫家一樣，永遠(yuǎn)不要與所謂的“純藝術(shù)”和所謂“深刻的藝術(shù)”關(guān)聯(lián)太深，而應(yīng)該是天天去吸取關(guān)于形和物的營(yíng)養(yǎng)，關(guān)注那些有意思的工業(yè)與商業(yè)設(shè)計(jì)。這樣非常有必要，他會(huì)學(xué)習(xí)到事物的本身規(guī)律：為什么路要在這里打一彎兒？為什么飛機(jī)的形是流線的？等等，等等。

聯(lián)展“十四個(gè)美國(guó)人”野口勇自述

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，雕塑的本質(zhì)就是空間的感知能力和我們存在的連貫性。在我們視角的相對(duì)關(guān)系中，雕塑的體塊、線、點(diǎn)、形、距離以及比例向各個(gè)維度展開。運(yùn)動(dòng)、光、時(shí)間自身也是空間的品質(zhì)。除此外空間是不可思議的。有些雕塑的本質(zhì)問(wèn)題是隨著我們的理念的改變而改變的。

盡管我們的空間經(jīng)驗(yàn)受制于時(shí)間的片段性，但是生長(zhǎng)感必須是生存的核心。我們的新生，大自然的復(fù)蘇等，反映在藝術(shù)中就是生長(zhǎng)感。我的意思是通過(guò)表現(xiàn)生長(zhǎng)感來(lái)給人們以生存的希望與生機(jī)。于是生長(zhǎng)感是新生的象征，是一種拯救人類靈魂于黑暗中的光芒。假如生長(zhǎng)感是源源不斷的人類精神漫入環(huán)宇，那說(shuō)明我們的責(zé)任是多么偉大！我們關(guān)于宇宙的知識(shí)以能量的方式充滿了空間，促使我們?nèi)ッ鎸?duì)更大的無(wú)序與新的秩序的平衡。

我要說(shuō)，能讓空間富有生命和秩序的雕塑家就賦予了雕塑意義。

走向藝術(shù)的整合

在一件雕塑的創(chuàng)作與建立中，能使公眾鑒賞比個(gè)人私藏更具意義。如果沒(méi)有面向大眾的意圖，雕塑的真正含義將受到質(zhì)疑。我們所說(shuō)的形的塑造與空間關(guān)系是用來(lái)詮釋個(gè)人的生存狀況的瞬間，是照亮我們?cè)竿c志向前景的燈光。我們的這些認(rèn)知源自古代的宗教廟宇雕刻。在那里，形式語(yǔ)言、社會(huì)性、情感與神秘性渾然一體，實(shí)現(xiàn)了比它自身更為偉大的意義。顯然，從上面的分析得出：雕塑的功能遠(yuǎn)比僅僅用來(lái)裝飾建筑和成為博物館珍品的用處要多得多。不管怎樣，盡管它們有多值錢，這些出路都是私人擁有的一種延伸。沒(méi)有必要在這里就得出宗教雕塑衰退的結(jié)論，原本的也是最能發(fā)揮雕塑功效的出路是宗教。在具有科技活力的當(dāng)今，肯定有另一扇門為雕塑敞開著，更確切地說(shuō)，雕塑將能夠?qū)崿F(xiàn)更為遠(yuǎn)大的目標(biāo)。

兩次大戰(zhàn)的悲劇性后果是一場(chǎng)道義危機(jī)，危機(jī)中沒(méi)有任何精神救贖。曾經(jīng)的藝術(shù)家通過(guò)他的雙手、他的宗教、他的神殿找到了表達(dá)的地方，現(xiàn)在卻只有結(jié)構(gòu)力學(xué)原理和力的觀念留存。工業(yè)主義的衰退已經(jīng)將人推到了專業(yè)化的困境，他越來(lái)越將自己當(dāng)做旁觀者的角色。我們可以說(shuō)，能夠找到他精神氣質(zhì)的原創(chuàng)性的關(guān)鍵部分被忽視，同時(shí)傷害了他特有的遺風(fēng)。在精神需求的緊要關(guān)頭，就有了一種對(duì)生存意義的重新探索，就有了各種藝術(shù)家所發(fā)揮的最大能量來(lái)呈現(xiàn)的一種消遣式的過(guò)程，其目的是為了建造一種與我們需求相一致的環(huán)境。為了一些明確的社會(huì)性目標(biāo)，藝術(shù)的再次整合，其目的是擴(kuò)大當(dāng)下的出路，或者說(shuō)途徑。這種途徑是我們有限的建筑師、畫家、雕塑家和景觀師的類型所決定的。

盡管以上的觀點(diǎn)有多種表達(dá)，到現(xiàn)在為止并沒(méi)有關(guān)于實(shí)現(xiàn)如此聯(lián)盟的明確步驟。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)家與藝術(shù)家，或者藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系成為問(wèn)題，談?wù)撜暇突煜闪孙L(fēng)格議題。訴求是要提的，除非我們的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的問(wèn)題得到了解決?？涩F(xiàn)在還沒(méi)有解決問(wèn)題的答案，還沒(méi)有建設(shè)性的解決辦法浮出水面，這種解決辦法至少能夠被我們的行業(yè)和生活方式所詮釋，我們的行業(yè)就是關(guān)聯(lián)性不足，各不相干。協(xié)作與配合是很好的經(jīng)驗(yàn)，然而需要人道地、全社會(huì)地、國(guó)際化地吸取與掌握。

我們對(duì)物質(zhì)環(huán)境的反應(yīng)可以被描繪成含蓄的，但是審美的判斷是持續(xù)的。這樣的判斷甚至影響和控制我們的情感：從混亂中帶出秩序，從世俗中抽出神話，從我們的孤寂中凸顯歸宿感。通過(guò)我們的善意和對(duì)形與觸覺(jué)關(guān)系的領(lǐng)悟，我們心存對(duì)大自然造化和人類創(chuàng)造的感激之情。所以，我們環(huán)境的情感和情緒氛圍的任何變化都會(huì)成為藝術(shù)所關(guān)切的事。

我認(rèn)為這是我們對(duì)這個(gè)危機(jī)四伏的社會(huì)應(yīng)盡的責(zé)任。盡管藝術(shù)家在眼下沒(méi)有受到足夠的重視，但我還是堅(jiān)信，不久社會(huì)將迫切地需要我們來(lái)展示生存的詩(shī)性和審美的意義。

現(xiàn)代雕塑的含義

在耶魯大學(xué)有這樣一個(gè)雕塑展——《羅丹以后的雕塑》，其前言這樣指出：羅丹大師在當(dāng)代雕塑史上具有特殊地位。從某種意義上說(shuō)羅丹并不是詞義上的所謂“現(xiàn)代”。他是米開朗基羅之后最為耀眼的人文主義藝術(shù)家。有時(shí)，我們說(shuō)他確實(shí)是現(xiàn)代，那是因?yàn)樗麑?duì)轉(zhuǎn)瞬生命的特殊敏感，這種敏感不但滲透在他的雕塑中，而且給雕塑世界以變革的挑戰(zhàn)。羅丹最有聲望的是他那流暢的和具有繪畫性的泥塑，同時(shí)用青銅與大理石將其真實(shí)地表達(dá)出來(lái)。他的塑造方法是那樣的嫻熟和充滿生命的力量，其風(fēng)格不久被他的追隨者們轉(zhuǎn)化成了一種技巧和學(xué)院派式的自然主義。羅丹作品上濃厚的人性、極其豐富的表達(dá)與塑造，在《思想者》身上達(dá)到了登峰造極的地步，它似乎窮盡了現(xiàn)實(shí)主義的一切可能而迫使雕塑必須有新的超越。

意味深長(zhǎng)的是，現(xiàn)代主義雕塑流派的所有領(lǐng)頭羊都在年輕時(shí)受到過(guò)羅丹的影響：布朗庫(kù)西、杜尚、維雍、阿爾普、李普希茨、阿基本科、嘉博、佩夫斯納、構(gòu)成主義者等。我要說(shuō)的是所有的人都在針對(duì)性地對(duì)羅丹進(jìn)行反叛，反叛他關(guān)于藝術(shù)的根本認(rèn)識(shí)。反叛也許不是一個(gè)合適的詞匯，反叛從另一個(gè)角度說(shuō)，應(yīng)該可以叫受到了一種特殊的影響。他們那個(gè)時(shí)代需要他們?nèi)ふ液捅憩F(xiàn)新的真理，整個(gè)的那一代人代表了雕塑方面的革命。雕塑的內(nèi)容完成了從人類到非人類，再到超人類的巨大轉(zhuǎn)變。

我們可以這樣說(shuō)，現(xiàn)代雕塑從開始是從以下兩個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的：一個(gè)方向是基于力量和力學(xué)，對(duì)形和形式本身的研究；另一個(gè)方向是從研究自然概念開始去深究其內(nèi)涵。第一個(gè)方向直接與傳統(tǒng)的人文主義決裂，走向極端的抽象作風(fēng)和機(jī)械主義，就像由俄羅斯構(gòu)成藝術(shù)家們所創(chuàng)作的作品那樣。第二個(gè)方向就是形態(tài)的有機(jī)化，其代表性的藝術(shù)家有做動(dòng)感作品的卡德?tīng)柡妥鲇袡C(jī)形態(tài)雕塑的阿爾普。

從自然中抽取抽象是以上提到的第二個(gè)趨向的藝術(shù)家們?nèi)?shí)踐的?？偟恼f(shuō)來(lái)，他們對(duì)自然的變形是通過(guò)分析簡(jiǎn)化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。對(duì)自然擺脫的程度和方式是千差萬(wàn)別的，其途徑可以說(shuō)是主客觀兼有的，就像原始藝術(shù)一樣。這個(gè)方向的藝術(shù)家，我愿意例舉畢加索、布朗庫(kù)西、杜尚、維雍、賈科梅蒂和李普希茨等。

總的來(lái)說(shuō)，雕塑中的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，其藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)是多姿多彩的，我堅(jiān)信其革命的性質(zhì)是唯物世界里唯物者的革命，其整個(gè)領(lǐng)域所折射出的是人本身對(duì)獨(dú)立和自由的根本覺(jué)醒。例如布朗庫(kù)西（也許他是兩次世界大戰(zhàn)之間最偉大的雕塑家），他在如何從自然形態(tài)上蒸餾出它的本質(zhì)——一種純粹的原初的形——耗費(fèi)了畢生的經(jīng)歷。他信仰完美，這種完美性的內(nèi)核應(yīng)該是體現(xiàn)了關(guān)于個(gè)體特性的崇拜和對(duì)當(dāng)代性的追求。

由于那一輩趨于成熟，另一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)阻礙了進(jìn)一步發(fā)展，我們?cè)谏鐣?huì)中的權(quán)利、自由與獨(dú)立的信心受到了重大的沖擊。先鋒們?nèi)諠u老去，讓新的面孔和新的問(wèn)題自生自滅吧！針對(duì)于自然主義的反叛已經(jīng)不是首要任務(wù)，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)自身相對(duì)于面前更大的社會(huì)性挑戰(zhàn)就顯得不那么重要了。

一位藝術(shù)家要完全不帶己見(jiàn)來(lái)講清楚是什么力量誘發(fā)了他那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)是困難的。我發(fā)現(xiàn)了另一些誘因。我的觀點(diǎn)是，相比物本身，我們現(xiàn)在更加關(guān)注物與物的關(guān)系。我們的現(xiàn)實(shí)是物與物之間的空間，這是一個(gè)原子能與隨機(jī)元素并存的世界，心理因素在我們的視野中非常顯赫。我們被個(gè)人變化莫測(cè)的瑣事纏身，并沒(méi)有偉大的理念將藝術(shù)導(dǎo)向與社會(huì)之間的和諧關(guān)系，而這種和諧關(guān)系在傳統(tǒng)藝術(shù)中是有過(guò)的。我們的生存狀態(tài)是不確定的，我們對(duì)恒久的事物不抱信心。整個(gè)的人被碎片式的自我所替代。我們的痛苦就像活在布痕瓦爾德（法西斯集中營(yíng)），好像滅頂之災(zāi)就要降臨一樣。所以，要擺脫這樣的困境，我們的詩(shī)歌必須到來(lái)，我們的歌喉必須放開，因?yàn)檫@種不可阻擋的變革來(lái)自我們自己的真知灼見(jiàn)。我們應(yīng)努力探究人與物的奧秘，蛻變之中我們見(jiàn)到了壯麗而嶄新的現(xiàn)實(shí)輪廓。我們?cè)诶щy面前碰了腦袋是因?yàn)槲覀冏ゲ蛔∫?，混亂之中看不到生命的價(jià)值。

這不是一種永恒的挑戰(zhàn)？這種挑戰(zhàn)人類總是要以他的想象力、宗教和藝術(shù)去回答的？其必由之路是：從混沌中整理出秩序，在虛無(wú)中得出答案，發(fā)現(xiàn)各種新的真理編制創(chuàng)造之網(wǎng)，唯有手段是新的。

戰(zhàn)爭(zhēng)見(jiàn)證了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的勝利?，F(xiàn)代藝術(shù)和它的藝術(shù)家們涌向了我們的海岸，找到了已經(jīng)洞開的接納之門?，F(xiàn)代藝術(shù)，至少以它形式主義的面貌，肯定再也不會(huì)被孤立和忽視?？纯次覀兊膶W(xué)校、學(xué)院、博物館和畫廊，看看那些所有的藝術(shù)家用他們的技巧所設(shè)計(jì)的商業(yè)廣告物，真是越抽象越好！當(dāng)然，藝術(shù)確實(shí)需要合理參與社會(huì)，在社會(huì)需要中顯現(xiàn)藝術(shù)自己?，F(xiàn)在的美國(guó)一片祥和，可現(xiàn)在的問(wèn)題是：是否是一切不錯(cuò)就可以利用它？或者是條件對(duì)于藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展是不是抵觸的還是不相干的？

我自己作為雕塑家（所有雕塑家都是樂(lè)觀主義者），暫且傾向第一個(gè)觀點(diǎn)。我認(rèn)為來(lái)一場(chǎng)反享樂(lè)主義的革命是必要的。但是我并不肯定我們需要拒絕群體或退休去練瑜伽。究竟，能不能有一種非物質(zhì)化的藝術(shù)？當(dāng)藝術(shù)家探尋的真實(shí)超越了現(xiàn)狀，有多深和多少真理與美學(xué)分離、與虔誠(chéng)的情感分離？

假如宗教死了只剩下教義，那它也會(huì)在藝術(shù)中個(gè)人化的直接表達(dá)中獲得新生。我確實(shí)沒(méi)有涉及教堂中的作品。但是在抽象藝術(shù)中那種入迷的和極度痛苦的宗教品質(zhì)都有所顯現(xiàn)。更多地使用大自然的結(jié)構(gòu)與真理，我們?nèi)匀黄矶\上帝。我并未發(fā)現(xiàn)精神性與現(xiàn)代藝術(shù)之間的矛盾，在某種意義上，現(xiàn)代藝術(shù)打開了另一個(gè)走向非擬人化的、神性的通道。

我在這里展示的這件作品對(duì)于我來(lái)說(shuō)具有宗教的含義。作品名稱：葵花，主要意圖并不是描摹它的外形，而是想表達(dá)其渴望的內(nèi)涵，根據(jù)英國(guó)詩(shī)人、漫畫家布萊克的著名詩(shī)篇所表現(xiàn)的那樣。瑞士雕塑家賈科梅蒂最近的作品有明顯的宗教含義和令人不安的情緒。他的《戴荊冕的耶穌》，像不知所措的生還者，恍惚而孱弱地走向狹窄的死亡之門。他的作品就像是現(xiàn)實(shí)的顏面，就像我們?cè)阽R子里見(jiàn)到的一樣，其表達(dá)與我們的感覺(jué)相吻合。在歷史的進(jìn)程中我們改變了，我們的表達(dá)也在改變，但是普遍的真理是不變的。雕塑與其他藝術(shù)一樣必須要不斷地變化，更好地反映同樣變化中現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。表達(dá)真實(shí)的情感就是我們藝術(shù)家的任務(wù)，也是我們的責(zé)任，其途徑是精神的發(fā)掘和語(yǔ)言探索使之與我們所處時(shí)代理想合拍。

如果說(shuō)內(nèi)涵是藝術(shù)的重要內(nèi)容，秩序之于藝術(shù)同樣重要。當(dāng)生命的意義變得模糊、混沌和混亂，我們應(yīng)該以何種方式實(shí)現(xiàn)秩序？這種秩序可以通過(guò)藝術(shù)的實(shí)踐導(dǎo)向和諧，要是沒(méi)有這樣的和諧秩序那就只剩下殘忍與粗暴。我認(rèn)為雕塑尤其是具有秩序的藝術(shù)——是和諧的使者，是人性化的空間。

秩序是雕塑空間的修飾語(yǔ)，它是事物的真實(shí)，也是思維的真實(shí)。沒(méi)有秩序事物就只剩下數(shù)字。有了秩序，絕對(duì)轉(zhuǎn)化成相對(duì)，生命隨之產(chǎn)生。無(wú)秩序就是過(guò)多的單調(diào)，以至于堵塞了我們的生活使我們無(wú)法忍受。

我不斷地強(qiáng)調(diào)雕塑是空間的藝術(shù)，可能會(huì)被指責(zé)為過(guò)分地注重雕塑的概念。但是這確實(shí)是今天雕塑的根和枝葉，沒(méi)有它我們談雕塑就不能切題。雕塑超越建筑的特點(diǎn)是能量的濃縮，雖然也許沒(méi)有建筑的合理性，但它是有意味的，這些就是雕塑審美的基本東西。雕塑使我著迷：難以把握的虛空間、形的擠壓、空間的標(biāo)點(diǎn)與停頓等等。如果雕塑是巖石，那也是巖石與巖石、人與巖石的空間，交流與思索的空間。

如果能認(rèn)識(shí)到雕塑主要是關(guān)于事物的體積、團(tuán)塊和重量，我們就真的認(rèn)識(shí)到它的魅力所在了。一位雕塑家，在工作時(shí)往往更多專注于作品的點(diǎn)、線、面的組合與構(gòu)成。目的和手段同樣重要，對(duì)兩者的一致性認(rèn)識(shí)越是清晰，就越抽象。但是，我要說(shuō)，就是純粹的幾何學(xué)并不是完全的抽象，因?yàn)檎故驹谧匀滑F(xiàn)場(chǎng)的幾何形態(tài)會(huì)喚起人們的反響并促使與之交往。無(wú)機(jī)形一樣能夠產(chǎn)生出有機(jī)形。

關(guān)于如何做雕塑，有很多種方法，甚至可以說(shuō)有多少位雕塑家就有多少種做法。技術(shù)僅僅是最容易實(shí)現(xiàn)理想效果的方法。一定量的技術(shù)積累是很有必要的，特別是對(duì)于初學(xué)者和學(xué)生。但是要注意，有時(shí)技術(shù)也會(huì)抑制創(chuàng)造力。用新的方法去做雕塑也是一件很開心的事，往往新的方法會(huì)呈現(xiàn)出別的可能性。對(duì)于創(chuàng)作的意圖，技術(shù)總是第二位的。

雕塑的歷史與人的歷史一樣悠久。但是，從那時(shí)起到現(xiàn)在給后世留下的總結(jié)卻不多，這倒不是問(wèn)題。技術(shù)上的每一次進(jìn)步都會(huì)對(duì)我們的想象力進(jìn)行更新，呈現(xiàn)出新的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，也會(huì)將你的初衷引偏。這就說(shuō)明為啥在過(guò)渡時(shí)期，我們很多人熱衷于原始藝術(shù)，去研究最基本的規(guī)律：亨利·摩爾橫向的、渾厚的、沉重的形態(tài)，或者是布朗庫(kù)西垂直但漂浮的鳥。

雕塑領(lǐng)域的新材料和新工具讓我們目不暇接，很多東西真是很好！我們的技術(shù)讓雕塑一切探索成為可能。問(wèn)題是這些材料與技術(shù)的運(yùn)用能不能對(duì)我們時(shí)代的觀念的表達(dá)起到更加有利、有力和有效的作用，或者說(shuō)，會(huì)不會(huì)使我們退化成工藝和商業(yè)裝點(diǎn)的惡心境地。其答案是藝術(shù)家你自己的選擇——它取決于我們的藝術(shù)口味兒，取決于我們的材料感，最后，取決于我們什么是雕塑和什么不是雕塑的觀念。

我們現(xiàn)在迅速發(fā)展的機(jī)械能力使處理非常堅(jiān)硬的材料成為可能和相對(duì)容易。這就激發(fā)我們通過(guò)直接面對(duì)材料制作來(lái)研究探索新的現(xiàn)實(shí)和與之相適應(yīng)的語(yǔ)言，比如直接雕刻、電鋸、溶解、浸泡、電焊、粘接、熏烤、碾磨等等，結(jié)構(gòu)的單純化巨大地拓寬了雕塑創(chuàng)作的疆域，同時(shí)也強(qiáng)化了雕塑的地位，今天的雕塑可以考慮以一種經(jīng)濟(jì)的方式來(lái)消解原先的那種從一種材料向另一種材料的簡(jiǎn)單替換，而這樣的替換往往是不動(dòng)腦子的和昂貴的。

這種雕塑家的重新發(fā)現(xiàn)是由于雕塑家直接成為一名工人，加上空間修養(yǎng)的不斷提升，加上給已經(jīng)受到混亂脅迫的世界注入意義與秩序的責(zé)任感，再加上雕塑總是充當(dāng)了與社會(huì)再整合的角色，我為之感到欣慰。這種狀態(tài)將不會(huì)導(dǎo)向藝術(shù)的精神墮落，而是相反，它將促進(jìn)人民的新的文藝復(fù)興。我看到了雕塑領(lǐng)域的鞏固，并努力再次成為人類環(huán)境的偉大神話的制造者。在雕塑中人可以從機(jī)械化中獲得休止，在冥想中陶醉，在精神的自由中獲得快樂(lè)。我們期待著這樣的日子：當(dāng)悠閑的歡愉成為幸福的指標(biāo)。

也許我們都試圖逃離現(xiàn)實(shí)，渴望太平盛世。對(duì)于一些人是走向理想主義的過(guò)程，對(duì)于另一些人則是受到欺騙的托詞。今天我們的自由與生存的可能性受到危險(xiǎn)，把象牙塔放到一邊吧！藝術(shù)所關(guān)心的是環(huán)球的一半在黑暗之中。絕望的挑戰(zhàn)向世人宣告。他如何回答則是每一個(gè)人對(duì)自己、對(duì)社會(huì)、對(duì)將來(lái)的責(zé)任，對(duì)于藝術(shù)家則承擔(dān)著一種特殊的義務(wù)，那就是通過(guò)形象力和真理的途徑將藝術(shù)的傳統(tǒng)交給子孫，將光明照進(jìn)人類的心靈。