棉紡與木刻版畫中的文化傳承——基于對山東各地的調查實證

［英］羅伯特·萊頓，杰米·德黑拉尼，關 祎譯

（1.杜倫大學，英國達拉謨；2.中國藝術研究院，北京100029）

一、技藝的傳承

農村地區(qū)的男性手工藝人是跟隨父親或者男性親戚（兄長或父親的兄弟）學習技藝的。農村地區(qū)的女性手工藝人則是跟隨其母親學習技藝的。男女手工藝人通常都是從十五六歲開始學藝。代際間的技藝傳承具有不同的決定因素。主要有兩種：一種是社會的，另一種是經(jīng)濟的。

20上世紀50年代新中國立法初期，村內通婚的合法性得以確立，法律限制了通過婚姻的商品交換并且重新將亂倫禁忌進行了更嚴格的限定。該項法律對提高婦女地位具有長期影響，卻并沒有永久性的禁止村外通婚以及通過婚姻的商品交換。波特與波特①Beth Fox and Tian Yuan（譯者注）（Potter and Potter＇s）對中國南方鄉(xiāng)村地區(qū)的研究表明，1979年至1981年間，該地區(qū)21%的婚姻屬于村內通婚，但這主要是一些響應號召的黨員骨干。閻云翔提出，集體化時代，山東省許多農村地區(qū)的村內通婚率不斷增長。［1］41然而，村內通婚在濟南東部的封家村仍然較少。［2］鄰村男青年經(jīng)由婚姻來到某村，而他們童年時的玩伴早已生活在該村了。波特與波特指出，村內通婚的缺點是無助于擴展社會聯(lián)結，然而村內通婚卻能夠將姻親與血親聯(lián)結起來。（許多村莊都是主要居住著單一父系繼嗣氏族成員，并且取其血親的名字為自己命名。）夫妻間的爭執(zhí)能夠傳入各自所在的家族，因為通過親戚間的相互拜訪，村外通婚能夠促成某種村際間的社會網(wǎng)絡，例如女兒在重要節(jié)慶之時帶著禮品和子女們返回到自己出生的村莊。根據(jù)我們的田野調查發(fā)現(xiàn)，只有聊城一帶的村內通婚是獲得贊許的。這一地區(qū)的其他三個村的村民都認為，如今的婚姻應建立在相互喜歡的基礎上。如一位受訪者所說，新中國已經(jīng)讓人民自由了。與此相對的，鄄城常樓地區(qū)的婦女說，如果你嫁給了同村的人便會遭到嘲笑的。我們在五個村莊里收集了村外通婚的數(shù)據(jù)，見圖1。65個案例中只有3個是村內通婚（兩個在楊家埠，一個在楊屯）。大多數(shù)的村外通婚（＞85%）都發(fā)生在相距0.5至6.5公里的村莊之間，只有兩個是發(fā)生在相距11公里以外的村莊之間。已婚婦女們與其血親之間相距不遠（通常是步行距離），這樣可以方便親友互訪并且維持著關系較親密的社會網(wǎng)絡。

女性所從事的手工藝（棉紡，刺繡，剪紙）通常是在不同的村莊間傳播的。女孩15歲時開始跟隨母親學習技藝，并在出嫁時將學成的技藝帶走，在其夫家中進行紡織。這就促成了紡織圖樣在不同村莊間的傳播。例如，受訪者趙紅音（音譯）從五公里以外的村莊嫁到了常樓村。她初到常樓村時見到了許多以前從沒見的圖樣，其中包括“貓爪”圖樣以及“鵝眼”圖樣，但她也掌握一些常樓村人從沒見過的圖樣，例如“表盤與蒲扇”圖樣等等。

圖1 丈夫的家鄉(xiāng)與妻子的家鄉(xiāng)之間的距離（常樓，軍李，楊家埠，楊屯，拳鋪；拳鋪的數(shù)據(jù)是由貝絲·?？怂购吞镌储偈占模〧ig.1 Distance between husband＇s hometown and wife＇s

受訪者常鳳梅（音譯）出生在常樓村，但她嫁到了距常樓村大約四公里以外的楊屯村。她告訴我們，初到楊屯村時，那里的許多圖樣都是她從未見過的，并且那些圖樣還沒有統(tǒng)一的名稱，于是她們共同商量著為這些圖樣命了名。例如，“滿天繁星”。她問村民，“這個圖樣叫什么名字？”他們回答不上來，于是她就說，“看起來很像是天空中的星星”，于是他們就統(tǒng)一稱它為“滿天繁星”了。但是還有一些常鳳梅兒時就見過或知道的圖樣現(xiàn)在已經(jīng)沒人再做了。常鳳梅說，婦女們轉變了風格，嘗試創(chuàng)作出更漂亮的新圖樣，例如人們更欣賞那種明亮又和諧的色彩組合。她說，通常是四五十歲的人在創(chuàng)作新圖樣；年輕人不會創(chuàng)作。某人創(chuàng)作了新圖樣以后，通常會問其他婦女，“這個好（漂亮）嗎？”。

談到男性所從事的手工藝，每個村莊都傾向于以某種特定的手工藝聞名。聶家村以粘土玩偶聞名，特別是某種按壓時能發(fā)出聲響的老虎玩偶。其他一些村莊以木版印刷、祖先神龕畫、各種類型的玩偶、葬禮人偶、編織籃子等聞名。男性手工技藝保留在其祖先村莊中。例如楊家埠村，就是以傳統(tǒng)木版印刷而聞名。村民楊羅書（音譯）是最年老的木版印刷手工藝人，據(jù)他所說，明朝年間（公元1368到1398年）第一批移民在這里定居了下來。楊先生是其家族中的第十六代木版印刷手工藝人。楊福源（音譯）是其家族中第六代木版印刷手工藝人；楊乃東（音譯）是其家族中的第十八代。很顯然，這項技藝在楊氏宗族的男性中傳承了很長時間，然而如果沒有男性后代，女兒也可以傳承這項傳統(tǒng)。楊秀梅（音譯）就是從她的父親那里學會了該技藝并正在將其傳授給自己的兒子。她的丈夫從2.5公里以外的村莊倒插門“嫁進”了楊家埠村。

聊城南部的幾個村莊都是（或曾經(jīng)）從事東昌府傳統(tǒng)木版印刷技藝的。有證據(jù)表明濰坊附近地區(qū)也是如此，但是楊家埠顯赫的名聲卻對其周邊村莊十分不利。楊福明告訴我們，她出生在一個叫齊家埠的村莊，與楊家埠村僅一路之隔。她在嫁到楊家埠之前已經(jīng)學會如何制作木版印刷了，是她的父母和祖父母教會她的。她堅稱齊家埠也有600年的木版印刷史；過去該地區(qū)的許多村莊都從事木版印刷，但如今只有楊家埠仍在繼續(xù)。

二、市場經(jīng)濟

第二個決定因素是經(jīng)濟。由于幾個世紀以來形成了區(qū)域性、民族性的藝術品貿易網(wǎng)絡，每個村莊具有某種特定手工藝技能則成為一種經(jīng)濟優(yōu)勢，進而形成了掌握某種手工藝技能的名聲。良好的貿易網(wǎng)絡是手工藝技能高度專門化的關鍵：不僅指手工藝人們，還包括購買者，這些購買者遠道而來且能夠找到一個足夠大的市場。這種模式在中國大約起源于宋朝（公元960年-1126年）［3］，甚至更早［4］。如今，手工藝者在當?shù)厥袌龀鍪鬯麄兊漠a品，或者將其賣給遠道而來的購買者。過去，特別是“舊中國”晚期，人們甚至長途跋涉，穿越整個中國。

三、如今的棉布紡織

山東省西南部農村地區(qū)的許多四十歲以上的婦女們仍然在從事棉布紡織，該地區(qū)的生活水平低于沿海地區(qū)。技術熟練的手工藝人能用四條綜片制作出許多圖樣，有些屬于純裝飾性的，但多數(shù)則具有一定的名稱且表達著對婚宴、財富和幸福等的祝福之意的，還有一些則是顯示手工藝者高超技藝的。

表1 手工紡織棉布圖樣及其含義Tab.1 Patterns and implication of the manual textile cloth

驗證假設：距離最近的村莊，具有相同圖樣的比例最高。

我們訪問了來自五個不同村莊的共計35名婦女，其中28名是仍在從事棉布紡織的手工藝人，并記錄了46種圖樣。三個村莊（軍李，常樓和楊屯）都在鄄城附近。常樓距離軍李有0.5公里，楊屯則在5公里以外。拳北村在拳鋪鎮(zhèn)邊上，距離軍李有50公里，我們訪問了一位紡紗廠主，他出售鄰村婦女們的紡織品，我們還整理了紡織品上兩只鳥圖樣的名稱。之后我們走訪了鄰村劉官屯，我們在那又訪問了三名紡織者。從拳北和劉官屯收集來的資料被匯總到了表6中，總結果則在論文結尾處。表2對上述內容進行了總結。即使沒有更加進一步的統(tǒng)計分析，也不難看出上述假設（兩個村莊距離越近，相同圖樣的數(shù)量就越多）得到了證實（軍李有五種圖樣是我們在其他任何村都沒有見到的）。

然而，我們在拳鋪也發(fā)現(xiàn)一些發(fā)源于鄄城的圖樣，只是它們的名稱不同（見表3）。如果在數(shù)據(jù)中加入這些“同類型”的圖樣，那相同圖樣的數(shù)量將增加。

表2 不同村莊中相同圖樣的比例Tab.2 Same pattern proportion in different villages

表3 同類型（同類型的圖樣，但名稱不同）Tab.3 Same type（same pattern，different names）

如果把這些圖樣也算進去，那么拳鋪與軍李有47%（9／19）的圖樣相同。不同的圖樣是在不同的文化傳統(tǒng)中單獨發(fā)展出來的，但有些圖樣又具有“趨同特性”。趨同的文化進化會使傳播模式變得十分復雜［5］，并且這種趨同化更傾向于發(fā)生在像紡織這樣的手工藝制作上，因為圖樣的創(chuàng)新很大程度上的受到技術方面的限制，例如紡織時的經(jīng)緯線。表三中的第三和第四對是較為簡單的圖樣，該圖樣是將一個方格分割成了九個更小的方格。這或許是在不同村莊里獨立發(fā)展出來的。窗戶和黑格子較為復雜了一些，并且它們都包含有另一種圖樣，在臨近鄄城的村莊里這種附帶圖樣被稱為“燈”。這些圖樣或許具有相同的淵源，且被命以不同的名字。

盡管，告訴我們曾經(jīng)自己創(chuàng)造新圖樣的兩位婦女都來自于同一個村莊（鄄城），我們仍認為任何村莊都有可能產生創(chuàng)新并向后代傳播。因此，最為廣泛流傳的圖樣則極可能是最為古老的，然而我們仍需注意，一位紡織者告訴我們，曾經(jīng)有位商人向她介紹了其他村莊的圖樣，因此這種傳播可能會對傳統(tǒng)模式產生影響。

四、如今的木版印刷

山東省有三個主要的木版印刷中心地區(qū)。聊城附近的村莊主要從事東昌府傳統(tǒng)木版印刷。這一傳統(tǒng)手工藝的始祖是在元朝年間（公元1279年至1368年）從陜西省境內遷徙而來的［6］。楊氏宗族大約在公元1369年從四川省遷徙到了濰坊城邊上的楊家埠地區(qū)（受訪者楊羅書）。如今只有濰坊城邊上的楊家埠地區(qū)在從事楊家埠傳統(tǒng)木版印刷，但是據(jù)受訪者王秀芳（她從鄰村嫁到了濰坊）所說，以前周邊的幾個村莊都曾經(jīng)從事這一傳統(tǒng)手工藝；現(xiàn)在看來，楊家埠傳統(tǒng)木版印刷逐步走向壟斷了。平度傳統(tǒng)木版印刷發(fā)源于清朝，或許是在道光年間（1782年至1850年）［6］。只有平度市中心附近的宗家莊村在從事這一傳統(tǒng)手工藝。平度位于濰坊以東110公里，聊城位于山東省西部邊界，位于濰坊以西340公里。

木版印刷的圖樣包括門神、灶王爺，以及其他一些保護性的神靈，例如武財神和文財神、關公、比干等，這些形象已經(jīng)高度的統(tǒng)一化了，還包括一些描繪傳統(tǒng)生活以及民間戲曲場景的，其中的很多細節(jié)屬于自由創(chuàng)作。有幾對非常著名的門神，其中最為流行的包括神荼和郁壘，秦瓊和敬德。

我們對山東省境內三個主要的木版印刷中心地區(qū)的木版印刷之間的異同并未做深入的數(shù)據(jù)分析，因為目前為止我們的田野考察主要集中關注楊家埠。為了量化木版印刷的不同傳統(tǒng)風格，有兩個方面是可以進行量化的：總體形貌和圖樣細節(jié)。

關于總體形貌，在考察三個木版印刷中心地區(qū)的版畫特征時，很明顯地可以看出使用某些色彩的不同傾向性。不同顏色的顏料在這些村莊中的稀缺度以及價格并無差異，因此這種選用色彩的傾向性一定是具有文化意義的。結論見表4。

表4 主要的顏色Tab.4 Main color

圖2 木版印刷中心地區(qū)的色彩選用傾向性Fig.2 Color preference in xylograph center

由于門神的形象已形成高度的統(tǒng)一性，這就有利于對風格化細節(jié)進行數(shù)據(jù)分析，從而研究不同的傳統(tǒng)風格。考察這些木版印刷時，識別肖像要素至關重要，因為這些肖像要素標志著神像的身份，同時圖樣的細節(jié)則可以具有一定的差異性。因此門神神荼與郁壘（起源于五代十國時期）時而手持短棍，時而手持斧錘。但他們都是紅臉。郁壘是黑胡須，神荼是白胡須。門神秦瓊與敬德（唐代）手持利劍或者是弓箭。秦瓊是白臉但有紅色條紋，敬德是紅臉。趙公明與燃燈道人（商代）手里拿著劍和棍；一個是黑胡須，騎著老虎，另一個是白胡須，騎著鹿。見圖2。

探討細節(jié)差異性的一個較好的關注點是門神的鞋子（圖3）。楊家埠地區(qū)的木板印刷在表現(xiàn)門神（不論哪一個門神）的鞋子的時候具有較高的一致性。然而，我們對其他兩個傳統(tǒng)風格沒有進行足夠的數(shù)據(jù)收集，因此尚無法得出更多結論。但我們可以通過在平度和東昌府收集到的幾個有效例證，對門神鞋子的不同表現(xiàn)手法進行對比研究。

圖3 門神的鞋子Fig.3 Shoes of door gods

楊家埠地區(qū)的六位木版印刷手工藝人都是將門神的鞋畫成三葉草形狀的鞋頭，且中間有一個圓圈。平度地區(qū)的三個木版畫中有一個是將鞋頭畫成三葉草的形狀，但是沒有中間的圓圈。東昌府地區(qū)的三個木版畫中沒有一個是將鞋頭畫成三葉草形狀，然而僅有一個是將鞋頭畫成了一個半圓。三種不同傳統(tǒng)風格的木版畫中，門神的鞋子都有帶子捆綁住腳部。就這幾個不算充分的例子而言，楊家埠和平度地區(qū)的木版畫具有更加接近的歷史淵源。見圖4。

圖4 20世紀中期的印刷與紡織Fig.4 Printing and textile in the middle of 20Century

目前為止，該篇論文已探討了傳統(tǒng)藝術若干方面在家族傳承的模式下是如何發(fā)展延續(xù)的。然而，傳承又是深受其所處的大文化背景影響的。棉布紡織與木版印刷深受20世紀中期的社會運動的影響。這種影響作者在去年的藝術人類學國際會議提交的論文［7］中進行了探討，這里就不做贅述了。然而，相關資料的數(shù)據(jù)顯示出了集體化時期楊家埠木版印刷品產出量的走勢（見圖5）。1954年以前楊家埠地區(qū)都是家庭作坊。之后的兩年間，家庭作坊與集體化作坊并存，但從1957年至1969年間，所有的作坊都成了集體化作坊。集體化的第一年所有傳統(tǒng)門神木版印刷就突然停止了。大躍進末期國家放松了管控，在那兩年間門神木版印刷又突然恢復了，之后又再度停止。隨著文化大革命走向尾聲，傳統(tǒng)門神木版印刷又開始謹慎的興起，并在鄧小平改革開放政策實施的幾年間發(fā)展到了同其他木版印刷一樣的水平。值得注意的是，集體化時期木版印刷總的產量還是大大降低了。受訪者王久鳳（音譯）告訴我們，20世紀80年代傳統(tǒng)年畫一度復興起來，市場需求量巨大，成群結隊的購買者堵在村口。老村婦會走到人群中將顧客們帶到一些專門的作坊去。

圖5 楊家埠1949年-1988年木版印刷年產出量Fig.5 Year output of xylograph in Yangjiabu from 1949-1988

五、棉布紡織

我們在2011年的田野考察中還發(fā)現(xiàn)，20世紀50、60年代嫁進“棉紡村”的婦女幾乎都未曾從母親那里學會什么紡織圖樣。楊屯村的楊玉梅（音譯）1933年出生，1950年她17歲時出嫁，她說那個年代人們的生活很困苦。直到出嫁后她才學會了紡織，并且也從學過什么復雜的圖樣。與她類似的還有常樓村的王金蓮（音譯），她1936年出生，她說年輕時她也從來沒學過什么復雜的圖樣。見表5。

受訪者告訴我們，早在“舊中國”時期（或者說20世紀60年代中期）鄄城地區(qū)就已經(jīng)在紡織如下幾種圖樣了：棗花、秤、貓爪、鵝眼以及指印等等。值得注意的是，如今這些都是最為流行的幾種圖樣，但2009年曾有兩位受訪者告訴我們棗花、貓爪和鵝眼這些都是最新的圖樣！

兩位分別出生于1950年和1955年的婦女談到各自當年的嫁妝——兩套被褥，那是母親為女兒置辦的最為華麗的被褥。1950年婚姻法禁止以嫁娶的名義索要錢財或禮物，1980年婚姻法重申了這條法律［1］177。20世紀50年代到70年代間，人們開始認為彩禮象征著某種“婚姻買賣”，并認為過于鋪張的嫁妝是“封建殘余”。然而隨著20世紀70年代末經(jīng)濟改革的發(fā)展，嫁妝反而越來越鋪張，如閻云翔在其對黑龍江地區(qū)鄉(xiāng)村所進行的調查研究中所指出的那樣。波特與波特［8］對中國南方地區(qū)的研究也發(fā)現(xiàn)了同樣的現(xiàn)象。有一位紡織者告訴我們20世紀80年代市場重新建立起來的時候紡織業(yè)曾有過復興，然而隨著工業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展又很快被替代了。20世紀80年代到90年代間，山東地區(qū)的紡織圖樣的不斷發(fā)展有可能與嫁妝的不斷增長有關。

表5 紡織圖樣的傳播，鄄城地區(qū)（該表包含中年紡織者向我們提供的有關年輕婦女的信息）Tab.5 The Spread of Textile Pattern in Juancheng area

表6 紡織圖樣的分布（統(tǒng)一命名的圖樣）——各村中紡織該圖樣的人數(shù)Tab.6 Distribution of textile pattern（with consistent naming）——the number of people making these Patterns

＊包括紡紗作坊的老板，及其向鄰村出售的紡織品。

［1］閻云翔.禮物的流動——中國鄉(xiāng)村地區(qū)的互惠與社會網(wǎng)絡［M］.斯坦福大學出版社，1996.

［2］安德魯·凱普尼斯.中國南方鄉(xiāng)村的情感、自我與亞文化群［M］.杜克大學出版社，1997：90.

［3］弗朗西斯卡·布雷.技藝與性別：中國晚期帝國時代的紡織品［M］.加利福尼亞大學出版社，1997：28.

［4］杰西卡·羅森.古代中國：藝術與考古［M］.大英博物館出版社，1980：137.

［5］杰米·德黑朗尼，馬克·克拉德.伊朗牧區(qū)部落的物質文化多樣性變遷［M］.加利福尼亞大學出版社，2009.

［6］馮驥才.中國木版年畫集成·平度（東昌府卷）［M］.北京：中華書局，2010.

［7］羅伯特·萊頓.“民族藝術與民間藝術中的非物質與物質遺產”.內蒙古大學藝術學院學報［J］.關祎譯，李修建校.2010，（4）.人大復印資料《文化研究》2011年第5期全文轉載.

［8］蘇拉米斯·海因斯·波特（Sulamith Heins Potter），杰克·M·波特（Jack M.Potter）.中國農民——革命人類學［M］.劍橋大學出版社，1990：214-215.