解讀電影《藝術家》中的鏡子意象

[摘 要]法國影片《藝術家》（The Artist）以其黑白默片的獨特風格刷新了當下人們的審美感受。引人深思的是，電影畫面中出現了許多具有類似鏡子映照功能的物體，如銀幕、櫥窗、玻璃桌、眼睛等。這一系列類似鏡子的意象的出現看似偶然，卻處處體現著導演的精心謀劃。影片中，這些很普通的鏡子意象常常出現在人物心理轉變的關鍵時刻，是人物進行自我認知和自我反思的重要工具。它們不但巧妙地呈現了人物內心復雜的心理圖景，而且豐富了影片的敘事內涵。

[關鍵詞] 《藝術家》；鏡子意象；內心圖景；敘事內涵

由邁克爾?哈扎維納希烏斯導演，讓?杜雅爾丹擔當主演的法國影片《藝術家》（The Artist）在第84屆奧斯卡獎項的角逐中，最終將最佳服裝設計獎、最佳原創(chuàng)配樂、最佳導演、最佳男主角、最佳影片五項大獎收入囊中。它主要呈現了默片明星喬治?瓦倫丁在有聲電影時代到來時的艱難處境以及他和佩皮?米勒之間的愛情故事。影片通過對比手法，表現了一個無聲時代的巨星（喬治?瓦倫?。┑碾E落和一個有聲時代的后起之秀（佩皮?米勒）的爆紅。作為一部黑白電影，該影片既沒有絢麗色彩的刺激，也沒有復雜的情節(jié)和人物之間激烈的矛盾沖突。導演似乎刻意把他們之間的愛情沖突減到最小，試圖來表現人物內心的分裂。而這種詩意的表現，正是通過用許多鏡子以及具有鏡子映照功能的物體，如銀幕、櫥窗、玻璃桌、眼睛等一系列意象的運用來實現的。

一

凡是可以反射光線、顯示影像的物體都可以被稱作廣義上的鏡子。而鏡子之所以可以作為一種意象，是因為從古到今，鏡子都不是一般意義上的社會存在物，而是被賦予了象征和隱喻功能的表意之“象”，它承載了作者對于世界的認知和體悟。比如，中國古代就有“以人為鏡”“以史為鏡”的說法；在西方，艾布拉姆斯（M?H Abrams）在《鏡與燈》中的鏡子即是西方文論中“再現”傳統(tǒng)的體現?？梢姡R子作為一種象征符號，具有重要的表意功能。

當人們不再依賴多樣化的聲音和色彩的時候，影片迷人的魅力或許更多的來源于剔透、解析度強的光影技法和影片的每一個視覺符號了。在這部電影的眾多視覺符號中，鏡子意象群無疑具有更強大的表意作用。著名導演塔爾科夫斯基所認為的“鏡中鏡”的構圖效果，就是指“由鏡子或鏡子的替代物與電影銀幕共同構成的套層視覺效果。銀幕本身給觀眾以鏡像的視覺感，它是‘鏡中鏡構圖的外層；鏡子或其替代物是鏡頭內部的視覺元素，它又形成一種鏡像，即‘鏡中鏡的內層”①。本文認為，這些“鏡中鏡”的形式不僅貫穿了其復雜沖突的心理活動（潛在的焦慮——反抗絕望——得到救贖）的每一個環(huán)節(jié)，同時這一意象本身也豐富了電影敘事的意蘊。

二、人物內心世界的斑駁圖景

在筆者看來，鏡中人不僅是片中人物的身體映像，同時，它也時刻暗示著人物隱秘的內心世界。薩比娜?梅爾基奧爾-博內認為：鏡子一方面作為一種公正、中立的見證者，使人通過鏡中的形象實現自我認知；另一方面，映像又與人保持著一種沖突關系。鏡中的映像“注視自己的形象，意味著面對自身的極限，催人衰老的歲月，并直視自我不愿意接受的令人痛苦或者焦躁的事實，即人的生物本質和必將死亡的現實”②。因此，這種映像，既有助于構建理想的自我，又可以使之趨于分裂和毀滅。

男主角喬治?瓦倫丁第一次單獨面對鏡子是在他的夢境中：他夢到自己坐在鏡子面前，對著鏡子咆哮，可是怎么也發(fā)不出聲音——他發(fā)現自己突然失語了，他惶恐地對著鏡子大喊。其實，這一情節(jié)象征性地暗示了他在有聲電影時代中徹底失語的后果。在這面鏡子中，與其說照見的是他憔悴、緊張的面容，不如說照見的是他內心深處的焦慮和不安。他與鏡中的“自我”進行了眼神的“交流對視”，借助鏡子這個“他者”，他的個人恐懼被無形地擴大了。同時，導演把這個場景設定在他的夢境中，又可以當成是整個現實世界的鏡子，這兩面鏡子折射出了他內心對于有聲電影這一新的藝術形式的不適與恐慌。

隨著情節(jié)的進一步發(fā)展，在默片電影失敗以后，他陷入了更深的危機：一方面不得不對以前嗤之以鼻的有聲電影刮目相看；另一方面，他所愛的有聲電影巨星佩皮?米勒的身邊已經有了其他的男人，這是在事業(yè)和愛情上的雙重打擊。這時，導演又一次用了鏡子意象——銀幕。光線把他的身影投在了電影的銀幕上，銀幕中的影子成為一個能與他對話的“他者”。因而，他與銀幕中的自己展開了對話：“you have been stupid! You have been proud!”這組對話似乎有著雙聲的效果，就如巴赫金所說的“微型對話”那樣，在主人公的自我表述中，嵌入了他人對他的議論，“對話能使主人公用自己的聲音來代替他人的聲音”③，它既是瓦倫丁與“另一個自己”的對話；也可以看成：習慣了有聲電影的觀眾對已經不合時宜的他的一種評價。值得注意的是，通過喬治?瓦倫丁之口說出來，雖然內容依舊，但是又帶有一種自嘲的語氣。這種看似輕松的自嘲其實隱藏著他悲劇性的處境：他并非不能說話，并非心理上不肯接受有聲電影，而是沒有觀眾愿意接受他在舞臺上說話。（“No one wants to see me speak!”）換句話說，他已經被這個有聲時代所拋棄。一方面，他竭力想要證明自己在無聲電影上的成就，一方面他又清楚地看到了有聲電影的必然勝利，反而被自己的這種堅持拖得疲軟無力。這種既希望走出去、又無力走出去的深刻矛盾造成了人物性格塑造上的巨大審美張力。

作為心靈窗戶的眼睛，也可以視為是一種鏡子，我們可以從別人的眼睛里照見自己。從而，眼睛與鏡子具有同樣的隱喻性質。個體的人在缺乏真實鏡子的情況下，必須以他人的眼睛為認識“自我”的媒介。影片中，導演設置了兩雙具有意味的眼睛。其一，路邊的警察的眼睛。他在警察的凝視中，進行了艱難的自我認證和反思。片中當他偶然看到佩皮?米勒完整地保存著他最珍貴的東西的時候，非常震驚。同時，這一場面深深地刺痛了他的自尊心，使他變得愈加脆弱和敏感，因此他自然而然地把警察的目光誤讀為嘲笑。他在警察的眼睛里看到了那個無力走出無聲世界的自己。于是，他絕望地想到了自殺。其二，佩皮?米勒的眼睛。正當他準備自殺的時候，佩皮?米勒出現在了他的面前。他在佩皮?米勒的眼睛里重新進行了自我認知，建構起自己新的形象。佩皮?米勒的眼睛成為他自我認同的一面鏡子。拉康的“鏡像”理論認為：我們可以把鏡子階段理解為“主體在認定一個影像之后自身所起的變化”④，主體的自我意識、自我形象的培養(yǎng)始終與鏡子相關。在最后的特寫鏡頭里，喬治?瓦倫丁在佩皮?米勒的眼睛里找到了理想的自我和那個獨一無二的個體。同時，他看到了“愛”與“被愛”的信息，他重新對自己的人生燃起了希望?？梢哉f，正是佩皮?米勒的眼睛為喬治?瓦倫丁提供了最后的救贖。

三、鏡子意象的敘事內涵

在影片的敘述中，男主角的事業(yè)發(fā)展始終擺脫不了一種無可挽回的悲劇性命運。通過影片，我們可以看到，喬治?瓦倫丁所面臨的困境或者他所陷入的一種僵局：人雖然還在努力地奮斗，但是他始終沒有勝利的可能。當人們不再欣賞默片魅力的時候，他就會產生自責和幻想的情感結構，喪失回歸自我的可能性，于是他把矛頭指向了自己，最終在這種情感結構的重壓下，走向自我毀滅。在我看來，導演用鏡子意象來敘述這種毀滅感更具有悲劇意味：鏡中的映像只是一種虛像，它不可觸知，始終是一個虛無的影子，那么建立在此虛幻基礎上的自我認知和自我觀念如何能夠確保明白無誤呢？

影片中，每一處鏡子的出現都牽動了情節(jié)的推進或者突轉。第一次，喬治?瓦倫丁在鏡子前的焦慮是他第一次遭遇壓力，同時也是他準備自拍無聲電影的潛在動機；接著，在銀幕面前的自言自語加劇了內心的沖突；在玻璃桌上出現幻覺和警察的眼睛更使他陷入了空前的絕望，預示了瓦倫丁以自殺的方式自我毀滅；最后佩皮的眼睛又使故事情節(jié)發(fā)生突轉，最終走向了好萊塢式的圓滿結局。從這一系列的鏡子意象中，可以清楚地看見男主人公的心理軌跡，看見他對自己的拷問和認知。

對一部沒有語音對話的影片來講，導演需要通過畫面這一特殊的語言來表達思想內涵。因為缺乏聲音的輔助，導演只能通過對畫面的深度挖掘來展現電影的魅力。而畫面中的鏡子不僅架構和擴展了人物內心活動的空間，同時，這些意象的出現使心理時間與現實時間出現一種疊合狀態(tài)。這種亦真亦幻的搖曳敘述，豐富了影片的敘事意蘊。

（一）空間上的拓展

鏡子的不可思議之處在于：它把一個三度空間壓縮為二度平面，由于這種反射和壓縮，使“鏡中人”的空間距離大大縮小了。鏡子可以使鏡前的事物產生虛像，這無疑延伸了觀眾的視覺感受，造成了一種層次感和空間立體感。同時，鏡子意象在電影場景中，還可以使兩個人的心理距離產生微妙的變化。在影片中，喬治?瓦倫丁在為佩皮?米勒打上獨特的黑痣以后，他們共同轉向了梳妝臺上的鏡子。鏡子中的他們在照見自己的同時，也用眼睛的余光在窺視著對方。我們發(fā)現，他們在鏡中的平面距離縮小了，而這種平面距離的縮小，使觀眾把目光自然地轉向了空間上的兩個人。這里的鏡子，充當了表現他們愛情的媒介，他們借助鏡子發(fā)現了對方的秘密，避免了當面說出真相的尷尬，而是巧妙地在鏡子里留下一段可供闡釋的空間。

（二）時間上的疊合

從物理上說，鏡子所呈的是一種虛像。鏡面里的虛幻空間可以使人產生一種在現實與非現實之間轉換的錯覺。我們都知道，外在客觀的時間具有單向流動性，這種時間是無法進行人工控制的，惟一可以改變的是我們內在的心理時間。鏡子的使用可以使客觀時間與心理時間出現一種重疊彌合的狀態(tài)，從而使假想和現實的邊界模糊不清。男主人公在櫥窗前看名貴的西服，面對穿著西裝的模特，反復把自己假想為過去在舞臺上活躍的自己，臉上透露出微笑和希望。在這里，櫥窗這面鏡子為他提供了回憶與現實的通道，他的心理時間停留在過去，而客觀的時間早已流逝。在那一瞬間，他重溫了在舞臺上的輝煌和愉悅，忘記自己身處在現實之中，游移于夢幻和真實世界之間，“自照者對著鏡子想象著他本來可能成為的那種人。”⑤這種過去與現在之間強烈的對比，加深了人物命運的悲劇性色彩。這一內涵豐富的場景，也體現了默片電影所具有的精神屬性和詩意追求。

四、結 語

影片《藝術家》的成功之處或許在于：它在一定程度上還原了人們對于默片電影的審美感受。在這部影片中，導演對一系列鏡子意象的巧妙運用，不僅深入挖掘出了人物最真實的心靈圖景，同時，也體現出了導演對于敘事空間的精心構建。導演運用各種視覺符號，對電影藝術革新之路進行了探索和實驗。然而，藝術革新之路究竟通往何處？這也是影片故意留給觀眾的廣闊思考空間。

注釋：

① 崔晶：《塔爾科夫斯基電影“鏡中鏡”構圖研究》，北京電影學院學報，2009年第6期。

②⑤^[法]薩比娜?梅爾基奧爾-博內：《鏡像的歷史》，周行譯，廣西師范大學出版社，2005年版，第214頁，第215頁。

③^[蘇]巴赫金：《巴赫金全集》，錢中文主編，曉河譯，河北教育出版社，1988年版，第285頁。

④^[法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，三聯書店，2001年版，第90頁。

[作者簡介]向聰穎（1988— ），女，四川巴中人，四川大學文學與新聞學院碩士，四川大學文學與新聞學院助教。主要研究方向：影視美學。