以創(chuàng)新模式推動(dòng)平弦戲音樂、唱腔的改革與發(fā)展

陳啟明 沈德成

青海省戲劇藝術(shù)劇院創(chuàng)作的大型現(xiàn)代平弦戲《未婚媽媽》2011年7月22日在人民劇院進(jìn)行了首場演出，并取得了成功。觀眾反映強(qiáng)烈，認(rèn)為本劇的音樂主題鮮明，準(zhǔn)確地把握了劇本的主題思想，具有濃郁的青海地方風(fēng)格。唱腔設(shè)計(jì)新穎，結(jié)構(gòu)緊湊規(guī)范，旋律豐富多彩，既不失平弦戲音樂淳樸濃郁的地方特色，又展現(xiàn)了平弦戲音樂溫柔典雅、委婉綿長的一面。樂隊(duì)伴奏到位，演員演唱和樂隊(duì)伴奏充滿激情。觀眾被既熟悉又新穎的音樂吸引，隨著劇情的發(fā)展而被深深打動(dòng)。正如專家所說，平弦戲音樂、唱腔通過《未婚媽媽》音樂的革新和發(fā)展有了突破性的進(jìn)展，把劇種的發(fā)展大大向前推進(jìn)了一步，這也是劇院堅(jiān)持以戲帶研的一項(xiàng)成果。

由著名劇作家紀(jì)丁先生創(chuàng)作的大型平弦現(xiàn)代戲《未婚媽媽》，反映的是上世紀(jì)90年代中期，一個(gè)風(fēng)雪交加的夜晚，來城務(wù)工的土族女青年?；▋号既粨斓揭粋€(gè)棄嬰。丟棄？送養(yǎng)？收養(yǎng)？剎那間各種感情糾葛朝她襲來。面對親人的誤解，男友的決絕，土族人博大的情懷終使?；▋阂闳皇震B(yǎng)棄嬰，成為未婚媽媽。生活總是不乏磨難，棄嬰患重病，摯愛身遭傷殘，一次次不幸她坦然面對，一番番重?fù)羰顾郊訄?jiān)強(qiáng)。陽光總在風(fēng)雨后，事業(yè)的成功、如約的愛情悄然結(jié)果，棄嬰的親生母親突然出現(xiàn)，她又該如何面對情感的抉擇……

為體現(xiàn)真摯細(xì)膩，跌宕起伏的劇情，展現(xiàn)出劇本所要求凄美的音樂風(fēng)格，充分塑造主人翁?；▋荷屏济利惖钠犯裉攸c(diǎn)，展示現(xiàn)代人無私的大愛，我們在音樂、唱腔和音樂伴奏等方面做了大膽的改革和創(chuàng)新。主要表現(xiàn)在：

一、主題音樂的創(chuàng)作

現(xiàn)代戲曲的音樂經(jīng)常采用主題音調(diào)的創(chuàng)作手法來展示劇本的主題思想和塑造主要人物的音樂形象。在《未婚媽媽》一劇中我們選用了青海民間小調(diào)《五更調(diào)》作為本劇的主題音樂素材，又用平弦戲曲牌中的《青鳥歌》改革后作為本劇副主題音樂的創(chuàng)作素材。這兩個(gè)音樂主題通過多種創(chuàng)作手法和在各個(gè)調(diào)性不同層次的詮釋，通過各種不同樂器、不同演奏方式的演示，較好地展現(xiàn)了劇本所要求的凄美音樂風(fēng)格，也多側(cè)面充分塑造了主人翁?；▋旱娜宋镄蜗?。如在第四場?；▋菏震B(yǎng)的棄嬰小花將要跟著親生母親踏上去北京的路途時(shí)，先由板胡輕輕奏出《五更調(diào)》的主題，此時(shí)一絲依依不舍的惜別之情油然涌上了人們的心頭，而當(dāng)小花兒真正離開養(yǎng)母?；▋旱臅r(shí)候，此時(shí)?；▋簞?dòng)人心魄的一聲高喊“小花”時(shí)，這時(shí)鼓鈸齊鳴，全樂演奏經(jīng)過改編的《青鳥歌》轟然鳴響，強(qiáng)烈的感染力使觀眾的淚水不由自主奪眶而出。在本劇的場次連接中副主題音樂用男聲或男女聲吟唱的方法來歌頌主要人物堅(jiān)韌不屈的大愛精神，取得了較好的藝術(shù)效果。

二、唱腔的革新與發(fā)展

平弦戲的唱腔音樂經(jīng)過多年的實(shí)驗(yàn)研究取得了一定的成果，初步創(chuàng)建了賦子腔的成套板式，基本可以完成一般的戲曲舞臺表演藝術(shù)對音樂唱腔的要求。但聲腔單調(diào)、貧乏，板式不規(guī)范、不完善，唱法及伴奏不夠成熟，依然是制約劇種聲腔進(jìn)一步成熟和在藝術(shù)上整體發(fā)展的主要問題。

本劇在唱腔方面做了重點(diǎn)的改革和創(chuàng)新，尤其對平弦戲的主要唱腔“賦子腔”進(jìn)行了較大的革新和創(chuàng)造。原來的賦子腔經(jīng)常不分上下樂句，在連續(xù)大段演唱時(shí)常出現(xiàn)一邊倒的樂句連接，使人感到單調(diào)乏味。旋律缺少豐富的變化和發(fā)展，難以給演員演唱提供更多激情，唱腔結(jié)構(gòu)也不夠規(guī)范。戲曲唱腔重要的特點(diǎn)就是一調(diào)多用和高度程式化。程式化就是高度規(guī)范，一調(diào)多用就要求唱腔旋律和結(jié)構(gòu)既有一定的規(guī)范，又具有豐富變化的可能，以適應(yīng)不同劇目不同人物的不同需要，而原來的賦子腔恰恰缺乏這樣一種功能。因此，我們首先對賦子腔的上下句落音進(jìn)行了完善和規(guī)范；唱句的上句落音規(guī)范到“2”，而下句則落在主音“5”，第三句可以落到“1”，第四句又落在主音“5”或者落到傳統(tǒng)的“2”音，當(dāng)然還有其他的落音變化格式。這種落音的對比和變化并不要求上下句落音在任何時(shí)候都必須一致，而主要突出一個(gè)“變”字，有變化有發(fā)展，這就是對賦子腔樂句進(jìn)行改革的目的。這樣的變化和規(guī)范，既保持了賦子腔基本唱句的結(jié)構(gòu)和旋法特點(diǎn)，又給不同劇目不同人物在使用同一唱腔的時(shí)候提供了豐富多彩的變化可能。這正是板腔體唱腔相對于聯(lián)曲體唱腔的優(yōu)勢所在，它可以運(yùn)用少量的音樂素材完成大篇幅的演唱任務(wù)，并給劇種唱腔的流派形成和發(fā)展提供了一定的基礎(chǔ)。下面我們舉例《未婚媽媽》第二場?；▋旱囊欢纬弧哆@嬰兒本是從風(fēng)雪途中揀》中的前四句唱詞，介紹賦子腔的改革所帶來的唱腔變化。第一句唱詞中一個(gè)“揀”字唱出了?；▋涸谑震B(yǎng)棄嬰、一路艱難奔波回到家鄉(xiāng)，卻遭到父母的誤解，被拒之門外后的滿腹委屈，唱腔在這里用了一個(gè)高音“1”并加上一定的甩腔，使人物在這里有一種噴薄而出的感情宣泄。

這是賦子腔經(jīng)過改造后而形成的新功能，它突破了原腔的局限，使得旋律能夠根據(jù)需要向高音區(qū)拓展，形成高亢激昂的演唱效果。又比如在第二場中?；▼尩囊欢钨x子腔，中間是一段五字句唱詞，我們則根據(jù)變化運(yùn)用了四句連續(xù)緊湊的旋律結(jié)構(gòu)。在第四場?？尩囊欢钨x子腔中，最后一句把旋律節(jié)奏拉散，采用高音甩腔的方法來表現(xiàn)她對兒媳?；▋涸谑聵I(yè)和生活中面對困難不屈不撓精神的贊揚(yáng)和自豪。同一個(gè)板式的唱腔在不同人物不同場景中安排多種多樣的演唱方法，而又不失原唱腔的整體結(jié)構(gòu)和旋律特點(diǎn)，最大限度地保持并發(fā)揮唱腔的原有風(fēng)格，這是我們這次創(chuàng)作中借鑒板腔體唱腔手法進(jìn)行改革的一個(gè)重大收獲。

相對于女聲唱腔而言，平弦戲的男生唱腔更顯得單薄、貧乏，在實(shí)際的創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常會(huì)感到無調(diào)可用。針對這種情況我們這次運(yùn)用平弦戲音樂中的“反鐺韻”和“小點(diǎn)類”唱腔中的其他曲調(diào)經(jīng)過糅合改革后，用在了劇中二號人物?？〉囊粋€(gè)較大的唱段中，經(jīng)過演出得到了好評，演員也覺得好聽有新意，符合人物和劇情的需要，同時(shí)豐富了劇種的男聲聲腔?！靶↑c(diǎn)類”聲腔在女聲唱腔方面也得到了一定的運(yùn)用和發(fā)展，如第四場、第五場劉玉梅和海花兒的兩段唱腔，都根據(jù)人物當(dāng)時(shí)思想感情分別做了不同的的處理，既是同一個(gè)板式又有各種不同的唱法。通過對平弦音樂的不斷創(chuàng)新和發(fā)展，逐步壯大和豐富本劇種的聲腔藝術(shù)，這是平弦戲音樂今后的一個(gè)重要發(fā)展方向。

戲曲音樂中將各種不同曲調(diào)和速度節(jié)奏的表現(xiàn)稱為板式。平弦戲原來只有賦子腔發(fā)展了一部分板式，但不夠成熟。根據(jù)需要我們在《未婚媽媽》一劇中創(chuàng)建了其速度和節(jié)奏介于原板和快板之間的一種新板式——賦子流水板。這個(gè)板式的旋律是簡化了賦子腔，唱句之間基本沒有過門或只用很簡短的連結(jié)句。當(dāng)人物的唱段需要較快的完成唱詞的交代，而情緒又不十分激烈的情況下就可以使用這個(gè)板式。用同樣的方法我們又創(chuàng)建了“小點(diǎn)類”流水板，用在了?？〉囊粋€(gè)唱段，也有較好的效果。

在戲曲唱腔音樂的運(yùn)用中，很多情況下可以使用單一板式來完成唱詞的任務(wù)，但幾乎所有重要人物的核心唱段都必須使用多種板式的組合，形成一個(gè)大型的綜合板式，通過不同旋律、不同節(jié)奏速度和多種唱法，從各個(gè)角度揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和豐富的思想感情，單靠一種板式是不可能完成的。因此各種板式的轉(zhuǎn)換和連接是戲曲音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要手段。這種轉(zhuǎn)換和連接需要一定的創(chuàng)作技巧和經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)僅用幾個(gè)音符就要完成板式的轉(zhuǎn)換。通過向京劇、秦腔等成熟劇種借鑒學(xué)習(xí)，本劇大段唱腔在轉(zhuǎn)板方面也取得了一定的成績，旋律、節(jié)奏、速度的轉(zhuǎn)換也比較自然流暢。下面例舉本劇中幾個(gè)轉(zhuǎn)板的譜例加以說明。

三、男女分腔、轉(zhuǎn)調(diào)的研究實(shí)驗(yàn)

男女聲分腔、轉(zhuǎn)調(diào)，是戲曲音樂中創(chuàng)作中不可避免會(huì)遇到的問題。能否順利解決這個(gè)問題，對一個(gè)劇種的成熟和完善是至為重要的。如在京劇中同一個(gè)板式其男女各行當(dāng)?shù)男伞⒁粲?、音區(qū)和用調(diào)都有區(qū)別，它既符合舞臺人物各種年齡性格區(qū)分，也符合男女聲音與自然生理的區(qū)別。在這個(gè)問題上，我們在《未婚媽媽》一劇中也做了一定的實(shí)驗(yàn)研究。比如在第三場?？『秃；▋旱膶Τ芯褪褂昧送{(diào)不同腔的戲曲分腔手法。先由男聲以F調(diào)演唱“小點(diǎn)”的原板，女聲以同調(diào)演唱“新鳳陽”調(diào)，男女聲都在自己最好的音區(qū)中演唱，而且銜接也比較自然。要做到完全的行當(dāng)分腔需要?jiǎng)》N具備足夠豐富的聲腔基礎(chǔ)。根據(jù)平弦戲音樂實(shí)際情況，我們除了采用部分分腔技術(shù)外，在創(chuàng)作中還用轉(zhuǎn)調(diào)的方法來解決男女聲的對唱問題。如在第四場?；▋汉秃？〉囊粋€(gè)大段對唱中，就是用同腔不同調(diào)的方法來處理的。首先是女聲以F調(diào)演唱背宮慢板后轉(zhuǎn)入降B調(diào)由男聲演唱賦子腔，再轉(zhuǎn)回F調(diào)接女聲，然后又一次轉(zhuǎn)到降B調(diào)再轉(zhuǎn)回F調(diào)結(jié)束，前后四次轉(zhuǎn)調(diào)都是在極短的樂句中完成。戲曲唱腔轉(zhuǎn)調(diào)有一定特殊性，它一般用前后兩調(diào)在調(diào)式、調(diào)性都相近的旋律中來進(jìn)行連接，不然就會(huì)顯得生硬干澀，演唱也難以很好地把握調(diào)性，而且這種轉(zhuǎn)調(diào)方法要求在較短的樂句中完成。應(yīng)該說戲曲音樂的行當(dāng)分腔和男女聲轉(zhuǎn)調(diào)的問題是一項(xiàng)既復(fù)雜又有一定科學(xué)性的課題，必須在實(shí)踐中經(jīng)過長期不懈地努力才能完成。通過《未婚媽媽》一劇的實(shí)驗(yàn)我們在這方面取得了一定的經(jīng)驗(yàn)，為今后在男女聲和行當(dāng)分腔方面打下了一定的基礎(chǔ)。

四、主要托腔樂器組的確立和伴奏方法的形成

首先我們對主奏樂器的定弦做了改革。板胡是平弦戲的主要伴奏樂器，原來基本都用中音板胡，女腔的定弦為F調(diào)的1、5弦，二胡定弦為F調(diào)的5、2弦，這樣板胡和二胡的定弦就是一個(gè)五度關(guān)系，在具體的伴奏中不能形成一個(gè)統(tǒng)一的弓法體系，伴奏也不能形成一個(gè)整體效果，顯得蒼白無力?，F(xiàn)在我們在女腔的伴奏中改用高音板胡，定弦為F調(diào)的5、2弦，和主奏二胡的5、2弦成為一個(gè)八度關(guān)系，這樣弓法就可以統(tǒng)一，技術(shù)發(fā)揮一致，在演奏效果上可以集中伴奏樂器組的全部能量。而且高音板胡的運(yùn)用突出了西北戲曲高亢粗獷的音樂風(fēng)格，彌補(bǔ)了平弦戲音樂溫柔典雅有余、剛健激昂不足的問題。

戲曲音樂伴奏是戲曲演唱的一個(gè)重要組成部分，它的主要作用就是要突出一個(gè)“伴”字。但這種伴奏應(yīng)該是主動(dòng)積極的，而且要給唱腔以有力地支撐，幫助演員以聲情并茂的狀態(tài)完成角色的演唱任務(wù)。

過去平弦戲唱腔的伴奏和一般的歌曲伴奏基本沒有兩樣，沒有很好地突出本劇種的伴奏特點(diǎn)。這次我們首先確定了以板胡為主加上主奏二胡、三弦、中阮、琵琶組成主要托腔樂器組，并把這個(gè)樂器組確立為整個(gè)樂隊(duì)中唱腔伴奏的主體，自始至終在唱腔的伴奏中處于包腔的突出位置。在這個(gè)樂器組中又強(qiáng)調(diào)了板胡的主導(dǎo)作用以凸顯地方戲音樂的風(fēng)格特色。同時(shí)我們運(yùn)用了多種伴奏方法以突出伴奏的積極作用。比如在緊打慢唱的伴奏上，用一弓一音或一弓兩音的小分弓來突出樂曲的緊張度；在原板和其他速度較慢的唱腔伴奏中使用填空和伴奏旋律加密的方法來彌補(bǔ)演員在長音演唱時(shí)留下的空白，使得上下樂句連接更加自然緊湊，給演員演唱時(shí)的換氣、情緒的轉(zhuǎn)換都留下了充分的余地。

五、打擊樂器的改革與應(yīng)用

戲曲打擊樂是戲曲舞臺上不可缺少的一部分。從“半臺鑼鼓半臺戲”這句行話里不難看出戲曲打擊樂在戲曲表演中的作用和重要性。

從建團(tuán)以來，平弦戲打擊樂曾相繼使用過秦腔和京劇的打擊樂器。秦腔的打擊樂器指向性很強(qiáng)，它就是秦腔、眉戶等西北戲曲劇種所常用的主要打擊樂器，它的音質(zhì)粗獷、渾厚而低沉。而京劇打擊樂器則高亢明亮、剛勁有力。通過實(shí)踐證明這兩類打擊樂器都和平弦戲的音樂風(fēng)格不夠協(xié)調(diào)。經(jīng)過多次研究和實(shí)踐，我們在平弦戲《日月灣》、《未婚媽媽》這兩出戲中用京劇的低音大鑼和低音小鑼（在音色上做了處理），加上秦腔的鉸子組成了一組打擊樂器，從演奏效果來看和平弦戲音樂的風(fēng)格基本能協(xié)調(diào)一致。這一實(shí)驗(yàn)結(jié)果也得到了專家老師們的一致肯定。平弦戲要真正擁有屬于自己劇種特色的打擊樂器，真正和平弦戲的音樂唱腔水乳交融，形成一個(gè)不可分割的整體，還需要廣泛聽取不同意見和建議，經(jīng)過反復(fù)研究、實(shí)踐，才能真正走向成熟。

總之，平弦戲《未婚媽媽》的音樂創(chuàng)作得到了廣大觀眾和專家領(lǐng)導(dǎo)的一致肯定，給了我們以巨大的鼓舞和支持。一個(gè)劇種的成長和發(fā)展是曲折漫長的，需要?jiǎng)》N人付出艱辛的努力和辛勤汗水才會(huì)有所收獲。通過這次創(chuàng)作、實(shí)踐，我們更加明確了平弦戲不單是平弦音樂的體現(xiàn)和發(fā)展，更是代表青海地域和文化。因此，在劇種音樂方面要博采眾長，更多吸收青海豐富的民間曲藝和民間音樂素材，用戲曲化的手段將之發(fā)展成為劇種聲腔的一部分，壯大和豐富平弦戲的聲腔樂庫，給劇目唱腔的創(chuàng)作提供豐富多彩的音樂材料。《未婚媽媽》的音樂創(chuàng)作與實(shí)踐，僅僅是劇種發(fā)展的一個(gè)新起點(diǎn)，任重道遠(yuǎn)。我們相信：有上級領(lǐng)導(dǎo)的指導(dǎo)關(guān)懷，有廣大觀眾的熱心鼓勵(lì)和支持，有一代代平弦人的不懈努力和追求，平弦戲一定可以在祖國的戲曲大花園中開放得更加鮮艷。