由馬克思主義文藝觀看新歷史小說(shuō)之革命敘事

吳茜

摘要：新歷史小說(shuō)中的革命敘事包含了對(duì)革命中所犯錯(cuò)誤的反思、對(duì)革命終極意義的追問(wèn)以及對(duì)革命理想的堅(jiān)持。它力求風(fēng)格多樣化，達(dá)到真實(shí)性與傾向性統(tǒng)一，并用美學(xué)、歷史、人文三重標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)作品，這與馬克思主義文藝?yán)碚摱际且幻}相承的。

關(guān)鍵詞：馬克思主義；文藝?yán)碚?；新歷史小說(shuō)；革命敘事

中國(guó)當(dāng)代的革命敘事可追溯到上世紀(jì)五十至七十年代的革命歷史小說(shuō)，但這些作品普遍存在著在政治功利的驅(qū)動(dòng)下將革命神圣化、理想化的現(xiàn)象。而新歷史小說(shuō)則為革命歷史提供了一種全新的書寫方式，它摒棄了傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)的二元對(duì)立模式，注重對(duì)文化的審視、對(duì)人性的發(fā)掘和對(duì)革命的反思，力圖將還原歷史真實(shí)。關(guān)于新歷史小說(shuō)中的革命敘事，前人已有較多研究，大部分評(píng)論肯定了其在解構(gòu)神圣革命、還原歷史真實(shí)上所作出的貢獻(xiàn)，但也有部分評(píng)論者認(rèn)為其在重寫歷史的過(guò)程中消解了經(jīng)典與崇高，弱化了文藝的政治教化作用。與革命歷史小說(shuō)相比，新歷史小說(shuō)一方面表達(dá)了經(jīng)歷了文革后的新一代對(duì)歷史真實(shí)、歷史價(jià)值的重新考量，另一方面也體現(xiàn)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下純文學(xué)受到巨大商業(yè)沖擊的現(xiàn)狀。所以歷史地、辨證地評(píng)價(jià)新歷史小說(shuō)中的革命敘事十分必要。

眾所周知，馬克思主義理論是科學(xué)的世界觀和方法論，它不僅揭示了人類社會(huì)發(fā)展的一般規(guī)律，而且相應(yīng)地揭示了人類意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，包括文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域在內(nèi)的特殊規(guī)律[1]。馬克思主義的文藝?yán)碚撌钦麄€(gè)馬克思主義理論體系中不可或缺的組成部分，是世界文藝?yán)碚撌飞系膫ゴ蟾锩词乖谝粋€(gè)半世紀(jì)后的今天依然具有巨大的科學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。下文將結(jié)合馬克思主義文藝?yán)碚?，分析新歷史小說(shuō)革命敘事的特點(diǎn)。

一、突破文化專制，追求風(fēng)格多樣性

馬克思曾在《評(píng)普魯士最近的書報(bào)檢查令》中說(shuō)道：“……但你們?yōu)槭裁匆笫澜缟献钬S富的東西——精神，只能有一種存在形式呢？……每一滴露水在太陽(yáng)的照耀下都閃耀著無(wú)窮無(wú)盡的色彩，但是精神的太陽(yáng)，無(wú)論它照耀著多少個(gè)體，無(wú)論它照耀著什么事物，卻只準(zhǔn)產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！”[2]這段話無(wú)疑是對(duì)當(dāng)局文化專制的控訴和詰問(wèn)，以及對(duì)創(chuàng)作自由、風(fēng)格多樣的大力呼吁。革命歷史小說(shuō)中的革命敘事就存在著“只有一種色彩”的單一化現(xiàn)象，作品中的所有矛盾都是階級(jí)矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)，所有感情都被階級(jí)感情所取代，誠(chéng)然，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景下，階級(jí)斗爭(zhēng)的確是革命敘事的主流，但如果所有的作品都表現(xiàn)同一個(gè)主題、同樣的內(nèi)容，那不是過(guò)于單調(diào)了嗎？1942年，毛主席在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中號(hào)召全國(guó)的文藝工作者們站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民群眾的立場(chǎng)，端正創(chuàng)作態(tài)度，寫出為廣大人民所喜聞樂(lè)見的作品。我們不能否認(rèn)《講話》在特定場(chǎng)合下起到的重要作用；但在新的歷史條件下，如果對(duì)其中部分屬于政治策略性的提法也任意引申，則會(huì)制約文藝的多樣性發(fā)展。尤其是在文革時(shí)期，文藝被反革命集團(tuán)用來(lái)作為篡奪黨權(quán)的借口，導(dǎo)致文藝界萬(wàn)馬齊喑，這無(wú)疑是文化專制的慘痛教訓(xùn)。

1979年，隨著“四人幫”被打倒，解放思想、改革開放的春風(fēng)吹遍中國(guó)大地，鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》提出了內(nèi)涵更深更廣、更適應(yīng)歷史背景和時(shí)代發(fā)展的“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”口號(hào)，代替“文藝為政治服務(wù)”、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”。在相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境下，新歷史小說(shuō)在革命敘事方面也呈現(xiàn)出了風(fēng)格多變、內(nèi)容繁多的特點(diǎn)。在“后革命”氛圍下，對(duì)“紅色經(jīng)典”的多樣化闡釋大致可以分為四種。其一，續(xù)寫。即通過(guò)宏大革命歷史場(chǎng)景的彰顯、英雄人物的塑造等弘揚(yáng)革命的理想主義精神，繼續(xù)為政治服務(wù)。其二，補(bǔ)寫。即置換其中一些支撐性敘述話語(yǔ)和資源，將諸如民族主義話語(yǔ)、人道主義思想等內(nèi)容融入革命歷史敘事中。其三，改寫。即采取直接顛覆經(jīng)典革命歷史敘事的策略，試圖通過(guò)刺破革命話語(yǔ)的謊言以接近歷史的本真狀態(tài)。其四，戲?qū)?。即將革命故事戲謔化、趣味化，通過(guò)幫助大眾獲得種種快感體驗(yàn)從而在文化市場(chǎng)上占有一席之地。[3] 新歷史小說(shuō)中的革命敘事也涵蓋在其中，主要屬于改寫和補(bǔ)寫。這四種趨勢(shì)并非都是進(jìn)步的、科學(xué)的，但其至少為讀者提供了多種選擇，為文化界的“百花齊放”作出了努力。

二、力圖達(dá)到文藝真實(shí)性與傾向性的統(tǒng)一

恩格斯在《致敏娜·考茨基》的信中對(duì)文藝的傾向性與真實(shí)性的辯證關(guān)系做了論述。首先他“絕不是反對(duì)傾向性本身”，因?yàn)槿魏巫骷易髌范际菐в袃A向性的。但他同時(shí)認(rèn)為“作家不必要把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來(lái)的解決辦法硬塞給讀者”[4]。文學(xué)作品中必須有傾向性，即作家必定會(huì)對(duì)其描寫的事物持某種情感態(tài)度，但如果這種態(tài)度沒(méi)有和作品融合而游離于作品之外，那就變成了抽象的、空洞的說(shuō)教。傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)中的人物常常把革命的“意義”掛在嘴邊，將文學(xué)的傾向性發(fā)揮到極致，幾乎成了純粹的政治宣傳詩(shī)，使真實(shí)感、親切感大打折扣。新歷史小說(shuō)的革命敘事也暗含了作者的傾向，但鮮有鼓動(dòng)性的言語(yǔ)和不切實(shí)際的行為，而是將革命思想蘊(yùn)含到平凡的生活之中。

在塑造人物上，馬克思主義反對(duì)“席勒式”地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒，而應(yīng)“莎士比亞化”地從現(xiàn)實(shí)出發(fā)塑造有血有肉的人物。[5]在傳統(tǒng)革命敘事中，觀念化、臉譜化的現(xiàn)象十分嚴(yán)重，英雄都是國(guó)字大臉，英俊無(wú)比；反面人物則是尖嘴猴腮、猥瑣不堪。而在新歷史小說(shuō)中這種現(xiàn)象則大有好轉(zhuǎn)，甚至“正派”、“反派”的衡量標(biāo)準(zhǔn)也模糊不清了，如《白鹿原》（陳忠實(shí)）中主人公白嘉軒，一方面他是德高望重、以仁義著稱的族長(zhǎng)，另一方面他又是舊的封建秩序的維護(hù)者，是進(jìn)步力量的反對(duì)者。這樣的人物設(shè)置雖然復(fù)雜但卻真實(shí)，避免了單一化、概念化的誤區(qū)。筆者認(rèn)為，新歷史小說(shuō)的革命敘事在人物塑造方面主要有四個(gè)趨勢(shì)。其一是對(duì)傳統(tǒng)意義上的英雄的消解?！案叽笕毙蜗蟛粡?fù)存在，取而代之的是一些為了私欲或純粹因?yàn)榕既欢鴧⒓痈锩娜?，如《舊址》（李銳）中為了強(qiáng)占女性、滿足個(gè)人欲望而參加革命的陳狗兒，《白鹿原》中拋硬幣決定入“國(guó)”入“共”的鹿兆海和白靈，竊取革命果實(shí)的白孝文，信仰堅(jiān)定但一生不得志的鹿兆鵬等等。其二是對(duì)除工農(nóng)和共產(chǎn)黨之外其他革命力量的描寫，如《紅高粱》（莫言）中身為土匪卻英勇抗日的“我爺爺”。其三是對(duì)革命的“看客”的塑造。如《白鹿原》中道德和仁義的化身朱先生，他品行高潔學(xué)富五車，未出白鹿原卻能胸懷天下，但他卻始終不愿出山致仕，是一個(gè)革命的旁觀者。其四是對(duì)反派人物的雙面描寫，既揭露其反動(dòng)的一面，也不刻意回避或惡意丑化他身上偶爾閃現(xiàn)的人性美或優(yōu)秀品質(zhì)。多樣化的革命敘事真實(shí)地反映了人們對(duì)于革命歷史的不同態(tài)度，再現(xiàn)了生動(dòng)的革命場(chǎng)景。

三、美學(xué)、人文、歷史三重標(biāo)準(zhǔn)相結(jié)合

恩格斯在評(píng)論拉薩爾的劇作《濟(jì)金根》時(shí)指出“我是從美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)，即以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的”[5]由此可見，恩格斯對(duì)文藝的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是美學(xué)的和歷史學(xué)兩方面地統(tǒng)一。美學(xué)的觀點(diǎn)注重文學(xué)的審美性，而歷史的觀點(diǎn)注重文學(xué)的社會(huì)性，將二者結(jié)合起來(lái)說(shuō)明一部?jī)?yōu)秀的作品是審美愉悅與社會(huì)功用的完美結(jié)合。

此外，還有學(xué)者指出了馬克思主義歷史觀中關(guān)于人的本質(zhì)、人學(xué)和人道主義的觀點(diǎn)。這一點(diǎn)一直為過(guò)去中國(guó)的馬克思主義研究者所忽視，實(shí)際上馬克思主義的人道主義與資產(chǎn)階級(jí)人道主義并不能混為一談。馬克思主張的人道主義不是悲天憫人的同情，不是小恩小惠的施舍，而是通過(guò)革命斗爭(zhēng)消滅私有制，不僅解放勞動(dòng)者，而且解放全人類。這種人道主義和共產(chǎn)主義最高理想是緊密相連的。它并不排斥博愛(ài)，但反對(duì)抽象的泛愛(ài)，而是有具體目標(biāo)的愛(ài)、追求實(shí)效的愛(ài) [6]。所以馬克思主義文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)可以概括為美學(xué)、人文、歷史三重標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。在新歷史小說(shuō)里，革命者不是一呼百應(yīng)的英雄、某個(gè)階級(jí)的先進(jìn)代表或一個(gè)“符號(hào)”，而是一個(gè)有血有肉有感情的平凡人。黑娃（《白鹿原》）是革命者中極不尋常的一個(gè)，他從鬧農(nóng)協(xié)開始踏上革命的道路，參加過(guò)共產(chǎn)黨武裝部隊(duì)，失敗后淪落為土匪，后招安進(jìn)了國(guó)民黨保安團(tuán)，在關(guān)鍵時(shí)刻起義投誠(chéng)，促成了滋水縣的解放，而最終卻被同黨白孝文誣陷冤殺。黑娃與鹿兆鵬、鹿兆海之類的革命黨不同，他并沒(méi)有固定的革命信仰和政治傾向；他更與白孝文之類的投機(jī)分子也不同，他重義輕利、俠肝義膽。他雖然輾轉(zhuǎn)于不同的陣營(yíng)，但讀者卻不認(rèn)為他兩面三刀，反而多對(duì)他持同情態(tài)度，就是因?yàn)樗苄攀牡┑┑卣f(shuō)自己“從不負(fù)人”。遺憾的是他對(duì)革命沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，分不清國(guó)共革命性質(zhì)的差別，其革命舉動(dòng)更多的是出于兄弟之義而缺乏理性的思考。黑娃“處處與人作對(duì)”時(shí)能化險(xiǎn)為夷，“學(xué)為好人”后卻成為了革命的犧牲品，這是對(duì)革命意義的追問(wèn)和反思。《豐乳肥臀》中的司馬庫(kù)雖然在政治上覺(jué)悟不高，但卻是作者較為偏愛(ài)的一個(gè)角色，作者毫不避諱地指出了他身上缺點(diǎn)，但也肯定了他敢作敢為、敢愛(ài)敢恨的豪爽灑脫。在新歷史小說(shuō)中，他們沒(méi)有被簡(jiǎn)單地劃到為不同的革命陣營(yíng)中，而是融入了更多的人性思考。這都體現(xiàn)了新歷史小說(shuō)中人文精神的回歸。

綜上所述，新歷史小說(shuō)用新的歷史觀念和敘事方法來(lái)描寫在不同環(huán)境下革命所呈現(xiàn)出的不同樣態(tài)，并包含了對(duì)革命中所犯錯(cuò)誤的反思、對(duì)革命終極意義的追問(wèn)以及對(duì)革命理想的堅(jiān)持。它力求風(fēng)格多樣化，達(dá)到真實(shí)性與傾向性統(tǒng)一，并用美學(xué)、歷史、人文三重標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)作品，這與馬克思主義文藝?yán)碚摱际且幻}相承的。馬克思主義文藝?yán)碚撌俏ㄎ锏?、辯證的、歷史的，也是先進(jìn)的、科學(xué)的、與時(shí)俱進(jìn)的，故學(xué)習(xí)和堅(jiān)持馬克思主義文藝?yán)碚撛诋?dāng)代仍有重要意義。

注釋：

[1]陸貴山,周忠厚.馬克思主義文藝論著選講[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011年,序第21頁(yè).

[2]陸貴山,周忠厚.馬克思主義文藝論著選講[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011年,序第1頁(yè).

[3]王又平,孫雯娟.后革命氛圍中的革命歷史再敘事[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）,2011(1).

[4]陸貴山,周忠厚.馬克思主義文藝論著選講[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011年,第206頁(yè).

[5]陸貴山,周忠厚.馬克思主義文藝論著選講[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011年,第135頁(yè).

[6] 李思孝.回到馬克思——馬列文論學(xué)習(xí)札記[J].文藝研究,1997(1).

（作者簡(jiǎn)介：吳 茜（1992.3-），女，漢，江西南昌人，大學(xué)本科，華中師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向。）