意圖謬誤和感發(fā)謬誤

摘要：本文以英美現(xiàn)代文學批評中最有影響的流派之一新批評為研究對象，從其理論核心“文本理論”和其提出的兩個著名的理論概念“意圖謬誤”和“感發(fā)謬誤”入手，闡釋了“兩大謬誤”的理論內(nèi)涵和矛頭指向，并對新批評理論的代表人物瑞恰慈、T·S-艾略特、蘭色姆等提出的理論觀點進行了深入的解讀和剖析，分析了新批評的理論缺陷和“兩大謬誤”自身的謬誤所在和自相矛盾之處，并最終步入自設的兩個陷阱。

關(guān)鍵詞：新批評;意圖謬誤;感發(fā)謬誤

作者簡介：夏華，男，漢族，1969年6月生，四川省達縣人，碩士研究生畢業(yè)，現(xiàn)就職于四川航天職業(yè)技術(shù)學院，副教授，研究方向：高等職業(yè)教育、中國文學。

[中圖分類號]：I712 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-13-0187-03

一、兩個“謬誤”的出臺及其矛頭指向

新批評發(fā)端于二十世紀初，30年代便有了雛形，40-50年代首先在美國得勢。自其初露端倪始，它就沿著自己的近親俄國形式主義的理論路徑繼續(xù)對文學作品的自足自存性進行探求、研究。它試圖把形式主義從反理性主義朝理性方向推進，追求理性和感性的結(jié)合，并從理性和感性、具體性和一般性的同一性方面去分析文學作品內(nèi)部矛盾因素的對立調(diào)和。這使它向結(jié)構(gòu)主義靠近，在俄國形式主義與法國結(jié)構(gòu)主義之間架設了一座友誼橋梁，使形式——結(jié)構(gòu)結(jié)為一體，壟斷了當時文論界。在這個過程中，它做了許多獨特的有益的探討和努力，尤其是其實用精神讓人欽佩，但它在處理作者、作品、讀者這個三維關(guān)系時，時常表現(xiàn)出一種彷徨、迷惘的態(tài)度，游移不定、無所適從。其理論指針與其藝術(shù)實踐常自相矛盾，難以自圓其說，甚至陷入自設的“意圖謬誤”與“感發(fā)謬誤”的陷阱，致使一些新批評家互相攻擊、詆毀，新批評派內(nèi)部發(fā)生分裂、瓦解，最后走向毀滅。

新批評派反對任何一種純詩，強調(diào)科學與文學的殊異：認為科學是一種陳述，而代表文學的詩則是一種偽陳述。但他們卻搞純批評，要求一種科學化的批評。蘭色姆在其有名的《批評公司》一文中就指出：“批評必須更科學化，或者說更精確和系統(tǒng)化?！北M管他本人也事先覺察到這一“偉業(yè)”其巨大的難度，但他還是強調(diào)說：“關(guān)鍵是要加強和保持使之卓有成效的一切努力”，甚至宣稱要建立所謂“批評有限公司”。像俄國形式主義一樣，新批評家們反對在他們以前的決定論的實證主義和自我陶醉的印象主義批評理論作為他們的出發(fā)點。反對任何傳記式、社會——歷史式、精神分析和社會學理論的批評方式，而主張一種“客觀主義”、“本體論”的純批評，認為研究作品要排除（至少暫時性地排除）“非文學因素”，除那些是個人私有而非公開的“外部根據(jù)”——這根本不屬于作為語言現(xiàn)象的作品，而應去追尋那由作品本身的語言、句、法等暗示的公開的“內(nèi)部根據(jù)”。做一種向心式的批評（不是歷史的、心理的，而是美學的、藝術(shù)的）。

一方面，讀者（包括批評家）應排除在批評之外。因為只有作品是永存的，唯有它能說明一切：作品的意義存在于本文之中，而不是以讀者的主觀感受為轉(zhuǎn)移。新批評派對讀者反映批評進行了猛烈的抨擊。美國新批評代表人物蘭色姆曾指出，批評家必須不折不扣地把詩看做一種絕望的本身或超自然的行為，并指責說：“如果沖突的因素只是在我們的反應中而不在作品的結(jié)構(gòu)中，那分析作品必須是徒勞無功”，必然導致“批評的毀滅”。新批評陣營中搖擺性比較大的韋萊克在其與沃倫合著的《文學理論》的“文學作品的存在方式”部分，對“詩是讀者的體驗”也進行了責難，認為“體驗與詩永不相當”，因為體驗包含著一些純屬個人氣質(zhì)和特征的東西。并由于每個讀者的教育程度、個性、一個時代的總的文化風氣和每個讀者的宗教的、哲學的或者純技術(shù)方面的定見，都將給一首詩增加一些即興的、外在的東西，造成對詩歌價值認識的莫衷一是、懷疑和完全迷惘。心理學理論只能是一種效果理論，它無論何等有趣，都應排除在文學研究的對象（具體的文學作品）之外，不可能與文學作品的結(jié)構(gòu)和價值發(fā)生聯(lián)系。

另一方面，作者也不必考察。因為作者通過作品把一種在現(xiàn)實生活中由于他們的撫弄而不斷瓦解的存在秩序永久化了，其作品所涉及的東西已具有一種質(zhì)的無限性。如作者寫作成功的話，創(chuàng)造中的自我意識、創(chuàng)作動機和其他目的已在作品中實現(xiàn)，那研究作品即可，而不需我們在作品之外去研究作者的意圖（作者內(nèi)心的構(gòu)思、計劃）、始因、個人生平、作者學識、靈感以及當時文壇傾向等；如果寫作不成功，作者意圖、動機在作品中沒有實現(xiàn)或沒有完滿實現(xiàn)，那作品便不足為證，這與批評也毫無關(guān)系。要知道，個人身世的研究與關(guān)于作品本身的研究是有著質(zhì)的區(qū)別的，若混淆它們是十分有害的、危險的。正如韋萊克與沃倫所言：“認為作者生平有任何批評的重要性是十分危險的。無任何生平事實能改變那影響批評的評價標準?！彼麄冞€進一步對“詩即作者的經(jīng)驗”的論點進行了清理，指出自覺的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作實踐分道揚鑣在文學史上是常有的現(xiàn)象，一個現(xiàn)代觀察家的手足不必也不應該被作者的意圖所束縛。至于詩人的某首詩是寫給哪位夫人或小姐的，是為哪些朋友或兄弟而作，當時是坐在草地上抑或沙灘上，（比如說，詩人濟慈在他創(chuàng)作《夜鶯頌》之前，是否有一天傍晚在他漢普斯臺德寓所的花園里聽過夜鶯的歌唱）都無關(guān)緊要。這些東西除了能為一些有捕風捉影癖好的無聊者提供一個窺探作者隱私的一個窗口，以便作為他們茶余飯后的談資外，別無用處，根本就算不上批評，更與作品本身無涉。

在新批評派看來，假如某人離開作品一意孤行地去考察那隱匿在作品背后的作為理性的作品所無法也無須知道的“外部根據(jù)”，把過于敏銳的觸覺伸向有關(guān)作者、社會和歷史的背景知識，那無疑等于自尋麻煩、畫蛇添足，還會導致“意圖謬誤”（當然，新批評在意圖謬誤這點上，是把附帶著作者用意有著實用目的的應用文的寫作和閱讀排除在外的，因為不排除應用文的話，他們所極力倡導的意圖謬誤就不攻自破了）；相反，文學批評如注重“公眾”對文學作品的反應和評判，把研究中心轉(zhuǎn)向讀者，那又將陷入另一個泥潭：感發(fā)謬誤。

在威廉·K·韋姆塞特與門羅·C·比爾茲利共同撰寫的《感發(fā)謬誤》一文里，他們對“意圖謬誤”和“感發(fā)謬誤”作了如下界定：

“意圖謬誤是把作品與它的起源混為一談……它以試圖從產(chǎn)生詩歌的心理起因獲得批評標準為始，并以生平研究和相對論為終。感發(fā)謬誤是把作品與它的效果混為一談（即它是什么和它做什么）……它以試圖從詩歌引起的心理效果獲得批評標準為始，并以印象主義和相對論為終。”

他們批評了這兩種謬誤的錯誤所在，并且指出了它們將產(chǎn)生的嚴重后果：引起相對主義——沒有客觀的規(guī)范化標準的批評，“使作為批評判斷的特殊對象的詩歌本身趨向于消失”，走向毀滅。所以他們直言不諱地說：“那詩確非批評家自己的。但同時它也不是作者自己的”（它一生出來，就立即脫離作者而來到世界上。作者的用意已不復作用于它，它也不再受作者支配）。“意圖謬誤”的提出是對修辭學家朗加努斯“崇高風格是偉大心靈的回聲”與克羅齊直覺理論體系的反動，是對傳統(tǒng)的傳記——歷史批評道路與20世紀曾流行一時的弗洛伊德、榮格所倡導的心理學分析模式（精神分析、神話原型批評）的一種反沖，給了他們以沉重的打擊。感受謬誤的出臺是對自柏拉圖以來關(guān)于“感受論——幻覺說”的徹底否定。（什么“解脫——升化”理論、快感理論、感染說、移情說、輕松說、發(fā)笑說、甚至瑞恰慈的異源同感說都無一例外遭到了摒棄、斥責），是對各色閱讀、闡釋、接受理論的槍決，它無情地斬斷了文學作品與其讀者的閱讀效果的關(guān)系。概言之，新批評從不同角度對其他不利于己說的觀點都加以駁斥、攻擊，其目的顯而易見是要維護文學作品的主體地位，并在此基座上提出自己的客觀主義的批評方法，為“細讀法”開辟道路，販賣自己的理論。兩個“謬誤”的提出基本確立了新批評的矛頭指向和理論體系。

二、兩個“謬誤”——兩個陷阱

兩個“謬誤”的出籠奠定了新批評的理論體系，但兩個“謬誤”本身就存在謬誤，我們有必要進一步討論一下有關(guān)“謬誤”之謬誤的問題。

新批評派喜歡拿鏡子照別人，而不喜歡照自己，以正一下自己的“衣冠”。實際上，新批評的整個理論體系是構(gòu)筑在一個自相矛盾的根基上，其理論主張與其藝術(shù)實踐活動也?；ハ啾畴x，不能完全吻合。兩個“謬誤”在某種意義上說就是新批派自掘的兩個理論陷阱。早在新批評出現(xiàn)之始，一些新批評派的始作俑者或那半（準）新批評者們在試圖創(chuàng)建一種新理論體系的時候，他們的觀點內(nèi)部就存在沖突和裂痕，只不過，當時的矛盾還不明顯，被有機的調(diào)和了。

被稱著“新批評之父”的瑞恰慈，他為新批評的奠基做了不少努力，他的“語境”理論說及其“有機整體觀”都對新批產(chǎn)生了不可估量的影響，尤其是他的語義學理論直接為新批評提供了方法論。但他的理論畢竟不能與新批評的觀點等量齊觀，他在對傳統(tǒng)理論有所創(chuàng)新的同時又不能不受傳統(tǒng)的影響，他處在一個中間地帶，他的理論具有一種兩面性。一方面他要求把批評的對象放入一種“真空”的境界中，要求批評不帶先入之見，做到盡量的客觀，并以純批評自任。但是，他在《實際批評》中的努力，打破了他為自己劃定的理論界線，擊碎了自己的批評理論。他在試圖為人們做情感導航時，把批評引入了心理學的范疇，認為心理學是必不可少的工具。他說：“詩本身是人們交流表達的一種形式，它表達了什么、怎樣表達的，以及它表達內(nèi)容的價值就構(gòu)成了批評的題材?！辈⑶宜M一步指出：“批評法則中的全部裝備都是使交流表達更臻于細膩、準確，具有更強辨別力的一種手段?！倍渲惺种匾氖俏覀儽仨毜玫健跋嚓P(guān)的心理條件”。這一切均說明瑞恰慈關(guān)心的是如何交流表達的問題，在作者、作品、讀者的三維關(guān)系中，他并不是很強調(diào)作品唯我獨尊的自主地位，而是在作者與讀者尋求一種溝通的途徑，作品本身卻成了一種處于次要地位的中介物。換言之，由于瑞恰慈對作者心理的追溯，和對讀者閱讀心理的分析，在他的理論里，作品的本體地位大大地被作者與讀者之間的交流所沖淡。他的這些理論實質(zhì)上全部陷入了其后繼者所設下的兩個“謬誤”的深淵。因此，他受到了后繼者們的攻擊。蘭色姆在1941年的《新批評》一書中就指責瑞恰慈的批評是“動情式批評”，斥責他把讀者當做巴甫洛夫的狗。瑞恰慈以先知先覺的身份首先打起“純批評”的旗幟，卻被后來人目為不純，落入其流派自設的陷阱，這是他始料不及的。這不僅是其理論的悲劇，也是其人生的悲劇。

T·S-艾略特是新批評派的直接開拓者，他為新批評提供了思想傾向。他與瑞恰慈一樣主張有機整體的觀點，認為“詩應當認作自古以來一切詩的有機的整體”。為了使一個本文的文學特征顯示出來，他反對歷時的研究方法，而主張一種純粹共時的研究方法，并認為“自荷馬以來，整個歐洲文學就同時的存在，并組成一個同一秩序”；我們在考察作品時，要把它放在一個大的框架中去，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”。在作者、作品、讀者的三維關(guān)系中，他不重視作者，他把作者的心靈喻為是放置在貯有O2和SO2瓶里的一條白金絲，作者（白金絲）盡管促使了作品（化合物硫酸）的產(chǎn)生，但作品里并不含一點作者的成分（白金質(zhì)）。這一生動的比喻道出了艾略特有名的藝術(shù)情感的非個人性觀點，即人們在提及艾略特時經(jīng)常引用的一句名言：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”。為了使藝術(shù)達到科學的地步，就必須消滅個性。要真正公正地評價詩，就必須把我們的興趣由詩人身上轉(zhuǎn)移到詩上，因為一切東西都在詩中，而不在詩人的歷史中?！罢\實的批評和敏感的鑒賞，并不在注意詩人，而在注意詩”。艾略特割斷了作者與作品之間的纏繞，抬高了作品本身的地位，可他的“客觀對應物”的理論與由“對應物”所喚起的讀者的情感，卻又把讀者與作品拉扯到了一起，作品成了“詩人和他讀者的相似情感之間的一座沒有情感的橋梁”。作品依然沒有獲得應有的自足性和本體地位，而艾略特自己也陷入了“感受謬誤”。

直至蘭色姆的《詩歌：本體論札記》的面世及其稍后的幾篇論文，才最終使“本體論批評”理論化、系統(tǒng)化，才最終使作品從作者、作品、讀者的三維關(guān)系中脫穎而出、獨領(lǐng)風騷。并由韋姆塞特與比爾茲利通過他們的《意圖謬誤》和《感發(fā)謬誤》把它推向了極端。兩個“謬誤”斬斷了作者與作品、讀者與作品之間的關(guān)系，作品既不再屬于作者，也不再屬于讀者，它獲得了徹底的自足，毫無牽掛；也即說，它不屬于世界，變成了虛無的了。這種絕對化的理論不僅不能被持不同見解的其他流派接受，就連新批評派內(nèi)部也難以統(tǒng)一意見，以至同室操戈、互相廝殺。

為了彌補兩個“謬誤”給新批評造成的理論漏洞，挽回不良影響；同時，也為了使自己的本論理論更“合情合理”；在面對讀者時不至于捉襟見肘，明智的新批評者在不傷自己所倡導的理論的前提下，給合乎自己意圖的讀者留下了一星點兒立錐之地，提出了“理想讀者”的概念：瑞恰慈提出了“一個理想讀者的心理反應”，燕卜蓀提出了“具有正當能力的合適的讀者”，肯尼思·勃克認為“除了歇斯底里式的讀者和古董鑒賞家式的讀者”外，韋姆塞持也似乎悟到了點什么，推出了“公共心理”……他們都試圖用“理想讀者”來解決一些棘手的問題，并借此為自己開辟了一條可進可退的路。真是絕頂?shù)穆斆?！但這絲毫都不管用，也無補于其事，他們最多只能藉此自慰，或為使自己的理論更具迷惑性，而施更多的煙幕。我們不妨試問誰是理想讀者？新批評者已把作品與作者、作品與讀者的聯(lián)系割斷，被考察、觀照的作品已成獨體，我們能說哪位讀者的理解比較理想，是位理想的讀者，比較合乎新批評的要求，比較合乎作品實際？或許新批評家會毋庸置疑地說，標準就在作品，然而，我們的目的本來是去尋求對作品的一種標準的解釋，而又以作品本身為標尺來衡量，這難道不是犯了循環(huán)論的謬誤嗎？問題依然未決，理想讀者難以尋覓，標準本身還存在問題。標準究竟在哪兒？是哪些自詡智商較高的人？還是什么子虛烏有的上帝？唉，難以定奪！尋找理想讀者談何容易！芭芭拉·赫恩斯泰因在她的《論述的余地》一書里指責了“理想讀者”的提法，她說：“誰也不敢說有血有肉的理想讀者真正存在。所謂理想讀者不過是柏拉圖式的想法，一個實際上永遠做不到的最最理想的典型。”再說，新批評的宗旨和原則是拒斥讀者的，又何須去談及“理想讀者”呢？這不是搬起石頭砸自己的腳，自己否定自己嗎？況且“理想讀者”也依然是讀者，他對作品的理解也不得不帶先入之見的閱讀作品，不得不受他個人所處的特定的生活環(huán)境、個人獨特的經(jīng)歷、知識、閱歷等因素的影響、制約，即便是同一讀者，在其感情處于高潮與處于低潮時也會有不同。作為讀者的一類，“理想讀者”也無法擺脫“感發(fā)謬誤”。實質(zhì)上，“理想讀者”并不理想，或者說只是理想而已，幻想而已。結(jié)構(gòu)主義者羅蘭·巴爾特提出“謀事在文，成事在人”，這給新批評的“理想讀者”來了一個釜底抽薪。新批評者韋勒克對“理想讀者”一說也大為不滿，他說即使假定有一位讀者具有最佳的背景，受過最佳的訓練，并且處于最佳的心理狀態(tài)，這個定義仍不能令人滿意。由是觀之，新批評者們在某些關(guān)鍵性問題上，意見不一，甚至對自己的觀點產(chǎn)生懷疑。

就是為新批評的作品本體論作出過巨大貢獻的美國新批評頭號人物蘭色姆，也漸漸對自己的理論產(chǎn)生懷疑。在面對“暗喻”問題時，他違反自己的理論，而重蹈瑞恰慈和艾略特的覆轍，走入“感發(fā)謬誤”的深淵。他曾說：“當我們用突然的、驚人的方法把兩個完全不同的東西放在一起時……最重要的東西是意識努力把這兩者結(jié)合起來。正因為缺乏清晰陳述的中間環(huán)節(jié)，我們解讀時，必須放進關(guān)系，這就是詩歌力量的來源?！焙髞?，他跟隨新批評的邊緣人物勃克走出了新批評的陣地，向結(jié)構(gòu)主義靠攏。

兩個“謬誤”的理論內(nèi)部就存在謬誤之處，新批評者根本就無法使其理論自圓其說，他們連自己都說服不了，自己往往都不相信自己，更不用說以理服人，讓別人去信服自己的理論了。

如果我們真相信“意圖謬誤”，那任何人（包括那些頗有建樹的新批評者們）都無法逃避它。他們在撰文的過程中，會發(fā)生意圖與作品的錯位，不能充分準確地表達自己的立場觀點，新批評理論也將不復存在。這真是荒謬至極。我們知道，作者在創(chuàng)作之前務必確立創(chuàng)作的主題思想（這與意圖有關(guān)），并在創(chuàng)作中自始至終圍繞這個主題思想選取最有說服力的材料，說明、論證這一主題；否則，人們的創(chuàng)作就像大海泛舟，漫無目的，就是徹頭徹尾的亂彈琴，就是胡謅。當然，我們不應該否定，有不能充分表達自己意圖的作者的存在；可是，詞不達意的作者不能稱為合格的作者甚至不應冠以“作者”這一頭銜。我們應該在自己的頭腦中確定這樣一條信念：作品作為一個載體，它必須表達一定思想，沒有思想的作品是難以想象的；同時，一個合格的作者應該而且能夠比較好地表達自己的思想的。

如果我們相信“感發(fā)謬誤”，那也就是說誰也不能對作品作標準的詮釋?？捎行┳悦甯叩男屡u大師卻又時常將自己擺在上帝、神的位置，去研究詩的結(jié)構(gòu)、闡釋詩的語言，他們在對作者的作品的某些片言只語、一鱗半爪的精心“細讀”中，又往往將自己偶然嚼出的意思，強行、粗暴地加在作品的頭上，加在作者的頭上。他們代作者發(fā)言，似乎他們比作者甚至比他們奉為上帝的作品更高明。實質(zhì)上，他們成了上帝的代言人，成了“上帝”（作品）之上帝。假如新批評大師們否定自己是上帝、神，那他們就將由虛設的空靈之境降落到意念紛呈的世俗世界，成為俗人，在面對作品、讀解詩歌時，也就會產(chǎn)生“感發(fā)謬誤”，也將胡說八道、信口雌黃。到頭來還是落入了自設的陷阱和圈套之中。不過，一些頑固的新批評家們從來不把自己與一般讀者相提并論，他們也從來不敢勇敢地承認自己的錯誤，從來沒這個自知之明，他們總是畫地為牢把自己與外界隔離開，走入象牙之塔，而且常常是在四面楚歌時負隅頑抗。

三、總結(jié)語

兩個“謬誤”的出臺，既可以說是新批評的成功。也可以說是新批評的徹底失敗，由于他們無法解決作者、作品、讀者的三維關(guān)系，由于其理論自身的弊端和矛盾，他們常自覺或不自覺地陷入自己挖下的“謬誤”的陷阱，蹈入自掘的墳墓。

參考文獻：

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