一次地獄之行

斯大林曾暗自低語：“誰還會記得這幫烏合之眾？誰會記得被伊凡雷帝消滅的貴族姓甚名誰？沒人記得。人們只知道領(lǐng)袖在清除政敵。一切異見者，除了死，不會得到任何東西。”

而現(xiàn)今的社會似乎也印證了斯大林的話，直至今日，大屠殺對某些政府來說仍是家常便飯。

僅過去幾十年間，盧旺達(dá)、柬埔寨、波斯尼亞、達(dá)爾富爾等地便發(fā)生數(shù)起慘絕人寰的案例。

不再是造夢機(jī)器

二戰(zhàn)剛結(jié)束時，與南京大屠殺相似，大屠殺受到納粹否認(rèn)。在紐倫堡審判中，德國軍官和集中營長官們口徑一致地把罪行轉(zhuǎn)嫁給希特勒的“最終解決方案”，而他們只不過是在執(zhí)行命令罷了。

1945年11月29日，紐倫堡的國際法庭向納粹德國21名高級戰(zhàn)犯放映了由服務(wù)于美軍的喬治#8226;史蒂文斯和約翰#8226;福特等人拍攝的紀(jì)錄片《納粹集中營》，這是一次不同尋常的放映：電影不再是造夢機(jī)器，因其真實(shí)性和可信度成為國際法庭的證供。

這場放映改變了德國戰(zhàn)犯的認(rèn)罪態(tài)度，那些真實(shí)而恐怖的畫面讓他們深深地感到不安。

種族屠殺作為歷史存在的真實(shí)性很多已毋庸置疑。但對許多西方知識分子來說，屠殺的內(nèi)在矛盾性和獨(dú)特性需要不斷在公眾中釋放和傳播，才能發(fā)揮意義。

種族屠殺固然可怕，更可怕的是對屠殺行為進(jìn)行有組織地、有計(jì)劃地掩蓋。這種秘密性增添了它的歷史罪惡。所以，揭露大屠殺真相的努力變得彌足珍貴。

事實(shí)上，針對猶太人的種族屠殺是有準(zhǔn)備、有組織地秘密進(jìn)行的，大量證據(jù)也被有組織地銷毀。負(fù)責(zé)執(zhí)行大屠殺任務(wù)的德國高級軍官希姆萊在執(zhí)行完任務(wù)后，于1943年10月4日向納粹黨衛(wèi)軍領(lǐng)導(dǎo)人作了總結(jié)，他對那些面對堆積如山的尸體仍能保持冷靜和勇氣的士兵無比稱贊。“堅(jiān)持到底，仍保持高雅正派，這正是我們保持堅(jiān)強(qiáng)的原因。這是我們歷史上光榮的一頁，從來未被記錄，也不必被記錄?！?/p>

在這個背景下，電影的作用就發(fā)揮出來，它不再是造夢機(jī)器，也不是簡單的對影像資料的實(shí)證主義羅列，而是抱著為歷史正名的態(tài)度，通過對歷史圖像的重新組織、建構(gòu)，按照歷史邏輯，根據(jù)人們了解真相的需要和紀(jì)念大屠殺的心理期待，客觀展現(xiàn)了人間慘劇。

其中《夜與霧》就是通過在短短30分鐘內(nèi)展現(xiàn)了從納粹上臺到二戰(zhàn)結(jié)束，視覺直接性和結(jié)構(gòu)嚴(yán)密性激發(fā)了人們強(qiáng)烈的“大屠殺體驗(yàn)”。也因此，《夜與霧》讓電影成為外部史料的一部分。

影片銳利的思考方式，就像歷史的副本。《夜與霧》幾乎是世界上最恐怖的紀(jì)錄片，集中營的慘相無情地呈現(xiàn)在我們面前，導(dǎo)致阿蘭#8226;雷乃被要求刪除一些恐懼的畫面。德國駐法國大使館竭力阻止該片在戛納電影節(jié)上放映，但這些畫面已成為歷史的遺產(chǎn)被永久保留在20世紀(jì)的記憶中。

《夜與霧》告訴我們，大屠殺并非是道德上有缺陷的個人犯罪行為，或者在非理性的意識形態(tài)下脫離了文明約束的結(jié)果，影片憑借確鑿的史料告訴我們，劊子手在執(zhí)行屠殺時神志清楚、道德正常。

反思是為了不遺忘

當(dāng)生活重新建立時，我們不停地在問為什么會發(fā)生種族屠殺？而電影應(yīng)該做的是合理解釋，而不是把它丟進(jìn)歷史問責(zé)的循環(huán)。

展現(xiàn)大屠殺不僅是為了集體修復(fù)種族滅絕的記憶，更是為了避免人們重復(fù)自我毀滅的盲目性。當(dāng)公眾在電影中被要求重新思考大屠殺時，他們會問：為什么會這樣？為什么在人類文明的現(xiàn)代社會會發(fā)生如此恐怖的集體屠殺？這是我們時代軀體上的一塊毒瘤造成的，還是西方文明恐怖但合理的產(chǎn)物？

如果電影始終追求自我辯解的精神安慰，就會在道德和理性上失去戒備。德國人承擔(dān)的責(zé)任越多，我們就越安全，我們?yōu)楹葱l(wèi)這種安全所作的努力也就最少。如果把大屠殺的歷史罪責(zé)整體推給德意志民族的精神頑疾，就會迅速完成大屠殺的精神服喪，獲得解脫，而讓“傷痛”變成“疤痕”。如果還債和清理歷史賬目能窮盡大屠殺的歷史意義，那么最好就讓這令人恐怖的歷史永遠(yuǎn)停留在過去。

歷史清算是我們需要記住大屠殺的唯一理由，但當(dāng)這個理由因清查對象的消失，就逐漸失去其現(xiàn)實(shí)意義，這才是最危險的遺忘。

有時候，幸存者和見證者才能更加珍貴地去展示那段慘痛的歷史。在影片《浩劫》的開頭，導(dǎo)演問一位在采訪中微笑的猶太幸存者：“你剛才為什么會笑？”老人說：“活下來了，難道還要哭嗎？”幾分鐘后，他說到自己在收拾被屠殺者的尸體時，突然發(fā)現(xiàn)了自己的妻子和孩子，他哭了，在這次采訪之前，他甚至不敢向人回憶這些細(xì)節(jié)。

間接的、帶有反省特征的震撼才能真正體會那段歷史。對于觀眾來說“只有走進(jìn)毒氣室的人才看到了毒氣室的結(jié)局”，因?yàn)槿祟悜K劇的核心內(nèi)容無法被再現(xiàn)。

娛樂的消費(fèi)屠殺

作為知名的導(dǎo)演，斯皮爾伯格曾因?yàn)槭仟q太人而感到恥辱。但在籌拍《辛德勒名單》時斯皮爾伯格去除了對自己猶太人身份的恥辱感?！拔以蜃约菏且粋€猶太人而感到恥辱，但現(xiàn)在我感到驕傲，我甚至不知道這種轉(zhuǎn)變是什么時候發(fā)生的?！?/p>

1993年3月1日開拍時，上帝之手已經(jīng)搭在了斯皮爾伯格的肩上，因?yàn)楫?dāng)他需要下雪時，真的下雪了；當(dāng)他希望雪停住時，雪真就停了。斯皮爾伯格的劇組達(dá)到210人，3萬名群眾演員，126個有對白的角色，在35個地方搭建了126處外景，耗資2200萬美元，斯皮爾伯格“就像指揮一支軍隊(duì)”。在開拍之前，所有人在奧斯維辛舉行了追悼儀式。但這種慎重產(chǎn)生了一個強(qiáng)大的悖論，一部大屠殺電影已經(jīng)變成了娛樂？對斯皮爾伯格來說，大屠殺越娛樂，他越有挫敗感。

奧斯維辛集中營和南京大屠殺同為20世紀(jì)最傷痛的人類浩劫，但是受到的關(guān)注程度不同。在關(guān)注上，也很少有人創(chuàng)造性地表現(xiàn)南京大屠殺。

隨著中國改革放開的推進(jìn)以及日本開始否認(rèn)大屠殺，中國電影人開始把目光放在了這一題材上，并拍攝了一系列以南京大屠殺為背景的電影。但在數(shù)量、質(zhì)量上，南京大屠殺的歷史研究、認(rèn)真反思、文學(xué)和影視再現(xiàn)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上奧斯維辛。

但最近幾年，很多藝術(shù)家都嘗試著把民族過去的恥辱塑造成與超級大國相匹配的形象。在類似題材的塑造中，民族主義占主導(dǎo)地位，投當(dāng)局所好，日本人被塑造成愚蠢、殘忍的野獸。而陸川等人由于把日本士兵刻畫得很人性化則被批判稱漢奸。

比如《金陵十三釵》為了投當(dāng)局所好，把日本人塑造成愚蠢、殘忍的野獸，唯一的例外是一位將軍聽到音樂時哭了。

《金陵十三釵》小說作者嚴(yán)歌苓說，張藝謀的電影就是以她的小說為藍(lán)本的。“人們覺得受到冒犯。我說，該感到羞恥的是強(qiáng)奸者和謀殺者?！?/p>

《金陵十三釵》中的情色化、虛構(gòu)歷史及過度營銷，不是孤立的現(xiàn)象，是很多文化、政治癥候的發(fā)作，包括文化上的不自信、經(jīng)濟(jì)上的焦慮感、缺少自主的知識產(chǎn)權(quán)、以及缺乏民族的自信心。只不過張藝謀這一次的癥候發(fā)作觸及了民族創(chuàng)傷的底線。

但也有藝術(shù)家把日本士兵刻畫得很人性化。2009年上映的一部關(guān)于大屠殺的電影《南京！南京！》開始的畫面是：一小群日本兵碰巧來到躲滿難民的教堂，一位老人舉手投降，日本兵眼里滿含同情。電影叫好又叫座，可是爭議很大?！耙灰怪g，我成了民族敵人?！薄赌暇∧暇?！》導(dǎo)演陸川說。

當(dāng)然，對很多人而言，日本人的殘暴—比如士兵閹割和尚、強(qiáng)迫父親強(qiáng)奸女兒—太不堪入目。所以，張藝謀塑造純潔的中國人面對日本魔鬼令人滿意。

但是，對陸川等其他人而言，要求有細(xì)微差別：“我不想在自己的電影里說謊，我確實(shí)相信日本人也是人。這是基本事實(shí)?！?/p>

在大屠殺電影短短幾小時內(nèi)，每一位觀眾都會深陷在屠殺的恐懼中，正如南京大屠殺在西方人的意識里已經(jīng)很多被遺忘了，但卻仍然是中國人心中之殤。每一部屠殺的電影都是一次地獄之行。

Josephine根據(jù)the daily beast、《時代》、《洛杉磯時報》綜合編譯。