我的博爾赫斯

1.謙卑的智慧

博爾赫斯是個(gè)你可以向其學(xué)習(xí)，又不致讓人望而生畏的溫和的老師。如果有足夠的耐心，我們真的可以從他看似漫不經(jīng)心的話語(yǔ)中了悟?qū)懽鞯拿孛?，乃至人生的秘密。他無(wú)疑是個(gè)智者，有一些先知的意味，但他讓人感動(dòng)的地方，在于他的智慧不是那種鷹隼的嚴(yán)厲和冷酷，而是蝴蝶的輕盈和靈動(dòng)。他像個(gè)善良而傷感的老人，在冬日的火畔，斷斷續(xù)續(xù)沉吟著向你講述著什么。對(duì)我而言，他是我最親近的幾個(gè)老師之一，其他的還有黑塞、阿什貝利、陶潛。他們都是有大智慧的人，他們似乎已成了我自身的幾個(gè)不同的部分。我對(duì)博爾赫斯的了解只能是對(duì)我產(chǎn)生作用的一小部分，他只能是“我的博爾赫斯”。是同一個(gè)月亮，也是另一個(gè)月亮。

他真正觸動(dòng)我的地方，倒不是他的博學(xué)和智慧，而是對(duì)智慧限度的清醒認(rèn)識(shí)。但凡窺見過(guò)天地之大美的人，都會(huì)體驗(yàn)到個(gè)人渺小和無(wú)力的感覺。在這點(diǎn)上，他和艾略特有相同之處。后者曾在《四個(gè)四重奏》中明確地說(shuō)過(guò)，唯有謙卑是無(wú)窮無(wú)盡的智慧。他認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)至多帶來(lái)一種價(jià)值有限的認(rèn)識(shí)，而認(rèn)識(shí)只是在事物變化的模式上又加一個(gè)舊的模式。人到老年也不一定能獲得智慧，真正獲得的是謙卑。只有保持對(duì)存在奧秘的謙卑，才有可能破除一己的執(zhí)著，把自己降低到萬(wàn)物一員的本真狀態(tài)，傾聽到“天籟”。里爾克也說(shuō)過(guò)，“在生活和偉大作品之間始終存在著古老的敵意”。而在你與世界的搏斗中，你必須以個(gè)人的失敗來(lái)成就詩(shī)歌的偉大。你必須讓沉默發(fā)言，讓詩(shī)歌自己去言說(shuō)，而不是為詩(shī)歌代言。必須像但丁那樣，在看見煉獄山更高的景象之前，用燈心草系住自己的腰。

有關(guān)個(gè)人有限性，最感人的莫過(guò)于《神曲·煉獄篇·第27歌》中維吉爾的話，他在引導(dǎo)了但丁的游歷之后，這樣說(shuō)道：“現(xiàn)在你已看過(guò)了現(xiàn)世的火和永恒的火，也走到了一個(gè)我的目力無(wú)法達(dá)到的地方。我已用智力和天恩把你帶到這里；此后讓你自己的歡樂來(lái)引導(dǎo)你；你已走出了險(xiǎn)峻和狹隘的道路?！?/p>

在天意面前，個(gè)人的智力是微不足道的。詩(shī)歌能否生長(zhǎng)，的確是天意。一切自有安排。同樣，在詩(shī)歌的律令下，自我表達(dá)是非常愚蠢和渺小的。也就是在這樣的啟示中，我讀到了博爾赫斯的《界限》：

有一句魏爾蘭的詩(shī)我已回憶不

起，

有一條就近的街道卻是我的禁

區(qū)，

有一面鏡子最后一次照見過(guò)我，

有一扇大門已經(jīng)被我永遠(yuǎn)地關(guān)

閉。

我的藏書（我正望著它們）當(dāng)中，

有的我再也不會(huì)翻開。

今年夏天我將年近五旬，

死亡正在不停地將我消磨。

這里，我斗膽把自己一首同樣探討有限性的詩(shī)呈現(xiàn)出來(lái)，它是系列組詩(shī)《局部與抽象》之一：

到達(dá)的總是現(xiàn)在：地平線

總在你到達(dá)時(shí)被具體的風(fēng)景所取代

一條白色的小路，灑滿陽(yáng)光和煤渣

通向漂浮的谷倉(cāng)。透視中消失的遠(yuǎn)方

是一個(gè)人匆匆卷起的畫布，折痕容納了

近得不能忽略，又遠(yuǎn)得不能介入的一切

飛蛾在窗上撲飛，黑色的大眼睛茫然而突

出

跟隨一束光經(jīng)過(guò)房間各處，作為完全不同

的

東西熄滅了。椅子大小的人起身拉下

傾斜的百葉窗。這，可能一直是我們的樂園

一個(gè)波浪和膝蓋磨損的巢。除了它

還有什么需要嚴(yán)肅對(duì)待？一個(gè)手勢(shì)

刻在我們身后僵硬的空氣上，正在加深

也許，正是人的有限，才促使“椅子大小的人”以詩(shī)歌的無(wú)限來(lái)達(dá)至存在的增值和圓滿。荷馬說(shuō)，“世代如落葉，我們也是如此”（《伊利亞特》）。博爾赫斯則說(shuō)，“我也會(huì)像玫瑰和亞里士多德一樣難免一死”。這似乎是常識(shí)，而在日常生活中因?yàn)槭褂枚贿z忘和磨損的常識(shí)，卻往往有著難以測(cè)度的裂縫。能夠?qū)α?xí)見之物保持警覺的人，必定是那覺悟之人。可以說(shuō)，博爾赫斯和艾略特式的謙卑，正是當(dāng)下漢詩(shī)所缺乏的必要品質(zhì)，是當(dāng)代詩(shī)人還沒有培育出來(lái)的成熟心智之一。正因?yàn)槲覀儾欢弥t卑地尊重存在，我們才有了詩(shī)歌語(yǔ)言中的暴力情結(jié)，才發(fā)生了詩(shī)之外的種種令讀者不齒和看笑話的爭(zhēng)端，才有了搶奪權(quán)力話語(yǔ)的急迫野心。我們還沒有學(xué)會(huì)把我們的自我隱去，甘心做存在的“耳垂和喉嚨”（希尼語(yǔ)），還沒有學(xué)會(huì)沉默，讓事物自己言說(shuō)，從“以我觀物”過(guò)渡到“以物觀物”。正是謙卑使我們?cè)谘哉f(shuō)的時(shí)候保持了對(duì)語(yǔ)言本身的懷疑，使我們像外科醫(yī)生一般地審慎。也許，對(duì)語(yǔ)言的這種懷疑，才是詩(shī)人區(qū)別于常人之處。

2.重復(fù)與原型

博爾赫斯曾說(shuō)過(guò)，他最偏愛的一本詩(shī)集是他的《另一個(gè)，同一個(gè)》。博爾赫斯是個(gè)偏愛重復(fù)與循環(huán)的作家，他喜歡使用迷宮、鏡子、另一個(gè)自我等等。他的寫作有個(gè)習(xí)慣，每一頁(yè)要寫兩次，兩次之間只有微不足道的變化。他常常在寫下詩(shī)歌之后，又用同樣的內(nèi)容再寫一個(gè)小說(shuō)或隨筆。他甚至認(rèn)為整個(gè)文學(xué)史都是某些少數(shù)原型的循環(huán)再現(xiàn)。世上萬(wàn)物都不過(guò)是一個(gè)永恒之神日夜書寫的文字。

近日讀荷馬時(shí)突然讀到這樣的句子：“陽(yáng)光融入海水”。我不禁想起我多年前做過(guò)的一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中自己寫了一首非常美妙的詩(shī)，可是醒來(lái)只記住了一句：月光落入感官的海。而荷馬的詩(shī)句我是剛剛讀到。這種感性的神秘同一，也許隱含著更大的秘密，關(guān)于詞語(yǔ)、寫作，甚至文學(xué)史?？聽柭芍卧?jīng)寫道：“如果一個(gè)人在睡夢(mèng)中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過(guò)那里的證明，而他醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)那花在他手中……那么，會(huì)怎么樣呢？”這位詩(shī)人同樣夢(mèng)見過(guò)一首美妙的詩(shī)，卻只寫下了它的片段。夢(mèng)中留下的片段的句子，就是到過(guò)天堂的人手中的小花。正是其殘缺，才證明了整體的存在。

在另一個(gè)地方，博爾赫斯說(shuō)過(guò)：或許世界歷史就是幾個(gè)隱喻的不同調(diào)子的歷史。

是的，正是詞語(yǔ)本身透過(guò)千百年的黑暗，在我們這里要求著再生，要求在夢(mèng)中一次次進(jìn)入這個(gè)世界。從整個(gè)文學(xué)史來(lái)看，文學(xué)的本身只不過(guò)是幾個(gè)少數(shù)的意象以不同方式在重復(fù)而已。熱拉爾·熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中聲稱，像《奧德修記》或《追憶似水年華》這樣的宏篇巨制，不過(guò)是以某種方式擴(kuò)大了“奧德修斯回到伊塔克或馬塞爾成為作家“這類陳述句。

這種重復(fù)，在布魯姆那里被歸結(jié)為文學(xué)的某種弗洛伊德式家族浪漫史，也就是后繼對(duì)前驅(qū)的修正，所有的話語(yǔ)和主題均已被說(shuō)盡，后來(lái)者只能通過(guò)對(duì)先前整個(gè)傳統(tǒng)的策略性誤讀，來(lái)達(dá)到獨(dú)創(chuàng)。這樣，文本就成了一個(gè)音室，里邊交織著過(guò)去文本的回聲，而演奏者并不在那里。但是，我更愿意贊同榮格有關(guān)原型的說(shuō)法，原型始終是不變的，我們從不同的方向去觀照它，就形成了不同類型的文學(xué)或者風(fēng)格。原型通過(guò)夢(mèng)境進(jìn)入世界，它在忽必烈汗那里表現(xiàn)為一座宮殿，第二次則在柯爾律治那里表現(xiàn)為詩(shī)歌。原型也滲透了23歲濟(jì)慈的郊區(qū)花園，他的《夜鶯頌》中那不再被“饑餓的世世代代”所踐踏的夜鶯，也是奧維德和莎士比亞的永恒的夜鶯，所有夜鶯的原型。因?yàn)橹挥袛[脫了時(shí)間的屬性，事物才不會(huì)被“饑餓的世世代代”所踐踏。任何事物同時(shí)都是其他的事物。佛陀的覺悟就在于認(rèn)識(shí)到了物的本性和自己本性的同一，因此他顯得冷漠，他并不救助眾生。而菩薩的覺悟則略低一些，他正是以為自我和他人不是同一的，他才會(huì)去助人解脫苦厄。他還是有物我的分別。而在佛陀那里，我即他人。玄學(xué)詩(shī)人多恩也曾以波浪侵蝕的懸崖表述過(guò)這樣的認(rèn)識(shí)，每個(gè)人都是自我的一部分。每個(gè)人的死都是我的死。中國(guó)古代詩(shī)人也覺悟到原型的永在，因此不無(wú)傷感地說(shuō)，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。變的是我們自己。

這種原型的重復(fù)，勢(shì)必要求靈魂的復(fù)活和“轉(zhuǎn)世”。它在無(wú)形中也確立了寫作的標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)構(gòu)成了詩(shī)歌本身的審判和尺度。有人問美國(guó)詩(shī)人查爾斯·西密克，在他把詩(shī)寄給雜志之前，他向誰(shuí)展示自己的作品。西密克回答：“我向華萊士·斯蒂文斯和愛米莉·迪金森展示。如果我捉到他們做鬼臉，我就跳回來(lái)，在毯子下再亂寫一些?！边@種審判來(lái)自于靈魂的親近。而且這種文學(xué)內(nèi)部的“靈魂轉(zhuǎn)世”的神秘在于，它往往是超語(yǔ)言和超國(guó)界的。對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，重復(fù)形成了風(fēng)格。一個(gè)人也許一生都在試圖把一句話說(shuō)明白。他的全部作品構(gòu)成了一首詩(shī)，甚至只是越變?cè)綇?fù)雜的一句話，他始終是在從不同的側(cè)面接近一個(gè)原型。

因此，博爾赫斯說(shuō)，另一個(gè)月亮也是同一個(gè)月亮。那個(gè)最早寫下十四行詩(shī)的詩(shī)人，“感到他并非孤身一人，神秘的阿波羅，向他展示了一個(gè)原型”。我們獨(dú)處的時(shí)候，恰恰是和世界與神明同在的時(shí)刻。

3.對(duì)線性時(shí)間的消解

萬(wàn)物是時(shí)間的容器。萬(wàn)物是時(shí)間的刻度。萬(wàn)物的內(nèi)部都是時(shí)間。諸如此類的判斷我們還可以列舉下去。這說(shuō)明，在世界中，時(shí)間是最終支配一切的神明。而時(shí)間的流逝便成為死亡的同義詞。其實(shí)不是時(shí)間在流逝，時(shí)間只是我們自身消失所帶來(lái)的幻覺。時(shí)間從過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的單維度流向，使時(shí)間成了不能兩次踏入的河流。我們時(shí)刻在改變，我們時(shí)刻在向前投出自己，像投擲一塊石頭，再走到石頭落地之處。那么，反抗時(shí)間的暴政，也許是所有偉大靈魂的內(nèi)在企圖和渴望。普魯斯特如此，艾略特也是如此，而博爾赫斯則把看見飛馳的鹿當(dāng)作“一半是記憶，一半是遺忘”，是對(duì)時(shí)間的追憶和遺忘。

線性時(shí)間帶來(lái)了很多的后果。尤其是在人的意識(shí)和對(duì)存在的認(rèn)知方面。事物是并存的，可是在服從線性邏輯的語(yǔ)言中，事物的出現(xiàn)只能是順序的，這便造成了巨大的混亂和對(duì)事物真相的遮蔽。語(yǔ)言首先是一種遮蔽，當(dāng)然，我指的是非詩(shī)性語(yǔ)言。即使在中國(guó)古典文學(xué)中，“枯藤老樹昏鴉”的并置法，也不能改變事物呈現(xiàn)時(shí)的時(shí)間邏輯。反倒是在中國(guó)古典山水畫的回環(huán)、動(dòng)態(tài)透視法中，我們窺見了對(duì)線性時(shí)間消解的企圖。單一的透視法必然使事物有一個(gè)消失點(diǎn)，而回環(huán)的透視則有可能將遠(yuǎn)的近的、過(guò)去的現(xiàn)在的混合在一個(gè)平面上，有可能遠(yuǎn)景中的事物比近景中的還要大。它是依靠空間的循環(huán)和錯(cuò)置挽留住時(shí)間的溪水，使之迂曲盤旋，徘徊不去。

博爾赫斯則用語(yǔ)言向我們展示了反抗線性時(shí)間統(tǒng)治的又一壯舉。簡(jiǎn)單地說(shuō)，他所頻繁使用的原型意象，如鏡子、迷宮、地圖、巴別塔圖書館、連環(huán)謀殺、同名人物反復(fù)、交叉的小徑等等，都可以看作是對(duì)“直線”的扭曲，使之成為循環(huán)和圓形。他善于依靠重復(fù)。“這些同義反復(fù)就是我的全部生命。當(dāng)然，這不是精確無(wú)誤的重復(fù)，它們之間有強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)、溫度、光線和生理狀態(tài)上的不同。但是，我想，情景的變化的次數(shù)并不是無(wú)窮無(wú)盡的?！保ā秾?duì)時(shí)間的新駁斥》）而在《循環(huán)時(shí)間》里，他歸納了“永恒回復(fù)”的三種基本方式。第一種歸之于柏拉圖——七個(gè)速度不等的行星速度平衡后，就會(huì)回到它們的出發(fā)點(diǎn)。那么，如果天體周期是循環(huán)性的，宇宙也該如此；每個(gè)柏拉圖年之后，同一個(gè)人就會(huì)再生，而且完成同樣的命運(yùn)。第二種解釋歸于尼采，以代數(shù)原理為基礎(chǔ)——數(shù)量有限的力，不足以實(shí)現(xiàn)無(wú)限數(shù)量的變化。而第三種方式，則是博爾赫斯所提出的“相近不相同的循環(huán)概念”，它認(rèn)為人類生存是個(gè)不變常數(shù)。因此，一個(gè)瞬間就是所有的瞬間，而一個(gè)人的命運(yùn)也就是宇宙的命運(yùn)。

博爾赫斯在對(duì)事物的敘述中始終保持著懷疑，這和詩(shī)人在對(duì)語(yǔ)言的懷疑中寫作是一致的。他的敘述具有非常的不確定性和不穩(wěn)定性，當(dāng)我們專注在他所許諾的情節(jié)，以為可以達(dá)到某種確實(shí)的結(jié)果時(shí)，我們發(fā)覺呈現(xiàn)的又是一個(gè)否定。我們以為找到了迷宮的出口，結(jié)果卻不知身處何地。我們以為自己醒了，可仍然是醒在另一個(gè)夢(mèng)里。他的故事經(jīng)常有著多個(gè)（至少兩個(gè)）不同的向度，它們彼此牽制、顛覆和轉(zhuǎn)化，讓我們難辨虛構(gòu)與真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)在博爾赫斯那里，往往是虛構(gòu)的開始和前提，正如他曾寫到一張取代了帝國(guó)本身的帝國(guó)的地圖，旅行者以為自己踏到的是堅(jiān)實(shí)的土地，直到有一天他發(fā)現(xiàn)了時(shí)間磨損而卷邊的地圖的邊界時(shí)，他才知道帝國(guó)本身其實(shí)已經(jīng)和它的地圖混為一體，只有那已經(jīng)變成野獸和乞丐巢穴的地圖殘片，是唯一可以見到的地圖遺跡（見《科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)》）。

博爾赫斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述，往往具有非常具體、日常、經(jīng)驗(yàn)的可靠特征，然而正是這些看似真實(shí)的細(xì)節(jié)，最后卻顯得超現(xiàn)實(shí)的神秘。記得我自己曾在一則筆記中寫道，“當(dāng)你把事物描述得足夠真實(shí)時(shí)，它卻奇怪地顯得虛幻”。他的高明之處是在以我們熟悉的方式講述我們熟悉的事物，而不是以奇崛來(lái)達(dá)到神秘。明晰、質(zhì)樸和直率是他的敘述風(fēng)格，他用最為簡(jiǎn)潔的方式完成了最為變幻莫測(cè)的敘述。

理解了博爾赫斯的時(shí)間循環(huán)的觀念，我們就可以理解《循環(huán)的夜》這樣的詩(shī)?！懊ǖ脑訉?huì)重組那噴薄而出/黃金的美神、底比斯人、古希臘廣場(chǎng)……每一個(gè)不眠之夜都會(huì)毫發(fā)不爽地重現(xiàn)/寫下這詩(shī)的手將從同一個(gè)子宮里再生”。也許，我們真的有無(wú)數(shù)次生命，只是遺忘使我們以為每一次生命都是新的和唯一的。

因此，如果時(shí)間之箭在無(wú)限處發(fā)生彎曲，我們將在迷宮中聽到墻那邊我們匆匆而過(guò)的腳步和交談聲。也許，由語(yǔ)言的線性邏輯所規(guī)定的人類思維，決定了任何對(duì)時(shí)間單向度流逝的反抗，最終都是徒勞，但也正是明知徒勞，仍要努力抗?fàn)帲词箤?duì)時(shí)間的消解僅僅存在和實(shí)現(xiàn)于語(yǔ)言中），才是人的可敬之處。