經(jīng)典的雙重面孔

被哈羅德·布魯姆稱為“憎恨學(xué)派”的文人學(xué)士們指責(zé)西方文學(xué)中的既有“經(jīng)典”是已死的歐洲白人男性的遺毒，其中隱含著厚古薄今的返祖病癥、歐洲中心主義、種族偏見(jiàn)、性別歧視等一系列政治不正確的頑疾。以知識(shí)考古學(xué)的視角打量歷史縱深，經(jīng)典的抗議者發(fā)現(xiàn)它們是王權(quán)、教會(huì)、貴族、資本等權(quán)力話語(yǔ)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的代言人反復(fù)斟酌增刪后遴選而出的，這份偶有變動(dòng)但總體上呈累疊結(jié)構(gòu)的名錄不僅透露出上流階層的趣味，也成為凡庸之士與腹中空空之輩附庸風(fēng)雅的護(hù)身符，同時(shí)在社會(huì)的階梯性流動(dòng)過(guò)程中扮演了通行證的角色。

毋庸置疑，從荷馬史詩(shī)到《神曲》，從莎士比亞到普魯斯特的經(jīng)典序列象征著正統(tǒng)、優(yōu)雅、榮譽(yù)與權(quán)威，然而在新秩序的追求者眼中，它們意味著狹隘的視野、帝國(guó)的傲慢和智識(shí)者的排他性。讓舊有的毀壞、崩塌，解放文學(xué)的巴士底獄——重述文學(xué)史是文化革新者的核心使命，在他們開(kāi)列的嶄新清單上，我們看到了納博科夫、唐·德里羅、多可托羅、約翰·巴斯、朱利安·巴恩斯的實(shí)驗(yàn)作品，拉美文學(xué)爆炸時(shí)期馬爾克斯、科塔薩爾、胡安·魯爾福諸人的力作，以拉什迪、奈保爾、石黑一雄的創(chuàng)作為代表的后殖民文學(xué)，契努阿·阿契貝、本·奧克利、本·哈·杰倫領(lǐng)銜的非洲文學(xué)以及由多麗絲·萊辛、波伏瓦、阿特伍德?lián)纹鸬呐灾髁x文學(xué)。相比前輩們所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)而繁瑣的認(rèn)證期，這些作品的登堂入室不過(guò)是在一個(gè)世代間。時(shí)至今日，它們?cè)缫讶脒x大學(xué)文學(xué)系的必讀書(shū)目之列，更成為博士論文炙手可熱的研究對(duì)象。新經(jīng)典無(wú)疑是覺(jué)醒的二十世紀(jì)對(duì)自身的重要發(fā)現(xiàn)。

在接受政變者對(duì)經(jīng)典之教義的修正及其播散、神化過(guò)程的檢討和重估之前，我們不妨將“經(jīng)典”的來(lái)龍去脈梳理一番。推源溯流，經(jīng)典濫觴于文字誕生之前，許多今日我們正襟危坐肅然讀之的作品都是在先民的口耳相傳間初具雛形的，比如由一個(gè)或數(shù)個(gè)盲詩(shī)人吟誦成篇的《荷馬史詩(shī)》與希臘/羅馬神話，它們與稍后那些由作家獨(dú)立創(chuàng)作完成的佳構(gòu)一起交匯而成源頭的源頭，亦即布魯姆所謂“影響的焦慮”的始作俑者?？娝棺畛醯膶檭簜儤?gòu)擬出一種有別于日常生活中自然語(yǔ)言的詩(shī)性話語(yǔ)，其影響綿延至今，當(dāng)你用“他被丘比特射中了心房”來(lái)指代“他墜入了愛(ài)河”這一簡(jiǎn)單陳述時(shí)，你就是巧用了文學(xué)的含蓄與幽婉。這些占得先機(jī)的作品幾乎等價(jià)于文學(xué)一詞，故事中的人物、地名、事件、道具、場(chǎng)景等無(wú)不生發(fā)為文化標(biāo)識(shí)與公共象征，而內(nèi)在于其中的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、修辭、敘事的架構(gòu)與技巧則化為后世作家的靈感之泉，他們或襲用，或化用，或反寫(xiě)，或重述，或致敬，傳統(tǒng)受到的每一次召喚都是又一次的重生，它們的羽翼在歷代重要心靈的注視中日漸豐滿。是呵，你不可能兩次踏進(jìn)同一條河流，因?yàn)槟惚旧砭徒?rùn)于經(jīng)典的湍流之中。二十世紀(jì)的兩部巨著《喧嘩與騷動(dòng)》和《尤利西斯》便分別套用了《圣經(jīng)》和《奧德賽》的神話結(jié)構(gòu)，它們與維吉爾在《神曲》中的登場(chǎng)遙相呼應(yīng)。當(dāng)然，我們必須謹(jǐn)記T·S·艾略特的忠告，在談到《元老政治家》時(shí)，他直言：“在這個(gè)劇本后面的是《科隆那斯的俄狄浦斯》。不過(guò)，我不愿意把那些希臘作品當(dāng)成模型。我一直都把它們當(dāng)成自己作品的出發(fā)點(diǎn)?！以囍严ＥD神話當(dāng)成跳板。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，古老戲劇中最必要和最長(zhǎng)久不變的便是狀況。你可以采用這個(gè)狀況，以現(xiàn)代的方式來(lái)重新詮釋，從中發(fā)展出自己的角色和情節(jié)。這么一來(lái)，你和原作的距離愈來(lái)愈遠(yuǎn)。”

論及經(jīng)典，我們無(wú)法忽略流派文學(xué)之祖以及類型文學(xué)之父，他們的影響周期與廣度深度未必能與上述元典及光耀萬(wàn)丈的莎翁相媲美，但在特定的歷史時(shí)期與創(chuàng)作領(lǐng)域他們享受著無(wú)上的榮耀。就像莫里哀之于三一律和古典主義，華茲華斯、雨果之于浪漫主義，巴爾扎克、狄更斯之于現(xiàn)實(shí)主義，左拉之于自然主義，戈蒂耶、王爾德之于唯美主義，假如我們無(wú)法精確地定義這些術(shù)語(yǔ)與命名，就嘗試著用奠基人、集大成者的作品來(lái)替換冗長(zhǎng)乏味的解釋吧。談到類型與流派，愛(ài)倫·坡的缺席將是不可饒恕的罪愆，這位郁郁寡歡、一度為人誤解輕視的天才不僅預(yù)示著新大陸對(duì)歐洲的反撥、反哺，更昭告了文學(xué)領(lǐng)域中先知的存在。除了對(duì)波德萊爾眾所周知的影響以及在哥特、偵探、冒險(xiǎn)等小說(shuō)領(lǐng)域蔭澤后世的創(chuàng)作，坡的作品所蘊(yùn)蓄的能量和輻射力度著實(shí)令人咋舌。王爾德的《道連·格雷的畫(huà)像》向?yàn)槿朔Q道，你若讀過(guò)坡的《橢圓形畫(huà)像》，對(duì)前者的敬意恐要減掉幾分?！吨旅麵D》、《搏擊俱樂(lè)部》等作品近來(lái)大受追捧，然而在《威廉·威爾遜》面前，大抵不過(guò)是孔門賣經(jīng)。經(jīng)典即是如此，你避之唯恐不及的是它們駕輕就熟的，你絞盡腦汁費(fèi)盡思量的是它們臻于至境的，剩下的則讓你無(wú)話可說(shuō)。

經(jīng)典中的某道支流在二十世紀(jì)蔚為壯觀，它們數(shù)目龐大、名目繁多，其中的一部分在人為授意下數(shù)易其稿而作為教化工具被樹(shù)為典范。在統(tǒng)治者的御筆親封和大力推介下，被包裝成“紅色經(jīng)典”、“革命經(jīng)典”的作品充斥于圖書(shū)館、書(shū)房乃至鄉(xiāng)野田間。宣傳機(jī)器的賣力吹捧配合著批評(píng)家的諂迎媚合，使某些作品在短短數(shù)月間便收獲了在正常年月需積數(shù)代之力方可獲致的聲譽(yù)。時(shí)過(guò)境遷，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去。除了新左派埋首故紙堆孜孜以求“社會(huì)主義新人”與“勞動(dòng)價(jià)值論”，“十七年文學(xué)”早已無(wú)人問(wèn)津。綏拉菲莫維奇的《鐵流》、富爾曼諾夫的《恰巴耶夫》、法捷耶夫的《毀滅》這蘇聯(lián)文學(xué)的三駕馬車今有幾人知？缺乏恒久生命力的藝術(shù)品，總在一枯一榮間，便湮滅于世間的塵與土中。

作為時(shí)代風(fēng)尚的航向標(biāo)，經(jīng)典的擴(kuò)軍或縮水、演化或蛻變，都昭顯我們?cè)跁r(shí)間的光譜上調(diào)整生命波長(zhǎng)的努力。我們怠惰貪婪，怯弱無(wú)知，容易蹈入虛無(wú)之境，容易陷入絕對(duì)信仰的瘋狂，經(jīng)典也許不能拯救惡，卻可能喚醒善。在經(jīng)典的問(wèn)題上，我至今服膺布魯姆的妙論：“莎士比亞或塞萬(wàn)提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正作用是增進(jìn)內(nèi)在自我的成長(zhǎng)。深入閱讀經(jīng)典不會(huì)使人變好或變壞，也不會(huì)使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對(duì)話本質(zhì)上不是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個(gè)人和自己的死亡相遇?！?/p>