《樂記》中樂的娛樂價值及其悖論

摘要： 《樂記》是先秦時期一部重要的美學(xué)著作。《樂記》的重要貢獻(xiàn)是在承認(rèn)樂的倫理價值、儀式價值的同時，亦承認(rèn)樂的娛樂價值，并對其進(jìn)行了理論總結(jié)，這在當(dāng)時社會是難能可貴的。同時，《樂記》也帶有鮮明的歷史局限性，一方面，樂的娛樂程度必須在儒家價值體系之內(nèi)；另一方面，在對待古樂、新聲的問題上又顯得過于僵化，從而表現(xiàn)出理智與情感之間的悖論。

關(guān)鍵詞： 《樂記》；娛樂價值；古樂；新聲

《樂記》是《禮記》中的一篇，它作為中國古代最早、最系統(tǒng)的美學(xué)專著，對樂的論述是相當(dāng)深刻的，其自身具有較強(qiáng)的完整性和理論性，可分為對樂的表層論述、深層論述和價值功能論述。表層論述如《樂本》、《樂論》、《樂禮》、《樂情》篇，集中論述樂的本源問題、樂與禮及樂與天地的關(guān)系問題；深層論述如《樂施》、《樂言》、《樂象》篇，集中討論樂與德、樂與性的關(guān)系問題。然而，《樂記》并非孤立地就理論談理論，它的基礎(chǔ)是先秦廣闊的社會生活，其中主要包括對日常娛樂的描述?！稑酚洝穼返膬r值功能的論述是與當(dāng)時社會密不可分的，同時也像一條紅線一樣貫穿于對樂的表層論述和深層論述之中的。

一、《樂記》對樂之娛樂價值的闡發(fā)

《樂記》對樂在日常生活的諸多功能做了較為全面的展示，比如祭祀、會盟、戰(zhàn)爭、娛樂等等，其中尤以樂的娛樂價值最具有代表性，本文認(rèn)為，某種程度上《樂記》既描繪了異常繁榮的先秦社會整體文化生活狀態(tài)，同時也折射了那個特定時代下儒家禮樂思想面對現(xiàn)實(shí)的尷尬境遇。

在具體考察《樂記》對樂的娛樂價值的闡發(fā)之前，還是先對當(dāng)時社會的禮樂狀況做整體性觀照。春秋戰(zhàn)國時代的音樂建設(shè)已經(jīng)相當(dāng)完備，從當(dāng)時的樂器式樣、種類及普及狀況便可見一般?！稑酚洝分刑峒傲舜罅康臉菲鳎稑繁尽份d：“鐘鼓干戚，所以和安樂也”；《樂論》載：“鐘鼓管磬，羽籥干戚，樂之器也”；《魏文侯》載：“……弦匏笙簧，會守拊鼓……”、“然后圣人作為鞉、鼓、椌、楬、塤、箎……然后鐘磬竽瑟以和之，干戚旄狄以舞之”、“鐘聲鏗，鏗以立號……石聲磬，磬以立辨……絲聲哀，哀以立廉……竹聲濫，濫以立會……鼓鼙之聲讙，讙以立動”，可見，《樂記》中已涵蓋了絲（弦）、竹（簧）、金（鐘）、石（磬）、匏（笙）、土（壎）、革（鼓）、木（楬）“八音”，其樂器已較春秋戰(zhàn)國以前更為完善，對此，考古發(fā)現(xiàn)的各種樂器可為佐證，據(jù)馬承源《中國青銅器》載：在商代到戰(zhàn)國期間已經(jīng)發(fā)現(xiàn)鐃、鉦、鐘、镈、鐸、鈴、鉤鑺、錞于、鼓等出土樂器，［1］而且春秋戰(zhàn)國時期又是青銅器的新式期，加之金屬冶煉技術(shù)的成熟，此時的樂器種類是十分豐富的，見于《詩經(jīng)》的就有29種之多：鼓、鼛、賁鼓、應(yīng)、田、顯鼓、囂鼓、鞉、鐘、鏞、南、征磬、缶、雅、柷、圄、和、鸞、鈴、簧、簫、管、籥、塤、篪、笙、琴、瑟等，［2］而且還有成套的編鐘，由此，春秋戰(zhàn)國間的音樂繁榮程度自是十分壯觀?！稑酚洝纷鳛橄惹厣鐣摌返募蟪尚灾鳎鋵Ω鞣N樂器的記載足以顯示春秋戰(zhàn)國間社會文化生活的狀況，這些樂器與當(dāng)時各種舞蹈、儀式相配合，在完成了禮的“別異”功能的同時，更多的則用作了人們娛樂的工具。

有了如此深厚的現(xiàn)實(shí)土壤，便為《樂記》的理論展開奠定了基礎(chǔ)。《樂記》的重要貢獻(xiàn)便是承認(rèn)了樂的現(xiàn)實(shí)娛樂性，并對其進(jìn)行了理論總結(jié)，盡管其理論本身仍存在較大局限（見本文下一部分），但在重視樂的理性教化作用的當(dāng)時社會卻是難能可貴的?！稑废蟆菲疲骸皹氛?，樂也”，清人孫希旦釋為：“樂者，人之所歡樂也?！保?］類似這樣的句子在《樂施》、《樂化》、《樂本》中都可見到，可見，在《樂記》中，樂的范圍已經(jīng)不僅僅限于道德教化等功利性用途，它已變得更加自覺了，郭沫若曾說：“中國舊時所謂‘樂’，它的內(nèi)容已經(jīng)包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈三位一體不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型藝術(shù)也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌都可以涵蓋?！保?］音樂的涵蓋面越來越廣，其內(nèi)涵也越來越豐富，其中對樂（le）的重視無疑是其發(fā)展過程中的一次創(chuàng)舉，其實(shí)在先秦時音樂、舞蹈已由娛神、娛鬼、娛祖向自娛、娛人發(fā)展，在《樂記》中的表現(xiàn)是由“樂者，天地之和也”（《樂論》）向“夫樂者樂也，人情之所不能免也”（《樂化》）的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在《樂記》中是十分自覺的，作為春秋戰(zhàn)國間的一部理論著作，它的內(nèi)容勢必要受時代的影響，從商、周開始，音樂就在社會上扮演著重要的角色，“周代應(yīng)用音樂的場合大約分為①祭祀②求雨、祛疫等③燕禮④射儀⑤王師大獻(xiàn)”，［5］各種儀禮程序的完成必須有樂相伴，這除了禮節(jié)的需要外，應(yīng)包含用樂以娛人的目的。同時，春秋戰(zhàn)國時期的音樂本身已相當(dāng)成熟，《國語·周語下》周景王問樂于伶州鳩的記載中就已經(jīng)出現(xiàn)了“黃鐘、太蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射”六律和“大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘”六呂。［6］在這樣的背景下，樂的功能自然會從統(tǒng)治者的政教之用下移為日常的娛樂之用，《樂記》很好地總結(jié)了這一轉(zhuǎn)變，這不但從現(xiàn)有的十一篇理論性的文字中可以看到，就是在散佚的余十二篇中亦可窺知，劉向《禮記別錄》（今佚）載《樂記》二十三篇，孔穎達(dá)作《禮記注疏》時列出其總篇目除現(xiàn)有十一篇外還有：［7］

十二 奏樂篇； 十八 季扎篇；

十三 樂器篇； 十九 樂道篇；

十四 樂作篇； 二十 樂義篇；

十五 意始篇； 二十一 昭本篇；

十六 樂穆篇； 二十二 昭頌篇；

十七 說律篇； 二十三 竇公篇

這十二篇現(xiàn)只存目錄，內(nèi)容多散佚，只能在應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》和馬國翰《玉函山房輯佚書》等后世著作中見到零星的記載。董健認(rèn)為“前十一篇談美學(xué)問題，后十二篇務(wù)實(shí)，重特殊性”，［8］也就是說完整的《樂記》前十一篇著重談樂理，而后十二篇著重談技巧，通過《樂記》對樂的具體演奏技巧的重視足見它對樂本身的重視。對這一現(xiàn)象的合理解釋應(yīng)該是人們在日常生活中用樂的機(jī)會越來越多，樂已經(jīng)用來滿足人們的娛樂需要了。

與這種趨勢相對應(yīng)，《樂記》中確實(shí)提到了各種日常儀式中用樂的情況，《樂施》載：“夔始制樂，以賞諸侯。故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷時熟，然后賞之以樂”，這是天子對諸侯的獎賞；《樂象》載：“是故先鼓以警戒，三步以見方，再始以著往，復(fù)亂以飭歸，奮疾而不拔，極幽而不隱”這是在軍禮中的用樂，并以《武》樂為用樂的載體。以上足見用樂形式的多樣性，不可否認(rèn)，這些樂儀是為儀式的順利進(jìn)行而設(shè)立的，亦不可否認(rèn)，如此繁復(fù)多樣的樂，無論在主觀上還是在客觀上都會有娛人、娛己的目的，更何況《鄉(xiāng)飲酒禮》、《鄉(xiāng)射禮》、《燕禮》其本身就帶有很大的私人性和民間性，據(jù)《儀禮·燕禮》大題下賈公彥《疏》說，燕禮有四種：諸侯閑暇無事時與群臣相歡而燕飯，一也；卿大夫有王事之牢，諸侯舉燕以慶慰之，二也；卿大夫受命出聘而歸，諸侯為之舉燕，三也；四方國來聘之賓而為燕，四也。［9］除了第四種用途帶有一些禮儀性質(zhì)之外，其余三種都用于日常娛樂，足見其性質(zhì)。其實(shí)在《詩經(jīng)》中就有大量關(guān)于日常用樂的描述，較典型的如《詩經(jīng)·小雅·賓之初筵》“賓之初筵，左右秩秩?；e豆有楚，肴核維旅。酒既和旨，飲酒孔偕。鐘鼓既設(shè)，舉酬逸逸，大侯既抗，弓矢斯張。射夫既同，獻(xiàn)爾發(fā)功。發(fā)彼有的，以祈爾爵……”［10］這是周代鐘鳴鼎食生活的寫照，也是一種樂舞侑食的禮儀制度。

然而《樂記》作為儒家著作，雖然較以往更強(qiáng)調(diào)樂的娛樂性，但它是不徹底的，是有各種條件限制的，最明顯的便是娛樂的程度必須在儒家價值觀的體系之內(nèi)：“樂也者，圣人之所樂也”（《樂施》），認(rèn)為樂是圣人所喜歡的，這就縮小了樂的外延，而“圣人”在儒家的眼中只有三皇、五帝才可配得上這一稱謂，又《樂化》篇云：“致樂以治心，則易、直、子、諒之心，油然而生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。”可見，《樂記》認(rèn)為只有“易、直、子、諒之心生”才會心情愉快，才符合儒家“樂而不淫，哀而不傷”的傳統(tǒng)。所以《樂記》認(rèn)為必須對“樂（le）”而“淫”的音樂加以指導(dǎo)，使之既可娛人又可合乎規(guī)范，故《樂化》篇載：“人不能無樂，樂不能無形，形而不為道（導(dǎo)），不能無亂，故制《雅》、《頌》之聲以導(dǎo)之；使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節(jié)奏，足以感動人之善心而已矣；不使放心邪氣得接焉。是先王立樂之方也”，也就是說樂必須要用“樂而不流”來加以引導(dǎo)，這段話在荀子《樂論》和司馬遷《史記·樂書》中都可見到，足見儒家對“樂”的標(biāo)準(zhǔn)的看法是相當(dāng)一致的。

二、“古樂”與“新聲”： 理智與情感的悖論

《魏文侯》篇載：

魏文侯問于子夏曰：吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼何也？新樂之如此何也？子夏對曰：今夫古樂，進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，訊疾以雅，君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下，此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)、侏儒、獶雜子女，不知父子，樂終不可以語，不可以道古，此新樂之發(fā)也。

這段話十分精到地揭示出了《樂記》對古樂和新樂的態(tài)度，而要想準(zhǔn)確地把握這種態(tài)度，必須先弄清古樂、新樂為何意。《論語·衛(wèi)靈公》載：“顏淵問為邦。子曰‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆’?！保?1］此處的《韶》《武》便是古樂（《韶》歌頌舜，《武》歌頌武王），在《魏文侯》篇以前《樂記》有如下兩句形容古樂：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，壹唱而三嘆，有遺音者也”（《樂本》）；“大樂與天地同和”（《樂論》）。而“鄭聲”是鄭衛(wèi)之音的代表，“是春秋戰(zhàn)國時期在各諸侯國興起的民間音樂的總稱，也稱新樂”，［12］相比于古樂的“樂而不淫，哀而不傷”，則“鄭聲淫”，《樂記》認(rèn)為：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣”（《樂本》），可見對新樂的排斥和否定。就本篇而言，魏文侯是子夏的學(xué)生，而子夏又是孔子的弟子，他自然深知“思無邪”的道理，但為何會聽古樂而“唯恐臥”、聽新聲則“不知倦”呢？古樂在內(nèi)容上重視“德”，認(rèn)為“德音之謂樂”、“民有德而五谷昌……和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音”；在形式上講求秩序、規(guī)范：“始奏以文，復(fù)亂以武”，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性：“進(jìn)旅退旅”，（孔穎達(dá)釋“文”、“武”為“文，謂鼓也。始奏樂之時，先擊鼓也。武，金鐃也。舞畢，擊金鐃而退；鄭玄釋旅曰：旅猶俱也，俱進(jìn)俱退，言其齊一也”），這也與儒家倡導(dǎo)的“君君、臣臣、父父、子子”的道德規(guī)律相暗合；在功能上，強(qiáng)調(diào)“修身及家，平均天下”、“將以教民平好惡，而反人道之正也”（《樂本》），重視“樂”對個人和國家的直接作用，由此可見《樂記》鮮明的儒家特色，《樂記》是以經(jīng)世致用為評判樂的重要標(biāo)準(zhǔn)的；在性質(zhì)上，古樂強(qiáng)調(diào)共性，認(rèn)為古樂可以“語”，清人孫希旦解釋曰：“語，謂終合語也”，合語即大家一起討論，因?yàn)楣艠分亍暗隆?，?dāng)然能符合社會普遍的“禮”，所以大家很容易談?wù)摗?/p>

《樂記》繼承了孔子以來對新聲/鄭衛(wèi)之聲的貶斥態(tài)度，《論語·陽貨》載：“子曰：惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家也”，［13］在孔子看來亂雅樂的新聲僅為鄭聲，而在《樂記》中已將其范圍擴(kuò)大到包括“衛(wèi)聲”、“宋聲”、“齊聲”在內(nèi)的四聲即“鄭聲好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志，此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”，但其中仍以鄭、衛(wèi)之音為甚，所以后世概稱之為鄭衛(wèi)之音，朱熹《詩集傳》云：“鄭詩二十有一，而淫奔之詩已不翅七之五。衛(wèi)猶為男悅女之辭，而鄭皆女惑男之語。衛(wèi)人猶多刺譏之意，而鄭人幾于蕩然無復(fù)羞愧悔悟之萌。是則鄭聲之淫有甚于衛(wèi)矣。”［14］但是從《魏文侯》篇中文侯的喜新聲惡古樂，似乎可以窺知當(dāng)時人們在感性要求和理性標(biāo)準(zhǔn)上存在著矛盾性，也就是春秋戰(zhàn)國社會的高雅與通俗之間的矛盾，即使像孟子這樣的圣人仍說：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！保?5］（《孟子·梁惠王下》）而那些不如圣人的君王更不能免俗，《國語·周語下》載周景王不惜勞民傷財(cái)要鑄無射律的大鐘“二十年，王將鑄無射，而為之大林?！保?6］《國語·晉語八》載：“平公說（悅）新聲。師曠曰：‘公室其將卑乎？君之明兆于衰矣！’”［17］足見在春秋戰(zhàn)國時期俗樂已經(jīng)成為人們審美的潛流，《樂記》的貶斥不過是固守其儒家傳統(tǒng)和顧及其體系的完整性而已。

那么，新樂不被《樂記》推崇的深層原因是什么呢？首先，新樂重個性，強(qiáng)調(diào)個體精神。這一點(diǎn)我們可以從《詩經(jīng)》中的鄭、衛(wèi)之詩感受到，詩與聲相互影響，清人汪煊《樂經(jīng)律呂通解》稱：“未有詩不淫而聲淫者，亦未有詩淫而聲不淫者”，［18］新樂所表達(dá)的多是有個體自由抒發(fā)的情感，題材多集中于愛情、婚姻以及個人遭遇方面，儒家之所以極力反對之，主要原因是這種個體精神泛濫將導(dǎo)致整個社會體制的瓦解，不利于統(tǒng)治。樂的重要內(nèi)涵是“德音”，而鄭聲（鄭衛(wèi)之音）不具備這一條件，故只能稱其為“音”，而非“樂”，這是古樂與新樂的最大區(qū)別，新聲的最大特點(diǎn)是能滿足感官的需要，能使人沉迷其中而不自拔，故新聲又稱為“溺音”，樂與音的區(qū)別在《樂本》中談的較深刻，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也，知音而不知樂者，眾庶是也，唯君子為能知樂”。

其次，新樂在節(jié)奏形式上不講求節(jié)制，而主張自由、放縱。新樂比較重視表面的節(jié)奏性因素，在形式上是不拘一格的，可以“進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止”，表演時男女混雜、尊卑不分，所以被孔穎達(dá)譏為“舞戲之時，狀如猴獼?！保?9］《樂本》篇載：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止?！贝颂幍摹奥币馑冀凇拔逡艚詠y，迭相陵”，所以被斥為“淫”，這是與儒家傳統(tǒng)背道而馳的，儒家強(qiáng)調(diào)的是“中和”，即《中庸》所言：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天下位焉，萬物育焉?！保?0］而新聲受貶斥的根本原因亦在于此，它從根本上動搖了儒家的哲學(xué)基礎(chǔ)，動搖了其“樂而不淫”、“哀而不傷”、“溫柔敦厚”的社會倫理觀，更為重要的是《樂記》也主張制樂應(yīng)“本之情性，稽之度數(shù)，制之禮儀”（《樂言》），要求樂應(yīng)符合儒家的禮儀規(guī)范，這使新樂理所當(dāng)然成了《樂記》所反對的對象。

再次，《樂記》認(rèn)為新聲不能對人產(chǎn)生良好的影響。儒家中庸的價值觀是靠其不斷地宣傳教化來實(shí)現(xiàn)的，并使之成為一種集體無意識，通過不斷的灌輸使整個社會形成一種共同的價值觀，《周禮·春官·大司樂》載：“大司樂以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友，以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語，以樂舞教國子，舞云門、大卷、大咸、大韶、大夏、大鑊、大武?！保?1］《樂記》也是如此，強(qiáng)調(diào)共同性，甚至對演奏時的樂器類型都加以規(guī)定，認(rèn)為演奏古樂的應(yīng)是鐘、石、絲、竹、鼓鼙，它們會產(chǎn)生不同的聲音，這些聲音會對人產(chǎn)生不同的影響，人們可以據(jù)音而立志，《魏文侯》篇載“君子聽鐘聲，則思武臣……君子聽磬聲，則思死封疆之臣……君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣……君子聽竽笙簫管之聲，則思畜聚之臣……君子聽鼓鼙之聲，則思將帥之臣”，而新聲則會移人性情，正如宋人張載所說：“移人者莫甚于鄭衛(wèi)，未成性者皆能移之，所以夫子戒顏回也?！保?2］《樂記》深知樂對人的深刻影響，尤其是俗樂更是其關(guān)注的對象，其中提到俗樂的有：“是故志微、瞧殺之音作，而民思憂……流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂?！保ā稑费浴罚胺布槁暩腥耍鏆鈶?yīng)之?！保ā稑废蟆罚啊袟l暢之氣，而滅平和之德，是以君子賤之也”（《樂言》）。綜上可知，雖然《樂記》對俗樂持否定態(tài)度，但通過對鄭衛(wèi)之音（俗樂）的特征分析，可以感到它是活生生的充滿朝氣的民間音樂，也是與百姓生活結(jié)合緊密、隨時代發(fā)展不斷進(jìn)步的音樂，以其強(qiáng)大的生命力和感染力被社會廣泛接受，已經(jīng)成為先秦社會日常生活不可缺少的文化因素。

三、簡短的結(jié)語

綜上，即使打著深刻儒家烙印的《樂記》也不免流露出對“樂”（le）的向往，其實(shí)對樂的娛樂性的傾心是人類的共通感，外在的禮教無法束縛人內(nèi)在的生命訴求，就連墨子這樣頑強(qiáng)反對音樂的先哲也不能免俗，哪怕在他的《非樂》篇中亦流露出對感性音樂的向往，《墨子·非樂》稱：“是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤、文章之色，以為不美也；非以犓豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利?！保?3］在墨子的思想中很明顯地存在情感與理性的矛盾，其在理智上認(rèn)為樂惑亂民心，加以否定；而在感性層面上卻認(rèn)為樂會給人的耳、目、鼻、口帶來歡適，這就與《樂記》或儒家思想相暗合，仍然認(rèn)為“樂（yue）者，樂(le)也”。在春秋戰(zhàn)國的時代背景下，禮崩樂壞已既成事實(shí)，孔子式的“放鄭聲”的聲嘶力竭的呼喊只能是書本上的條文而已，新的趨勢已經(jīng)在民間悄然興起，《樂記》的理論倡導(dǎo)沒有實(shí)驗(yàn)的場地，卻成了折射現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，由此可知，當(dāng)時社會是色彩斑斕的，而以《樂記》為代表的儒家理論則是灰色的。這種《樂記》式的理論與實(shí)際的背離在后世廣泛存在，而且后世對音樂雅與俗的界限也經(jīng)常產(chǎn)生懷疑，這樣，《樂記》中所大加鞭撻的“俗樂”的地位也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，《漢書·藝文志》中就曾載漢武帝在祭祀時“皆以鄭聲”；漢成帝時“鄭聲尤甚”。而明代形成的昆曲也是在余姚腔、海鹽腔、弋陽腔和昆山腔等地方聲腔的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的，所以，唐代白居易在《白氏長慶集·復(fù)樂古樂古曲》中說：“是故和平之代，雖聞桑間濮上之音，人情不淫也，不傷也，亂亡之代，雖聞《咸》、《濩》、《韶》、《武》之音，人情不和也，不樂也?！保?4］明代馮夢龍?jiān)凇渡礁琛分幸喾Q：“雖然，桑間濮上，國風(fēng)判之，民父錄焉，以是為情真而不可廢也。山歌雖俚甚矣，獨(dú)非鄭衛(wèi)之遺歟？”［25］這些中肯的評價，恐怕是《樂記》作者所始料未及的吧。

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［22］張載：《張載集》，中華書局1978年版，第263頁。

［23］畢沅校注：《墨子》，吳旭民標(biāo)點(diǎn)，上海古籍出版社1995年版，第115頁。

［24］《白居易集》，顧學(xué)頡點(diǎn)校，中華書局1979年版，第1365頁。

［25］ 馮夢龍輯:《山歌》，江蘇古籍出版社2000年版的，第1頁。