論王夫之《龍舟會(huì)》雜劇的學(xué)術(shù)化品格

摘要： 王夫之的《龍舟會(huì)》雜劇，是光照藝林的杰作。而由于王夫之大儒的身份使這部作品呈現(xiàn)出鮮明的學(xué)術(shù)化品格，具體表現(xiàn)在情感的主體化和抒情化、戲曲文辭的詩(shī)化和雅化、人物和劇情的個(gè)性化、戲曲形式的復(fù)古化和格律化等方面，這種特征也在一定程度上反映了清代戲曲的整體特征。

關(guān)鍵詞： 王夫之；龍舟會(huì)；學(xué)人化；雅化；復(fù)古化

王夫之是清初著名大儒，與黃宗羲、顧炎武并稱為“清初三先生”，其名列于《清史稿》“儒林傳”。同時(shí)，他在戲曲方面也頗有造詣。他常常用戲劇來(lái)比喻詩(shī)文的創(chuàng)作方法和風(fēng)格，其評(píng)《漢鐃歌曲·戰(zhàn)城南》曰：“所詠雖悲壯，而聲情繚繞，自不如吳均一派裝長(zhǎng)髯大面腔也。丈夫雖死，亦閑閑爾，何至怒面張拳？”［1］《薑齋詩(shī)話》卷二曰：“身之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門限。即極寫(xiě)大景，如‘陰晴眾壑殊’、‘乾坤日夜浮’亦必不踰此限。非按輿地圖便可云‘平野入青徐’也，抑登樓所得見(jiàn)者耳。隔垣聽(tīng)演雜劇，可聞其歌，不見(jiàn)其舞，更遠(yuǎn)則但聞鼓聲，而可云所演何出乎？”［2］又曰：“有死法也。死法之立，總緣識(shí)量狹小，如演雜劇，在方丈臺(tái)上，故有花樣步位，稍移一步則錯(cuò)亂，若馳騁康莊，取途千里，而用此步法，雖至愚者不為也。”［3］可見(jiàn)他深諳戲曲三昧，對(duì)戲曲有著較為深刻而直觀的了解。王夫之在戲曲史上更重要的貢獻(xiàn)是創(chuàng)作了光照藝林的雜劇《龍舟會(huì)》?！洱堉蹠?huì)》具有高度的藝術(shù)成就，在中國(guó)戲曲史上具有很高的地位。傅惜華曾稱贊此劇曰：“以儒碩工曲，慷慨激昂，筆酣意足，實(shí)屬僅見(jiàn)。蓋其人氣節(jié)學(xué)問(wèn)，照耀當(dāng)時(shí)，僅此一劇，足光藝林，不必以多為貴也。”［4］孫楷第亦曰：“夫之氣節(jié)學(xué)問(wèn)照耀當(dāng)世，世之人皆知之，至以儒碩工曲，則在有明實(shí)為僅見(jiàn)。雖平生僅此一劇，足光藝林，不必以多為貴也?！保?］他在戲曲史上的地位頗類《春江花月夜》之作者張若虛在唐詩(shī)中的地位，堪稱“孤篇橫絕，竟為大家”。

這部劇作具有如此高的地位，除了劇作本身的藝術(shù)成就，更重要的在于王夫之以大儒的身份從事戲曲創(chuàng)作。因?yàn)槿鍖W(xué)和戲曲一貫處在中國(guó)文化的兩端，儒學(xué)高踞傳統(tǒng)文化金字塔的頂層，而戲曲作為一種通俗文化，則處于傳統(tǒng)文化的低端。前者屬于雅文化，后者屬于俗文化。而雅文化和俗文化在中國(guó)古代一向是不相交集的。在清代之前，大多數(shù)大儒和學(xué)人對(duì)戲曲是不屑一顧的。以大儒的身份來(lái)創(chuàng)作戲曲，王夫之是第一位，而且由此帶動(dòng)了清代一大批著名的學(xué)者參與戲曲活動(dòng)，如桂馥著有《后四聲猿》雜劇，孔廣林著有《璇璣錦》、《女專諸》、《松年長(zhǎng)生引》雜劇和《斗雞懺》傳奇，凌廷堪著有戲曲音律學(xué)著作《燕樂(lè)考原》，焦循著有戲曲著作《花部農(nóng)譚》和《劇說(shuō)》，俞樾著有《老園》雜劇和《梓潼傳》、《驪山傳》傳奇等。

王夫之以大儒的身份從事戲曲創(chuàng)作也使得這部劇作具有了濃厚的學(xué)術(shù)化色彩，表現(xiàn)出典型的學(xué)人之曲的特色。由于清代學(xué)術(shù)的高度繁榮，使得清代文人多數(shù)都是“文人型的學(xué)者”和“學(xué)者型的文人”，學(xué)力和才氣兼勝。這使得清人戲曲①尤其是清代學(xué)人的戲曲呈現(xiàn)出鮮明的學(xué)術(shù)化品格。這種學(xué)術(shù)化品格決定了他們的戲曲作品在功能方面向傳統(tǒng)的詩(shī)文靠攏，不再是純粹的娛樂(lè)為主，而是側(cè)重于抒情言志；在藝術(shù)上追求典雅化和個(gè)性化，不再是如同元雜劇的程序化和類型化；在格律上擺脫了明代雜劇南曲化的傾向，向元雜劇回歸，具有復(fù)古化的傾向。而復(fù)古是儒家文化的固有傳統(tǒng)，無(wú)論是韓愈的古文運(yùn)動(dòng)，還是前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，都是以復(fù)古為創(chuàng)新，借以表明對(duì)當(dāng)下學(xué)術(shù)思潮和文風(fēng)的不滿，恢復(fù)能體現(xiàn)儒家傳統(tǒng)的道統(tǒng)和文統(tǒng)。王夫之《龍舟會(huì)》正是學(xué)人之曲的典型代表，因此，我們從以上幾個(gè)方面來(lái)看《龍舟會(huì)》雜劇的學(xué)人之曲的特色。

一、情感的主體化和抒情化。

馮沅君曰：“明清雜劇與金元雜劇有著顯著的差別，就是其中上品往往與抒情詩(shī)接近，它們常是作者富有詩(shī)意的自白?！保?］清代文人學(xué)者的戲曲有濃厚的個(gè)人抒情色彩，或寄寓個(gè)人身世之感，或抒發(fā)憤懣抑郁之意。王夫之《龍舟會(huì)》中這種“詩(shī)意的自白”表現(xiàn)得尤為明顯。此劇深刻寄寓著作者的悲憤，孫楷第曰：“夫之之意不唯詠事，實(shí)以寄慨?！保?0］據(jù)《清史稿》王夫之本傳記載：“張獻(xiàn)忠陷衡州，夫之匿南岳，賊執(zhí)其父以為質(zhì)。夫之自引刀遍刺肢體，舁往易父。賊見(jiàn)其重創(chuàng)，免之，與父俱歸?！眻?jiān)決不與張獻(xiàn)忠合作。明亡后，他隱居著述，一旦出門一定要打傘、穿木屐，表示堅(jiān)決與清朝不共戴天，堅(jiān)決足不踐清朝一寸土地。這樣耿介孤直的品格，堪比伯夷叔齊的義不食周粟，采薇于首陽(yáng)山之介行。因此，他創(chuàng)作《龍舟會(huì)》自然非率意而為，而是蘊(yùn)含著深意。此劇取材于唐代李公佐之《謝小娥傳》，其原文曰：“足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節(jié)?！保?1］他贊美謝小娥以一女子，孤身一人得報(bào)父、夫之仇，而明王朝卻無(wú)人能為其復(fù)仇。在唐傳奇《謝小娥傳》中，謝小娥之夫姓段名居貞，小娥父親則無(wú)名；在《龍舟會(huì)》雜劇中，王夫之將謝小娥之父命名為謝皇恩，表明他對(duì)明王朝之忠誠(chéng)，將謝小娥之夫改名為段不降，又有拒不投降清朝的堅(jiān)定決心，也隱喻了作者高潔耿直之品格?！洱堉蹠?huì)》正是發(fā)揮了這種題旨，即借贊譽(yù)謝小娥的丈夫之氣，來(lái)譴責(zé)投降新朝的群臣，如第一折開(kāi)場(chǎng)：

（茶旦扮小孤神女花冠瓔珞，侍女捧印劍，鬼使持?jǐn)蹼S上）萬(wàn)派東流赴海門，中流一柱砥乾坤。大唐國(guó)里忘忠孝，指點(diǎn)裙釵與報(bào)冤?！兄x皇恩女兒小娥，雖巾幗之流，有丈夫之氣，不似大唐國(guó)一伙騙紗帽的小乞兒，拼著他貞元皇帝投奔無(wú)路，則他可以替他父親、丈夫報(bào)冤。［12］

在開(kāi)場(chǎng)中，他指斥大唐國(guó)無(wú)節(jié)氣的大臣為“騙紗帽的小乞兒”，他們?cè)趪?guó)難當(dāng)頭，不能效忠于皇帝，使得唐朝皇帝走投無(wú)路，四處逃奔。而謝小娥雖為“巾幗之流”，卻“有丈夫之氣”，以一弱女子能替他父親、丈夫報(bào)仇。取舍之間，作者內(nèi)心的悲憤不難想見(jiàn)。同時(shí)這種取舍也很容易使人聯(lián)想到王夫之所處的明清易代之際的一些歷史事實(shí)，當(dāng)時(shí)的一些著名文人和學(xué)者都沒(méi)能夠堅(jiān)守住民族氣節(jié)，他們的所作所為連一些青樓女子都不如。最為典型的如明末主持文壇幾十年之久的錢謙益，他的如夫人秦淮八艷之一柳如是曾勸錢謙益一起投水以為明朝盡忠，而他卻最終出仕了清朝。另一位曾獲崇禎皇帝恩遇的著名文人吳偉業(yè)迫于壓力出仕了清朝，而與他相知的秦淮八艷之一卞玉京卻在明亡后寄身于道觀。因此，這部作品選取謝小娥這樣一位女性作為歌頌的主人公就并非偶然了，具有較強(qiáng)的主體性和情感性。又如第四折：

【得勝令】王右丞稱觴在凝碧池，源少卿拜舞在白華殿。破船兒沒(méi)舵隨風(fēng)轉(zhuǎn)，棘鉤藤逢人便待牽，羞天花顏面愁人見(jiàn)，叩頭蟲(chóng)腰肢軟似綿。堪憐，翻飛巷陌烏衣燕，依然富貴揚(yáng)州跨鶴仙。

【清江引】莽乾坤，只有個(gè)閑釵釧，劍氣飛霜霰，蟒玉錦征袍，花柳瓊林宴。（嘆介）大唐家九葉圣神孫，只養(yǎng)得一伙煙花賤。

這兩支曲子曲辭英氣逼人，借諷刺安史之亂中屈服于亂臣賊子的王維和源少卿等人“破船兒沒(méi)舵隨風(fēng)轉(zhuǎn)”、“叩頭蟲(chóng)腰肢軟似綿”來(lái)諷刺明朝降臣的見(jiàn)風(fēng)使舵、觍顏無(wú)恥，抒發(fā)作者胸中磊落不平之氣和報(bào)國(guó)無(wú)門的憤懣。

二、戲曲文辭的詩(shī)化和雅化。

詩(shī)是中國(guó)文學(xué)的靈魂，中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度?！爸袊?guó)史如一首詩(shī)，西洋史如一本劇。中國(guó)文學(xué)重在詩(shī)，西洋文學(xué)則重在劇。詩(shī)須能吐出心中話，劇則在表演世上事。中國(guó)文學(xué)重心，西洋文學(xué)重事。此處便見(jiàn)中國(guó)文學(xué)與歷史合一，亦即是人生與文化合一之真骨髓所在?！保?3］“作為中國(guó)古典文學(xué)中‘?dāng)⑹挛膶W(xué)’的兩大主干，小說(shuō)戲曲其實(shí)在精神實(shí)質(zhì)上存在著本質(zhì)的差異，這種差異簡(jiǎn)言之可作這樣表述：戲曲的主體精神實(shí)質(zhì)是‘詩(shī)’的，小說(shuō)的主體精神實(shí)質(zhì)是‘史’的。戲曲在敘述故事，塑造人物上包含了強(qiáng)烈的‘詩(shī)心’，小說(shuō)則體現(xiàn)了強(qiáng)烈的‘史性’。”［14］《龍舟會(huì)》曲辭的雅潔溫潤(rùn)也在一定意義上最好地闡釋了中國(guó)戲曲的詩(shī)化特征。

《龍舟會(huì)》全本文辭雄渾高華，整飭雅潔，不染一毫鄙陋污下之氣，與唐詩(shī)自是一格。如第二折李公佐上場(chǎng)：

（末泥孤扮李公佐冠帶從人隨上）［昭君怨］漢水中分楚塞，回首秦關(guān)天外。北斗帝城邊，幾點(diǎn)煙？為問(wèn)大江東去，六代繁華何處？謝傅舊風(fēng)流，定神州?！ú穬洪_(kāi)門叩見(jiàn)介）（末）是好景也！鵠磯東峙，漢水西來(lái)，渳渳清波，迢迢遠(yuǎn)樹(shù)，不枉了禰正平揮毫作賦，庾元規(guī)見(jiàn)月登樓也！正是：春長(zhǎng)荻芽色色齊，一團(tuán)綠玉浸玻璃，芳洲作賦人何在？惟有新鶯隔岸蹄。

【越調(diào)·斗鵪鶉】渺渺芳洲，桃波微皺，碧草如油，紅芽初透。問(wèn)春色如斯，為何人撋就？吊古含愁，古人知否？

［昭君怨］詞寫(xiě)李公佐登樓遠(yuǎn)眺所見(jiàn)，景象開(kāi)闊，意興豪邁，引發(fā)思古之幽情?！驹秸{(diào)·斗鵪鶉】曲描寫(xiě)春色如許，但社稷安危，勞心蒿目，反惹人愁況。又如第四折李公佐臨江玩雪時(shí)所唱的唱詞：

【雙調(diào)·新水令】倚危欄，脈脈望江天，倒清光，看透了鏡中人面。冰絲縈水曲，飛雪覆漁船，不如他罷釣高眠，看足了散天花，把瓊瑤碎剪。

【駐馬聽(tīng)】碧海云連，空凝望孤飛白雁傳書(shū)怨，寒梅香淺。只高吟槎椏枯樹(shù)寄愁篇。江山滿目，都是愁人處也。乾坤何處不烽煙？哀哀寡婦誅求遍。只一個(gè)陸九學(xué)士，也不免嶺海之行?？v好誰(shuí)憐，夕鳥(niǎo)歸飛倦。

上一曲寫(xiě)主人公危欄倚望，江天一色，漫天飛雪飄落江上漁舟，漁翁釣后高眠。境界闊大而孤寂，逗引起作者的惆悵和落寞。下一曲怨、愁之情難以自抑。茫茫云海，白雁傳書(shū)，傳達(dá)的只是怨望。寒梅吐香，賦出的卻是愁篇。滿目江山，無(wú)處不是一片凄涼。烽煙四起，寡婦哀泣。賢人高士被黜遠(yuǎn)行，何處是歸身之處？作者用一連串冷寂、凄清的意象，表達(dá)出主人公報(bào)國(guó)無(wú)門之無(wú)奈和惆悵。但作者借景抒情，愁怨之情彌漫在詩(shī)情畫(huà)意之間，不見(jiàn)突兀和叫囂，耐人品味，可謂是寫(xiě)愁的佳篇。學(xué)人之曲的雅潔、詩(shī)化的品格也不難窺見(jiàn)。

三、人物、劇情的個(gè)性化

由于中國(guó)戲曲程式化的特征，不論在劇情的發(fā)展上還是在人物的塑造上，都出現(xiàn)了類型化和程式化的特征，如劇情發(fā)展的大團(tuán)圓結(jié)局、十部傳奇九相思等敘事模式。人物塑造上，形成腳色行當(dāng)體制，同一類腳色的性格具有類型化的特點(diǎn)，如貪官、書(shū)生、小姐、書(shū)童、丫鬟等都有相對(duì)固定的性格和語(yǔ)言，形成了腳色的固定化和程式化，一定意義上削弱了戲曲的文學(xué)性。這種特點(diǎn)在元雜劇中尤甚，元雜劇中人物具有類型化的特點(diǎn)，就連各種腳色的上場(chǎng)詩(shī)也形成了一定的套路，如扮演老年男子的上場(chǎng)詩(shī)一般為：“急急光陰似水流，等閑白了少年頭。月過(guò)十五光明少，人到中年萬(wàn)事休?！鄙狭四隁q的婦人的上場(chǎng)詩(shī)為：“花有重開(kāi)日，人無(wú)再少年。休道黃金貴，安樂(lè)最值錢?！奔彝ブ鲖D的上場(chǎng)詩(shī)為：“教你當(dāng)家不當(dāng)家，及至當(dāng)家亂如麻。早晨起來(lái)七件事，柴米油鹽醬醋茶?！辟I賣人的上場(chǎng)詩(shī)為：“買賣歸來(lái)汗未消，上床猶自想來(lái)朝。為什當(dāng)家頭先白，曉夜思量計(jì)萬(wàn)條?！钡晷《蠄?chǎng)則一般用：“酒店門前三尺布，人來(lái)人往圖主顧。好酒做了一百缸，倒有九十九缸似滴醋?！焙蜕械念愋突蠄?chǎng)詩(shī)為：“積水養(yǎng)魚(yú)終不釣，深山放鹿愿長(zhǎng)生。掃地恐傷螻蟻命，為惜飛蛾紙罩燈?！痹纵o重臣則用：“龍樓鳳閣九重城，新筑沙堤宰相行。我貴我榮君莫羨，十年前是一書(shū)生。”獄卒胥吏的上場(chǎng)詩(shī)為：“手執(zhí)無(wú)情棒，懷揣滴淚錢。曉行狼虎路，夜將死尸眠?！睙o(wú)惡不作的歹角衙內(nèi)的類型化上場(chǎng)詩(shī)為：“花花太歲為第一，浪子喪門世無(wú)對(duì)。聞著名兒腦也疼，則我是有權(quán)有勢(shì)某衙內(nèi)?！倍澒俚纳蠄?chǎng)詩(shī)則是：“我做官人勝別人，告狀來(lái)的要金銀。若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門?！?/p>

但《龍舟會(huì)》雜劇則擺脫了戲曲中人物的類型化特征和劇情發(fā)展的程式化特征，能夠集中塑造人物的個(gè)性特征，因此，表現(xiàn)出了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。劇中描寫(xiě)眾人各有特色，李公佐、謝小娥二人均凜凜有英雄風(fēng)云之氣。即使描寫(xiě)貪官，也能出自其本人面目，非類型化的惡人形象，如描寫(xiě)江州刺史錢為寶：

（卜背云）一來(lái)這婦人硬幫不好惹，二來(lái)李判官是上司參佐，三來(lái)不行申報(bào)，那賊家中贓物便入官。（轉(zhuǎn)身介）叫保長(zhǎng)，他既有贓據(jù)，著地方將賊人尸首攛入江中去，一面差人收查賊贓入官，這婦人不消羈管，任他去罷。

劇寫(xiě)錢為寶處理謝小娥殺賊后的事宜，非常切合其本人的身份，擺脫了元明戲曲中貪官類型化的套路。同時(shí)，劇中寫(xiě)謝小娥得報(bào)大仇后，拒絕朝廷的旌獎(jiǎng)，描寫(xiě)其高自標(biāo)置，不同流俗的氣度，也迥異于一般戲曲的俗鬧，因而得到了李公佐的連聲稱贊：

你不要地方官上表旌獎(jiǎng)，更高更高！

【風(fēng)流體】鬧烘烘、鬧烘烘金字匾，絮叨叨、絮叨叨列女傳，看將來(lái)、看將來(lái)值甚錢？水牯牛、水牯牛誰(shuí)受鼻繩串？

在全劇的結(jié)尾，寫(xiě)小娥報(bào)仇后寄身空門，李公佐辭官歸隱，擺脫了一般戲曲大團(tuán)圓的結(jié)局，給人以蕭然遠(yuǎn)舉、意境高遠(yuǎn)之感：

（末）我抒忠無(wú)路，且自歸休。

【太平令】俺如今上三峽看黃牛暮見(jiàn)，聽(tīng)古木清夜猿啼，百花潭黃鸝低囀，待訴與長(zhǎng)安日遠(yuǎn)。（旦）恩官去后，妙寂恩冤兩成夢(mèng)幻，亦不久戀人間了。（末唱）問(wèn)龍?zhí)煊芯?，向西乾種蓮，把恩冤蕩然，駕一扁鐵船，重與你晴川閣拈謎兒把殘燈剪。

四、戲曲形式的復(fù)古化與格律化。

《龍舟會(huì)》所用的宮調(diào)基本都依據(jù)元雜劇的體制，如楔子用【仙呂·賞花時(shí)】和【么】曲，后面四折宮調(diào)分別為【仙呂】、【越調(diào)】、【南呂】、【雙調(diào)】，是元雜劇最通行的宮調(diào)組合形式，說(shuō)明王夫之是深諳雜劇體制的。而且所用的曲子，也屬于北曲，而沒(méi)有采用明雜劇中已經(jīng)慣常的南北曲合用的形式，這一定意義上顯示了王夫之追求復(fù)古的意圖，說(shuō)明了他對(duì)元雜劇體制的回歸。清代學(xué)人創(chuàng)作的戲曲多有這種傾向，如許鴻磬的《六觀樓北曲》六種都是嚴(yán)格恪守元雜劇的劇本體制，其《西遼記北曲·序》曰：“乃依元人百種之體，為北曲四折，以歌詠其事。”［15］《女云臺(tái)北曲·弁言》曰：“因仿元人百種之體，以歌詠其事。”［16］《三釵夢(mèng)北曲·小序》曰：“仿元人百種體，為北調(diào)四折?！保?7］孔廣林的劇作也大多遵從一本四折的元?jiǎng)◇w制。同時(shí)，清代創(chuàng)作戲曲的學(xué)者，有不少精通音律之學(xué)和聲韻之學(xué)，所作戲曲能合律依腔，如張雍敬、許鴻磬、孔廣林的劇作即是如此。這也整體代表了清代雜劇相對(duì)明雜劇具有格律化和復(fù)古化的傾向。

綜上，我們認(rèn)為王夫之《龍舟會(huì)》雜劇在中國(guó)古典戲曲史上具有重要的意義，王夫之以大儒的身份創(chuàng)作戲曲，為中國(guó)古典戲曲史添加了光輝的一筆，也給戲曲史帶來(lái)了新的面貌，開(kāi)啟了清代戲曲整體學(xué)術(shù)化的品格。

注釋：

①本文所討論的戲曲主要是指?jìng)髌婧碗s劇，不包括后起的地方戲。

參考文獻(xiàn)：

［1］王夫之：《古詩(shī)評(píng)選》卷一，《船山全書(shū)》第十四冊(cè)，岳麓書(shū)社1994年版，第238頁(yè)。

［2］［3］［8］［9］謝榛、王夫之：《四溟詩(shī)話》，《薑齋詩(shī)話》卷二，人民文學(xué)出版社1961年版，第147-148、149、139、145頁(yè)。

［4］傅惜華：《清代雜劇全目》，人民文學(xué)出版社1981年版，第52頁(yè)。

［5］［10］孫楷第：《戲曲小說(shuō)書(shū)錄解題》，人民文學(xué)出版社1990年版，第331、331頁(yè)。

［7］馮沅君：《記女曲家吳藻》，《古劇說(shuō)匯》，商務(wù)印書(shū)館1947年版，第394頁(yè)。

［11］李公佐：《謝小娥傳》，李昉《太平廣記》卷四百九十一，人民文學(xué)出版社1959年版，第4032頁(yè)。

［12］王夫之：《龍舟會(huì)》，鄭振鐸：《清人雜劇二集》，同治四年湘鄉(xiāng)曾氏刊本。以下引用《龍舟會(huì)》曲辭，均出自此書(shū)，不再另外標(biāo)注。

［13］錢穆：《中國(guó)學(xué)術(shù)通義》，臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1984年版，第185頁(yè)。

［14］譚帆：《稗戲相異論：古典小說(shuō)戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《中國(guó)雅俗文學(xué)思想論集》，中華書(shū)局2006年版，第27頁(yè)。

［15］許鴻磬：《西遼記北曲序》，見(jiàn)《西遼記》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第2頁(yè)。

［16］許鴻磬：《女云臺(tái)北曲弁言》，見(jiàn)《女云臺(tái)》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第1頁(yè)。

［17］許鴻磬：《三釵夢(mèng)北曲小序》，見(jiàn)《三釵夢(mèng)》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第1頁(yè)。