陳凱歌的光影蛻變史

回顧一下最早的《黃土地》，到今天的《搜索》，相同的都是在講述老百姓自己的故事；不同的是在這一路走來(lái)，陳凱歌從不墨守陳規(guī)，他試圖將鏡頭逐步“升格”，在他鏡頭下的小人物變得不再平凡且深入人心，今天的《搜索》，表面上是抓住了時(shí)下熱門話題討了個(gè)巧，可誰(shuí)又敢保證這不是陳凱歌又一出拿手好戲？通過以下5部作品，可以一窺陳凱歌的光影蛻變史，成為第五代導(dǎo)演的中流砥柱，絕非偶然。

《黃土地》（1984）

用“石破天驚”來(lái)形容《黃土地》的誕生，相信在多數(shù)人看來(lái)絕不為過，這部象征中國(guó)第五代導(dǎo)演全面崛起的標(biāo)志之作，非但成就了首執(zhí)導(dǎo)筒的陳凱歌，也成全了中國(guó)電影的另一個(gè)時(shí)代。

在影片的價(jià)值而言，《黃土地》有如下的歸結(jié)：“僅僅把故事當(dāng)作外殼，它通過超時(shí)空的開拓，抒發(fā)了作者對(duì)土地、對(duì)人民的赤子之情。影片在攝影、色彩、造型、構(gòu)圖等方面也出了大格，然又無(wú)不內(nèi)蘊(yùn)深意?！饵S土地》以土地、民俗文化與人物的三者統(tǒng)一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統(tǒng)一，表現(xiàn)了陜西高原古樸、蒼涼、深厚的民風(fēng)，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)民族特性、農(nóng)民命運(yùn)的思考”，而這正是與謝晉等第四代導(dǎo)演拍攝的“文革”反思電影的區(qū)別之處，而自稱那一階段是個(gè)“民族主義者”的陳凱歌，在風(fēng)格及主題上更極力向“中國(guó)化”靠攏，尤其片中不斷出現(xiàn)的黃土地，更是寄托了他對(duì)中國(guó)出現(xiàn)了“精神的黃土地”而流露出的悲情和無(wú)奈。

陳凱歌在《黃土地》里，也展示出他以影像傳達(dá)內(nèi)涵的先鋒實(shí)驗(yàn)性，縱觀全片，對(duì)白并不占多數(shù)，但鏡頭構(gòu)圖、畫面布景、動(dòng)靜節(jié)奏、人物神態(tài)營(yíng)造的力量，卻彌漫著強(qiáng)烈的人情味；

此外，陳凱歌一方面以黃河象征華夏子民數(shù)千年來(lái)苦難之“源流”，另一方面又在情節(jié)刻畫中傳遞民族新生的希望，如翠巧完婚后東渡黃河，弟弟極力擺脫求雨的人群，再到陜北的八路軍，無(wú)一不將“希望”的主題加以升華，加上陳凱歌活用陜北民俗風(fēng)情，使得《黃土地》成為一部既帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息，又充滿民族及人性思考的重要作品。

《孩子王》（1987）

在陳凱歌眼里，即使“如果從娛樂性、老少咸宜的角度來(lái)衡量，則完全是一部失敗的片子”，在他早期執(zhí)導(dǎo)三部作品：《黃土地》、《大閱兵》與《孩子王》中，他最喜歡的始終是這部《孩子王》。

《孩子王》的背景是陳凱歌所熟悉的，因他與小說(shuō)作者阿城都在那座位于云南邊遠(yuǎn)地區(qū)的農(nóng)場(chǎng)待過，何況，阿城在小說(shuō)中反映的對(duì)文化精神及人生態(tài)度的反思，也是陳凱歌自《黃土地》以來(lái)就屢在其影片中表現(xiàn)的，當(dāng)然，陳凱歌此番依然對(duì)這種反思態(tài)度進(jìn)行延伸，從教育拓寬至整個(gè)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，繼續(xù)探討“文化沙漠”的悲劇現(xiàn)實(shí)，正如片中老桿因不按字典教書被趕走后，臨走時(shí)在樹樁上寫下的“王福，今后什么也不要抄，字典也不要抄。”，便投射出人文環(huán)境相比自然環(huán)境而言對(duì)文化的傷害，由此可見，《孩子王》對(duì)陳凱歌的“憂患意識(shí)”的承載，較之《黃土地》又深刻了一層。

遺憾的是，作為對(duì)陳凱歌本人有非凡意義的“嚴(yán)肅影片”（與他曾劃分出的“通俗影片”相反），《孩子王》的反應(yīng)顯然頗為尷尬。雖說(shuō)在那段時(shí)期里，張藝謀的《紅高粱》幾乎“代表”所有中國(guó)電影吸引了全世界的目光，柏林電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”亦足以證明這一點(diǎn)，但陳凱歌在《孩子王》中表現(xiàn)的文化反思，對(duì)不少西方觀眾而言卻充滿代溝，加上過于自我又互相沖突的藝術(shù)表現(xiàn)，未能叫外國(guó)人領(lǐng)會(huì)其中意義及價(jià)值，或亦屬意料中事，結(jié)果，《孩子王》非但只在第41屆戛納國(guó)際電影節(jié)上拿到一項(xiàng)名為“教育貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”的安慰獎(jiǎng)，更被電影記者頒了一項(xiàng)意為“最令人厭倦的影片”的“金鬧鐘獎(jiǎng)”，與《紅高粱》的風(fēng)頭相比，自然捉襟見肘，其后就連國(guó)內(nèi)的金雞獎(jiǎng)，《孩子王》也在重要獎(jiǎng)項(xiàng)上慘敗于《紅高粱》，其后，陳凱歌便遠(yuǎn)赴美國(guó)進(jìn)修三年，直至1991年才等來(lái)了《邊走邊唱》...

但無(wú)論如何，《孩子王》依然是陳凱歌導(dǎo)演歷程中不可不提的一作，在表現(xiàn)形式上，諸如交替出現(xiàn)的冷暖色調(diào)，平穩(wěn)固定的鏡頭運(yùn)用，利用多人合誦“百姓家”及乘法口訣時(shí)構(gòu)建的音效力量傳達(dá)時(shí)代特征的設(shè)計(jì)，乃至用鏡頭多次強(qiáng)調(diào)以草屋校舍從置身孤立的環(huán)境（山包）到結(jié)尾著火被燒毀做出傳統(tǒng)文化從“不變”到“改變”的象征，再到對(duì)“死物”——字典、皮球或“人物”——“來(lái)娣”、“老黑”等的刻畫，皆在為觀眾表現(xiàn)出他作為創(chuàng)作者的主觀意象，換言之，即是以寫實(shí)的手法，強(qiáng)調(diào)寫意的核心，這亦是陳凱歌早期的一大電影風(fēng)格。

《孩子王》雖有劇情，卻在陳凱歌的主觀表現(xiàn)下顯得模糊且游離，雖有誠(chéng)意，卻無(wú)法營(yíng)造出一種“雅俗共賞”的共鳴，因而觀眾即使明白陳凱歌的苦心，亦只能在單調(diào)沉悶的情節(jié)推進(jìn)下昏昏欲睡，盡管也還有一句經(jīng)典的“人創(chuàng)造了文化，又變成它的奴隸”對(duì)白點(diǎn)明主題，但表現(xiàn)出來(lái)的卻更多是導(dǎo)演的一廂情愿...凡此種種，都注定讓《孩子王》成為一次“曲高和寡”的個(gè)人創(chuàng)作，既無(wú)《黃土地》的石破天驚，與陳凱歌其后的成熟之作，實(shí)質(zhì)也不相好比。

《霸王別姬》（1993）

近二十年來(lái)，這部被海外輿論譽(yù)為“中國(guó)電影史上的一個(gè)新高峰，也是中國(guó)電影史上的曠世巨作”的影片，既為陳凱歌帶來(lái)前所未有的聲譽(yù)及影響，也一度成為被觀眾及影評(píng)人用于批評(píng)其“今不如昔”、“江郎才盡”的“例證”，但毋需置疑的是，《霸王別姬》的誕生，無(wú)論從藝術(shù)價(jià)值抑或人文意義而言，皆為中國(guó)電影揭開了全新的篇章。

《霸王別姬》的成功之處，在于陳凱歌既有條不紊地展現(xiàn)中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)長(zhǎng)達(dá)半世紀(jì)的歷史篇幅，又在如此宏大的時(shí)代背景下清晰流暢地交代出復(fù)雜多舛的人物命運(yùn)及沉重壓抑的人性題旨，因此由大時(shí)代的沖擊至小人物的矛盾，盡皆引人入勝、扣人心弦，加上片中穿插的京劇表演，除感慨其作為藝術(shù)瑰寶在時(shí)代沖擊下的跌宕起伏，更令觀眾體會(huì)到何謂“戲夢(mèng)人生”，從而對(duì)主角程蝶衣“不瘋魔不成活”的執(zhí)念產(chǎn)生共鳴，并隨陳凱歌的鏡頭筆觸，感受人性在動(dòng)蕩中經(jīng)歷異化及反抗的變遷，從創(chuàng)作而言，實(shí)無(wú)愧中國(guó)電影巔峰之作的地位。

此外，陳凱歌在《霸王別姬》里亦強(qiáng)調(diào)了自我的價(jià)值，恰如程蝶衣，因母親出身青樓而遭伙伴嘲笑的遭遇，令其在性情扭曲、沉溺于人戲不分的世界中難以自拔，其后無(wú)論抗戰(zhàn)爆發(fā)、江山易手抑或文革浩劫，他依然堅(jiān)守著自己的本性，并以此作為反抗世俗企圖將之改變的有力武器，因此，片中才有這樣幾段情節(jié)：小豆子始終將“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”錯(cuò)背成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，作為明確自我意識(shí)的象征；面對(duì)段小樓“你也不出來(lái)看看，這世上的戲都唱到哪一出了”的責(zé)備及“你就服個(gè)軟，還不是我的霸王你的虞姬嗎”的請(qǐng)求，程蝶衣只用低聲一句“虞姬為什么要死？”流露他的追求；而當(dāng)數(shù)十年后，垂垂老矣的程蝶衣仍脫口而出“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”時(shí)，面對(duì)段小樓“錯(cuò)了，又錯(cuò)了”的糾正，他寧愿拔劍自刎，也不愿承認(rèn)自己一輩子混淆戲與人生的執(zhí)著，而陳凱歌以細(xì)致的敘事節(jié)奏、人物的直觀沖突與深刻的對(duì)白碰撞出之，更將這一主題彰顯出過人的感染力，縱觀中國(guó)電影發(fā)展史，如《霸王別姬》般深刻剖析人性、主張自我的作品，確實(shí)不多。

再者，《霸王別姬》亦在人物塑造及導(dǎo)演手法上突出陳凱歌對(duì)被外界因素異化人性者的感嘆，這從片中段小樓與程蝶衣形成的鮮明對(duì)比便可看出，后者未被歷史的洪流磨去心底的堅(jiān)守，前者的正直與仗義卻在時(shí)代的擠壓下漸漸流失，繼而被軟弱及妥協(xié)取代，因此，陳凱歌為《霸王別姬》設(shè)置的三小時(shí)篇幅，也正是用客觀的視角，展現(xiàn)段小樓的悲劇命運(yùn)，從日本人、國(guó)民黨到紅衛(wèi)兵，他從退縮、屈從直至徹底投降，皆讓觀眾對(duì)其又恨又憐，尤其被紅衛(wèi)兵游街批斗，他以“義憤填膺”為始以京劇腔為結(jié)的語(yǔ)氣揭發(fā)程蝶衣，更成為片中令人異常揪心的一幕，可見陳凱歌以程蝶衣、段小樓間截然不同的性情營(yíng)造戲劇沖突的手法，是為《霸王別姬》在藝術(shù)成就上最出色的表現(xiàn)之一。

多年來(lái)，《霸王別姬》始終有太多的內(nèi)外價(jià)值供觀眾、影迷、評(píng)論者分析挖掘，陳凱歌的導(dǎo)演技巧、顧長(zhǎng)衛(wèi)的攝影功力、張國(guó)榮風(fēng)華絕代的面貌及人戲合一的演技，皆已成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典印記，無(wú)論如何，海內(nèi)外談及中國(guó)電影的發(fā)展歷程及階段成就，《霸王別姬》已然不可逾越的一大高峰，而陳凱歌作為第五代導(dǎo)演的代表人物，亦因此片締造了他自己也無(wú)法超越的成就。

《荊軻刺秦王》（1998）

《霸王別姬》攀上巔峰后，陳凱歌九十年代的其余兩部作品卻未能讓他另樹豐碑，正如那部標(biāo)榜“愛能毒人”的《風(fēng)月》（1996），觀眾始終難以在充斥鴉片、亂倫、權(quán)斗、陰謀、背叛及絕望的劇情，及“太注重藝術(shù)，太注重技巧（陳凱歌語(yǔ)）”到已然矯揉造作的光影構(gòu)圖中，找出更多屬于陳凱歌的風(fēng)格特色，即使有如《霸王別姬》般以沉重壓抑的筆觸去揭示人心的陰暗面，為人所見者卻是喋喋不休卻凌亂不堪的“四不像”，總而言之，無(wú)論以怎樣的立場(chǎng)評(píng)判，《風(fēng)月》都是陳凱歌一次固執(zhí)己見的“滑鐵盧”。

相比之下，《荊軻刺秦王》更能凸顯陳凱歌企圖將商業(yè)與藝術(shù)并舉的野心，而他也曾言此片“是一部商業(yè)電影，它的投資和風(fēng)格都要求它必須按商業(yè)片的規(guī)律去操作”，因此，場(chǎng)面規(guī)模的精益求精及觀賞性上的磅礴大氣便成為無(wú)數(shù)觀眾對(duì)《刺秦》的先行印象，能奪得戛納電影節(jié)技術(shù)大獎(jiǎng)，實(shí)無(wú)“過譽(yù)”之虞；此外，陳凱歌在《刺秦》中，亦極力跳脫一般商業(yè)片的運(yùn)作模式，以充滿張力的情節(jié)表述糅合視覺節(jié)奏上的震撼力，去突出他一貫強(qiáng)調(diào)的文化理念與人性內(nèi)涵，甚至以重塑歷史的方式，去傳遞他的個(gè)人見解，僅憑這一點(diǎn)，便足以讓《刺秦》成為陳凱歌的一部里程碑之作。

顯然，陳凱歌在《刺秦》里選定的核心并非荊軻，而是嬴政，正如片中嬴政與呂不韋、??乃至趙姬的矛盾沖突，無(wú)一不投射出陳凱歌眼中的秦始皇——“一個(gè)逐漸被權(quán)力腐蝕的人”；更具勇氣的是，《刺秦》里的嬴政著實(shí)缺少后世眼中那種叱咤風(fēng)云、雄心勃勃統(tǒng)一中國(guó)的帝王氣勢(shì)，取而代之的反是一個(gè)相貌猥瑣、神經(jīng)兮兮、舉止乖僻的“滑稽小丑”，如此顛覆傳統(tǒng)的形象，在當(dāng)年也成為影片最為人詬病之處。但如今看來(lái)，陳凱歌在表現(xiàn)手法上對(duì)嬴政的刻畫，卻無(wú)疑別具一格，尤其逆其功業(yè)而行，打破世俗崇拜，將秦始皇推至人性異化的層面，進(jìn)行更復(fù)雜化的探討，更令《刺秦》在蕓蕓華語(yǔ)片中顯得難能可貴；另一帶有“借古諷今”的喻意之處，在于陳凱歌借改造史實(shí)表現(xiàn)出秦王性格上的扭曲，如嬴政祖廟殺死呂不韋一場(chǎng)，盡管他因知呂乃其生父而充滿矛盾及痛苦，但為了讓自己在世人面前樹立起至高無(wú)上的權(quán)威，他又必須以此手段證明自己不是呂不韋的兒子，而最終嬴政在呂不韋死后下令誅其九族，與另一幕嬴政不顧太后乞求而將兩個(gè)弟弟殘害的舉動(dòng)互相襯映，更是將權(quán)力對(duì)人性的迷惑及摧殘展現(xiàn)得無(wú)以復(fù)加，由此可見，即便再有爭(zhēng)議，陳凱歌在《刺秦》中借“演義歷史”的手法表達(dá)人性，既具前瞻性，與今日肆意篡改歪曲史實(shí)卻只為博取商業(yè)噱頭的創(chuàng)作意識(shí)相比，亦是富于作者本色的嘗試。

《和你在一起》（2002）

有人說(shuō)，這是陳凱歌迄今為止“最后一部好片”，對(duì)此說(shuō)法，觀眾影迷自是見仁見智，但唯獨(dú)不可否認(rèn)，《和你在一起》是陳凱歌導(dǎo)演生涯中最“低姿態(tài)”之作。

早年的陳凱歌，并未將人物作為核心元素進(jìn)行表現(xiàn)，因此從《黃土地》、《大閱兵》到《孩子王》等，畫面空間及電影語(yǔ)言往往凌駕于人物性格之上，同時(shí)也符合陳凱歌借大環(huán)境發(fā)出對(duì)中國(guó)歷史文化的思考與感慨的創(chuàng)作風(fēng)格；直至《霸王別姬》誕生，陳凱歌方真正轉(zhuǎn)向，借人物跌宕起伏的命運(yùn)軌跡來(lái)傳達(dá)他的主題思想，同時(shí)發(fā)揮他對(duì)光影技術(shù)的精準(zhǔn)拿捏，終將之融合成一部氣勢(shì)磅礴的人性史詩(shī)，至此，陳凱歌亦真正在商業(yè)與藝術(shù)中找到合理的平衡點(diǎn)。然而，《霸王別姬》后的陳凱歌，卻一度走不出“人性”的混亂迷宮，《風(fēng)月》在對(duì)兩性情欲的刻畫上便充滿一知半解、自相矛盾而又混亂不堪的尷尬，至于《荊軻刺秦王》企圖利用對(duì)歷史事件及人物“另辟蹊徑”的方式構(gòu)建陳凱歌式的“人道主義”立場(chǎng)，出來(lái)的效果卻是一廂情愿、適得其反，加上片中的史詩(shī)情結(jié)與人物特性互相斷裂，更令人感到吃力不討好，即便陳凱歌再苦心為之，終究還是事倍功半??

由此可見，《和你在一起》時(shí)的陳凱歌，已由昔日的富麗堂皇、沉重壓抑，轉(zhuǎn)至返璞歸真、溫馨平淡——普通而細(xì)致的人物遭遇，樸實(shí)而自然的鏡頭燈光，工整而流暢的剪輯節(jié)奏，適時(shí)且不喧賓奪主的音樂旋律，甚至于數(shù)次出現(xiàn)的道具，無(wú)一不寄托他對(duì)人性命運(yùn)及情感抉擇的重視，及對(duì)人與人之間暖暖真情的贊許，無(wú)論觀眾是否認(rèn)可，這依然是陳凱歌又一次積極可取的轉(zhuǎn)變。

《和你在一起》使用的名曲相當(dāng)豐富，除壓軸的柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，陳凱歌本人對(duì)古典音樂的熱愛也使得影片對(duì)“音樂蒙太奇”有相當(dāng)出色的運(yùn)用，尤其劉成為給兒子劉小春賺學(xué)費(fèi)而去飯店打工及劉小春得江老師教導(dǎo)交替出現(xiàn)一段，多首名曲的切換便使得父親為兒辛勞付出及兒子不負(fù)所望技藝有進(jìn)很好地“串連”起來(lái)，既不至生硬煽情，亦有純樸動(dòng)人的感染力，更反映出陳凱歌控制場(chǎng)面的功力；至于全片結(jié)尾，陳凱歌則再次用蒙太奇的手法，將劉小春在火車站為父親，其“師姐”林雨同時(shí)在演奏大廳為評(píng)委《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的畫面并置，并穿插十余年前劉成在火車站撿到剛出生的劉小春的黑白回憶片段，由此將親情與成功的對(duì)立，及人在兩者間擇定其一時(shí)的情感沖擊盡情宣泄開來(lái)，而當(dāng)劉小春終于選擇父親時(shí)，《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的旋律更將他此時(shí)的心情展露無(wú)遺，終令觀眾在表演、畫面及配樂三者助推下，受到心靈上的感動(dòng)及欣慰，凡此種種，皆是陳凱歌的成功之處。

此外，陳凱歌在《和你在一起》里亦借對(duì)白表達(dá)情感的意義，雖說(shuō)并非含蓄內(nèi)斂，但諸如“我可以給你音樂，但不可以給你成功”、“音樂里沒有感情，就好像槍里沒有彈藥，沒有彈藥你怎么激動(dòng)別人？怎么征服別人？世界上唯一不能贈(zèng)送的就是感情”等的出現(xiàn)，仍令觀眾感受到陳凱歌的真心實(shí)意，至少，此番他并非語(yǔ)無(wú)倫次地固執(zhí)己見，而是平靜地向人們傳達(dá)自己的勵(lì)志主旨。

值得一提的是，《和你在一起》盡管在題材上并不新鮮，陳凱歌卻懂得用不少細(xì)節(jié)去彌補(bǔ)劇情的不足：如劉小春最后一次與江老師合奏一幕，觀眾除看見江老師形象由不修邊幅變成衣著工整，其房屋由凌亂不堪變?yōu)楦蓛粽麧?，陳凱歌也利用燈光同一空間由昏暗變?yōu)槊髁?，?dāng)兩人彈奏時(shí)，劉小春與江老師無(wú)論身體抑或樂器皆撒上光芒，無(wú)形中也為整段演奏注入一股圣潔的“儀式”感，而其后另一場(chǎng)余教授關(guān)閉舞臺(tái)燈光讓劉小春獨(dú)自演奏，告訴他“其實(shí)天堂也是黑的，只有天使是光明的，你就是那個(gè)天使”的戲份，在處理方式上亦是異曲同工，相當(dāng)可觀；至于多次在人物面對(duì)而坐時(shí)出現(xiàn)的水壺（有象征社會(huì)人情溫暖之意），劉小春得知身世后回家不敢敲門，劉成卻主動(dòng)開門（象征父子間的默契），劉成與莉莉一起為劉小春織紅色毛衣（象征兩人對(duì)劉小春的關(guān)心愛護(hù)）等，優(yōu)點(diǎn)都在于不是生硬煽情，而是借平常的生活情境，表現(xiàn)人與人之間的情感交融，而這正是《和你在一起》最為人津津樂道的優(yōu)點(diǎn)所在。

結(jié)語(yǔ)

近年，陳凱歌的《無(wú)極》、《梅蘭芳》與《趙氏孤兒》盡管在商業(yè)收益上已是今非昔比，輿論口碑卻顯然無(wú)復(fù)當(dāng)年之勇，尤其《無(wú)極》名聲大損后，“第五代導(dǎo)演”的光環(huán)更幾乎在他身上消失殆盡，但經(jīng)歷數(shù)年的爭(zhēng)議與失衡后，《搜索》或會(huì)為陳凱歌帶來(lái)新的創(chuàng)作起點(diǎn)，而作為他過去甚少觸及的都市商業(yè)題材，若《搜索》能獲得成功，或許亦能為陳凱歌指出一條有別于前的創(chuàng)作道路，究竟結(jié)果如何，尚待揭曉。