尼采.酒神.海明威:悲劇的重生

摘 要：尼采認(rèn)為希臘悲劇源于歌隊(duì)，它給人類提供了一種宣泄的方式，有了它，世界才變得可以忍受。悲劇中的酒神精神受到反理性的尼采的大力推崇，被視為悲劇的核心。自從理性登上舞臺(tái)之后，酒神精神遭到扼殺，悲劇因此衰落。海明威以獨(dú)特的寫作風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了悲劇的重生，完成了尼采的夙愿。

關(guān)鍵詞：尼采 酒神 海明威 悲劇

一、悲劇與酒神 弗里德里?！ねつ岵稍f過，“酒神精神”①必將得到重視，新的悲劇時(shí)代必將來臨。悲劇，從美學(xué)意義上說，是審美范疇之一，其實(shí)質(zhì)在于歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的矛盾沖突，具有人類普遍的意義。在尼采那里，悲劇指的是希臘悲劇，它源于酒神祭祀的合唱歌隊(duì)，而不是現(xiàn)代意義上的戲劇。歌隊(duì)是悲劇的基礎(chǔ)和核心，處于半醉狀態(tài)的歌隊(duì)進(jìn)入角色，把自己看成薩提兒，作為薩提兒的他又看見了神，即他在自身的變化中看到一個(gè)身外的新幻象，悲劇隨著幻象的產(chǎn)生而誕生了。在這一過程中，酒神狀態(tài)以日神造型表現(xiàn)出來，因此，悲劇是日神與酒神的結(jié)合。如果我們將二者相對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)，悲劇精神實(shí)際上就是一種打不垮的“硬漢子精神”，是一種面對(duì)痛苦甚至死亡仍然能大笑的英雄主義、后現(xiàn)代主義精神，是對(duì)人生悲劇深刻體驗(yàn)基礎(chǔ)上的超然釋懷的姿態(tài)。

尼采的名作《悲劇的誕生》深深植根于叔本華哲學(xué)，認(rèn)為生活是痛苦的。于是，尼采認(rèn)為悲劇是人類忘卻痛苦的靈丹妙藥。日神（阿波羅精神）能夠賦予世界一種形式或者秩序，它代表的是適度克制；酒神（狄俄尼索斯精神）與日神相比，更加原始，也更加狂野，它代表的是一種沖動(dòng)或情感的發(fā)泄。二者對(duì)于人類都是必需的，人需要日神的夢(mèng)幻，除此之外，也需一定的形式排遣痛苦。日神的張力對(duì)原始的酒神沖動(dòng)是一種極大的制約，使其破壞性減弱為一種狂歡形式。日神與酒神的結(jié)合，是秩序?qū)_動(dòng)的約束，是理性對(duì)非理性的制約。于是，在這種既虛幻又真實(shí)的生活中，人的意志才得以宣泄，生活的痛苦方得以暫時(shí)忘卻，世界才變得可以忍受。與叔本華寄托于來世的觀點(diǎn)相比較，尼采的思想具有很大的進(jìn)步性和積極意義。

二、悲劇的衰落 古希臘羅馬時(shí)期，誕生了三位偉大的悲劇作家。被公認(rèn)為其中之一的歐里庇得斯意外地在尼采這里變成了所謂的瀆神者。原因在于，尼采認(rèn)為最早的悲劇僅僅是歌隊(duì)，沒有觀眾的參與，歌隊(duì)的煽情以及觀眾的陶醉使他們?nèi)跒橐惑w，成為抵御現(xiàn)實(shí)的一堵活城墻。同時(shí)，人們的意志得以宣泄，生活的苦難也進(jìn)而變得可以忍受。但是，歐里庇得斯卻把觀眾帶上了舞臺(tái)，這類觀眾按照尼采的理解是指生活在世俗世界中的文明眾生。而且，劇中的歐里庇得斯像一位清醒的評(píng)判者，以自己的理性之劍規(guī)范著舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)，把酒神因素扼殺殆盡。不僅如此，歐里庇得斯還取消了歌隊(duì)，完全用語言表現(xiàn)情節(jié)。尼采認(rèn)為，作為現(xiàn)象的器官和符號(hào)的語言，絕對(duì)不可能把音樂最深層的內(nèi)核披露出來。② 這樣，意志本身就失去了表現(xiàn)自己的形式，從而使表象世界失去了本來意義。因此，歐里庇得斯不僅扼殺了悲劇藝術(shù)，同時(shí)還扼殺了一種生存方式和一種人生哲學(xué)。悲劇的衰落由此開始。

縱觀西方文學(xué)的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，人類對(duì)于知識(shí)和理性的態(tài)度經(jīng)歷了一個(gè)形似W的軌跡。古希臘羅馬時(shí)期，人類塑造了眾多高度人格化的神和英雄，他們具備人類的思想感情和形象，既不是抽象道德觀念的化身，也不是陰森、怪誕的獸形妖靈。他們雖然具有特殊的本領(lǐng)和巨大威力，但也有人的七情六欲，甚至也會(huì)嫉妒，也愛慕虛榮。如眾神出于嫉妒爭(zhēng)奪金蘋果的故事，普羅米修斯舍棄個(gè)人利益為人類盜火的故事等等。在所有這一切中，酒神精神占據(jù)上風(fēng)，非理性因素占主導(dǎo)地位。人類的意志在神和英雄身上得以映射，得以宣泄。人類的童年快樂無比。

然而，到了中世紀(jì)時(shí)期，基督教、基督文化取代了古希臘文化，當(dāng)時(shí)的神學(xué)思想極力宣揚(yáng)神權(quán)至上，人則生來渺小，神權(quán)應(yīng)該統(tǒng)治人權(quán)。此外，教會(huì)還大力鼓吹禁欲主義和來世觀念，為不合理的等級(jí)制度提供理論基礎(chǔ)?；浇贪压畔ＥD羅馬時(shí)期人們賦予神和英雄的七情六欲推向了罪惡的極端，也就是把人本身的情欲推到了罪惡的邊緣。于是，耶穌取代了原來神的地位，而之前神與人的和諧關(guān)系也被打破?；浇虒?duì)人類心中的上帝的曲解和褻瀆，使此時(shí)所謂的上帝成為套在人們頭上的枷鎖。基督教的出現(xiàn)打破了人們對(duì)于痛苦的忘卻。日神與酒神的平衡關(guān)系也漸漸被破壞。

隨著新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)人本主義思想的宣揚(yáng)，以及科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域日新月異的發(fā)展，人類的生活方式、思維方式和文化價(jià)值觀念都得以改變，所有這些因素都使得人類對(duì)自身與外界的認(rèn)識(shí)不斷深化，基督教戴在人們頭上的緊箍咒逐步被掙脫。及至現(xiàn)代主義時(shí)期，資本主義文明的發(fā)展達(dá)到巔峰狀態(tài)?？萍嫉难该桶l(fā)展導(dǎo)致了消極的后果，人淪為科技的奴隸和現(xiàn)代化生產(chǎn)的機(jī)器，加上兩次世界大戰(zhàn)向人類尊嚴(yán)提出的公開挑戰(zhàn)，不僅使人們對(duì)人類的本性產(chǎn)生了懷疑，也對(duì)人類未來的前途命運(yùn)深感悲觀和憂慮。酒神精神缺位的災(zāi)難得以充分顯現(xiàn)。人類變成了孤獨(dú)的甲蟲，變成了他人眼中的毛猿，他們無所適從，人生在他們眼中充滿了喧嘩與騷動(dòng)。此時(shí)尼采大喊，“上帝死了”③，真正的上帝被一群祈禱的野獸所扼殺。于是，拋卻理性的人類轉(zhuǎn)而耐心等待著戈多的到來，企圖重新找回童年的美好生活。

知識(shí)與理性成就了兩千多年的世界文明史以及人類社會(huì)的今天與明天，但在尼采看來，科學(xué)與知識(shí)神殿的輝煌也使人類失去了太多。正所謂避雷針的發(fā)明導(dǎo)致丘比特的消失；電燈泡的問世造成普羅米修斯的消亡；美容院的出現(xiàn)致使維納斯消逝。人類雖建立了奇高無比的知識(shí)金字塔，自己卻不是這座金字塔的主人，他失去了本該屬于自己的家園，因而也失去了人的價(jià)值。我們不再去感覺這個(gè)世界，而是去計(jì)算、測(cè)量世界，我們用金錢、數(shù)字衡量一切，用理性規(guī)范世界，于是，悲劇衰落，人類重新墜入一片苦海。

三、悲劇的重生 尼采悟得了悲劇的誕生，看到了悲劇的衰落，卻未等到悲劇的重生。但他堅(jiān)信終有一天悲劇必將重生。1900年8月25日，帶著內(nèi)心的痛苦、遺憾與信念，孤獨(dú)而偉大的哲學(xué)家尼采與世長(zhǎng)辭。他是世紀(jì)的早產(chǎn)兒，那個(gè)時(shí)代是他的繼母。其超前思想在其有生之年雖遭遇冷落，卻在其逝世后引起了全世界的轟動(dòng)。就在其去世的前一年，美國(guó)誕生了一個(gè)偉大的人物，作家歐內(nèi)斯特·米勒爾·海明威。他完成了尼采的夙愿，使得悲劇重生。

尼采采納叔本華的觀點(diǎn)，認(rèn)為人生是痛苦的；海明威作為“迷惘的一代”的代言人，同樣經(jīng)歷著內(nèi)心的煎熬。在痛苦的籠罩下，尼采為人類提供了一幅濟(jì)世良藥——酒神精神；海明威發(fā)明了一種敘事文體，并為自己贏得了1954年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。兩位偉人雖身處不同國(guó)度，分屬不同領(lǐng)域，卻在相同的心境之下，相繼為人類尋求著解除痛苦的妙方。

按照尼采的永恒輪回說，也許海明威正是新的輪回上的第二個(gè)尼采，只不過把尼采的終點(diǎn)作為起點(diǎn)的海明威具有更大的強(qiáng)力，是上升之后的強(qiáng)力意志，是新輪回中的超人。

假如說尼采解救人類于痛苦尚處于思想階段的話，那么海明威已經(jīng)進(jìn)入了實(shí)踐階段。在《海明威評(píng)傳》中，董衡巽將海明威的藝術(shù)風(fēng)格總結(jié)如下：詩與畫；圣經(jīng)般的簡(jiǎn)潔；傳達(dá)的清晰度；內(nèi)心獨(dú)白的透明度。海明威以筆為戈，一反之前的文風(fēng)，把舞臺(tái)變成了“無我之境”，而導(dǎo)演卻超脫在外。④臺(tái)上人物盡情狂歡，沒有作者的指揮，也無觀眾的參與，酒神精神又回到了我們的身邊，尼采的悲劇之美又得以彰顯。

海明威使悲劇成功復(fù)活主要是通過獨(dú)特的寫作風(fēng)格實(shí)現(xiàn)的，其中首推對(duì)話寫作的技巧，較經(jīng)典的有短篇小說《殺人者》中對(duì)人物的介紹：

“你們吃點(diǎn)什么嗎？”喬治問他們。 / “我沒想好，”一個(gè)人說，“阿爾，你想吃什么？” / “我也沒想好，”阿爾說，“我也沒想好要吃什么。”⑤

起初，喬治詢問了顧客的需求。然后，兩位顧客做了回答。這里我們能發(fā)現(xiàn)作者用“一個(gè)人”引出其中一位顧客是“阿爾”，人物出場(chǎng)非常自然，省去了作者為我們進(jìn)行人物介紹。至于“一個(gè)人”到底叫什么，文本中一直用“第一個(gè)人”“另一個(gè)人”“另一個(gè)矮小的人”等說法來代替人名，直到阿爾說：“邁克斯，他是不是一個(gè)機(jī)靈的小伙子呀？”這時(shí)，我們才知道原來他叫邁克斯。這是二位顧客名字的引出過程，作者沒有以全知者的姿態(tài)告訴我們，而是用對(duì)話循序漸進(jìn)地展示出來。這是作者一手安排的，他在該講述的地方用對(duì)話的方式透露信息，而自己卻隱藏起來。

又如，《世上的光》中有這樣一段對(duì)話：

酒保：你要什么？ / 尼克：啤酒。 / 湯姆：你們店里的混賬豬腿是臭的。 / 酒保：你自己才臭吶，你們這幫阿飛全是臭貨。 / 湯姆：他說咱們是阿飛。 / 尼克：聽我說，咱們還是走吧。 / 酒保：你們這幫阿飛快給我滾蛋。 / 尼克：我說過我們要走，可不是你叫了我們才走。 / 湯姆：回頭我們還來。 / 酒保：最好你們不要來。⑥

這里，多個(gè)人物的多重聲調(diào)形成了一種復(fù)調(diào)對(duì)話方式。人物聲音的相互交叉達(dá)到了重奏般的獨(dú)特效果。同樣，這個(gè)舞臺(tái)上只有人物，他們暢所欲言，沒有任何外在力量支配他們的意識(shí)，更沒有觀眾的參與。他們是在屬于自己的舞臺(tái)上做著自己的事情，這個(gè)世界只屬于他們。

再如，短篇小說《殺人者》中有一個(gè)情節(jié)寫到：尼克得知安德森被追殺后及時(shí)去向他報(bào)信，安德森卻懶洋洋地躺在床上，心不在焉，說話模棱兩可，好像拿不定主意。此處，作者規(guī)避了傳統(tǒng)小說中慣用的處理方法，不用全知視角為我們解疑，而是把問題留給讀者去解答。文中的敘述者只為我們捕捉畫面和聲音，而本人卻難覓蹤影。另外，為了充分展示安德森的內(nèi)心，文中有以下文字：

“這件事我什么辦法也沒有，”安德森說。 / “我不想知道他倆長(zhǎng)什么樣，”安德森說。他望著墻。“謝謝你來告訴我這件事情?！?/ “不，”安德森說?！澳牵ㄈフ揖欤]什么用?！?/ “我再也不想東奔西跑了。” / 他望著墻。 / “不成。我得罪了人啦?！彼廊挥媚欠N懶洋洋的腔調(diào)在說話。⑦

安德森的回答表明他既不愿去報(bào)警，也不愿離開那個(gè)小鎮(zhèn)?！八鴫Α睅讉€(gè)字被重復(fù)提到，意在強(qiáng)調(diào)他對(duì)此事的毫不在乎。這與皮影戲如出一轍，劇中人物的神態(tài)栩栩如生，有獨(dú)立的意識(shí)和聲音，通過人物的話語觀眾知曉了故事的來龍去脈，了解了人物的內(nèi)心活動(dòng)。觀眾看到的是鮮活的人物，聽到的是不同的聲音，捕獲的是人物的不同內(nèi)心。而為我們展示這一切的作者卻從未謀面。海明威采用沒有敘述者干預(yù)的交互對(duì)白形式成就了他對(duì)這個(gè)故事的特殊表達(dá)方式。⑧“那時(shí)甚至不再有一個(gè)敘述者。事件按其所發(fā)生的時(shí)間順序排列出來。這里無人說話；事件似乎在敘述自身?！雹?/p>

海明威使悲劇重生的另一個(gè)關(guān)鍵因素就是敘事視角的成功運(yùn)用。海明威與其他作家一樣，在文本中實(shí)現(xiàn)了敘述者與受述者之間的互動(dòng)。所不同的是，海明威文本中的“第二作者”⑩從不以全知全能的高姿態(tài)自居，他通常情況下都是將自身隱退，即使偶爾出現(xiàn)，也不會(huì)指手畫腳。短篇小說《白象似的岡巒》講述的是一個(gè)男人帶著一位姑娘到馬德里去讓她做一次違法的手術(shù)。海明威在小說中對(duì)此事只字未提，也沒有描述姑娘的恐懼或其他感受。只寫了這對(duì)男女在路邊的車站等車，天氣很熱，他倆邊飲酒邊交談?！霸谶@個(gè)主要由對(duì)話構(gòu)成的短篇里，海明威自始至終沒有做絲毫努力來影響讀者們的思考、印象、結(jié)論。他本人從來不在作品里；他一傾半刻也不擠到讀者和對(duì)象當(dāng)中去礙事?！眥11}

鮮用全知視角是海明威的敘事特色，即使偶爾使用全知視角敘述，也依舊不露自己的痕跡。如《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》中有一段關(guān)于獅子中了第一顆子彈后的描述：

它邁開大步，沉重地小跑起來，由于肚子受了重傷，身子有點(diǎn)搖晃。它穿過樹叢，向高高的野草叢和隱蔽的所在跑去。緊接著，又是砰的一響，從它身旁擦過，撕裂了空氣。接著，又是砰的一響。它感到子彈打中了它的下肋，而且一直穿進(jìn)去，嘴里突然涌出熱乎乎的、盡是泡沫的血。它飛似的向高高的野草叢跑去，它可以蹲在那兒，不被人看到，讓他們帶著那砰砰會(huì)響的東西走近，只要一夠得上，它就可以向帶著那個(gè)東西的人撲過去，把他逮住。{12}

這是海明威用全知視角寫的一段文字。他把捕獵者的準(zhǔn)確槍法和獅子受傷后的一舉一動(dòng)細(xì)膩地呈現(xiàn)在我們的面前，猶如現(xiàn)場(chǎng)有一架攝像機(jī)在進(jìn)行超近距離的拍攝。另外，陌生化手法也得到了巧妙的運(yùn)用，“砰砰會(huì)響的東西”使我們恢復(fù)了對(duì)熟知事物的感覺，避免了讀者的感覺鈍化和審美疲勞。作者的寫作能力達(dá)到如此讓人拍手稱快的效果，與其說這得益于他對(duì)涉獵的愛好，不如說是他游刃有余地運(yùn)用敘述視角的結(jié)果。{13}

又如，《乞力馬扎羅的雪》對(duì)主人公哈里漸趨死亡的描寫，作者只是從側(cè)面寫了動(dòng)物的反應(yīng)以及哈里的意識(shí)狀態(tài)，對(duì)死亡之事不著一字，卻盡得風(fēng)流。也難怪有人將文本誤讀，得出哈里獲救的結(jié)論。海明威只是為我們展示了相應(yīng)的語境，之后一切盡是空白，其言無言。正如舞臺(tái)上演員的表演一般，達(dá)到忘我的境界之后全然不知尚有觀眾的存在。

海明威在自己的作品中，從未以評(píng)判者的身份出現(xiàn)，更談不上以理性之劍規(guī)范舞臺(tái)人物的一舉一動(dòng)，只是默默無聞地在幕后做一位隱形導(dǎo)演，以此實(shí)現(xiàn)了文本中靜態(tài)窗口的舞臺(tái)化、人物對(duì)話的狂歡化和窗口移動(dòng)的自然化。{14}至此，舞臺(tái)上所有人都進(jìn)入了狄俄尼索斯的狂醉狀態(tài)。

尼采雖口口聲聲懷疑語言“絕對(duì)不可能把音樂最深層的內(nèi)核披露出來”{15}，但經(jīng)由文字大師海明威妙筆一揮，語言的音樂性被發(fā)揮得淋漓盡致，語言的表達(dá)功能絲毫不遜色于音樂。

在悲劇重生的過程中，尼采扮演了獅子的角色，海明威則承擔(dān)了超人的重任，他們聯(lián)手締造了更高形態(tài)的悲劇。于是，源于希臘悲劇而又超乎于希臘悲劇的海明威悲劇誕生了，希臘悲劇以嶄新的面貌出現(xiàn)在人類面前，新的悲劇時(shí)代業(yè)已來臨。希臘悲劇得以重生！尼采夙愿終得實(shí)現(xiàn)！

①②{15} 尼采.悲劇的誕生[M].趙登榮譯.桂林：漓江出版社，2007：35

③ Nietzsche，F(xiàn)riedrich.The Gay Science[M].translated by Josefine Nauckhoff.New York：Cambridge University Press，1974：119.

④ 董衡巽.海明威評(píng)傳[M].浙江文藝出版社.1999：216-232.

⑤⑥⑦{12} Hemingway，Ernest.The Essential Hemingway[M].London：Arrow Books Ltd.，1993：419，438，427，468.

⑧ 亢淑平.海明威式敘述者的本質(zhì)特征——《殺人者》中敘述者的特點(diǎn)[J]，太原科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（02）：164.

⑨ 拉曼·塞爾登.文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[M].劉象愚，陳永國(guó)等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2000：373

⑩ 亢淑平.“第二作者”的誕生與敘述交流模式的改進(jìn)[J].中北大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（01）：106-110.

{11} 董衡巽.海明威研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985：135.

{13} 亢淑平.從敘事學(xué)和文體學(xué)角度簡(jiǎn)析《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》[J].中北大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（02）：45.

{14} 亢淑平.論海明威《殺人者》一文中窗口的特點(diǎn)[J].科學(xué)之友，2007（01）：108-109.

基金項(xiàng)目：太原科技大學(xué)校青年基金科研項(xiàng)目（20103029）；山西省軟科學(xué)研究項(xiàng)目（2011041055-03）

作 者：亢淑平，太原科技大學(xué)外國(guó)語學(xué)院講師，碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)與西方文藝?yán)碚?；劉曉虹，太原科技大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)榭缥幕浑H。

編 輯：朱 林 E-mail:sxmzxs3@163.com