淺析文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系

摘 要：根據(jù)美國當代文論家艾布拉姆斯的觀點，文學(xué)活動應(yīng)由四個相互依存的要素構(gòu)成：世界，作者，作品和讀者。作為意識形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)，它始終是第二性的東西，社會生活是它的反映對象，才是第一性的東西。文章從這四個要素出發(fā)來初步探析文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文學(xué)四要素 文學(xué) 現(xiàn)實

文學(xué)的必備要素，用來表現(xiàn)人與客體的關(guān)系，體現(xiàn)人的本質(zhì)力量。美國文論家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中將文學(xué)活動分成四個相互依存的要素：世界、作家、作品、讀者。這其中包含了體驗、創(chuàng)作和接受三個過程，才構(gòu)成了完整的文學(xué)活動，文學(xué)活動不僅指文學(xué)四要素的形成過程，更重要的是旨在建立人與對象之間的詩意關(guān)系，是人的本質(zhì)力量的全部展開。而作品是構(gòu)成這四個要素的中間環(huán)節(jié)，我們在探討文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系時，總離不開文學(xué)作品這個中心，而現(xiàn)實不僅僅指人類生活的物質(zhì)世界，也包含人類生活的精神世界。因此在這里，筆者就借用艾氏的文學(xué)四要素來探討文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系。

一、作品與世界

世界即現(xiàn)實世界、社會生活。文學(xué)與生活密切相關(guān)，文學(xué)中的客觀材料與主管情思來源于社會生活，在文學(xué)四要素中，世界與作品的對應(yīng)關(guān)系即認為是作品是對世界的摹仿或再現(xiàn)。再現(xiàn)說主張文學(xué)藝術(shù)來源于生活，是對生活的模仿和再現(xiàn)。在西方，有赫拉克利特的“藝術(shù)摹仿自然”說、蘇格拉底的“繪畫是對所見之物的描繪”說、柏拉圖的“理式摹仿”說、亞里士多德的“自然摹仿”說，從作品與世界的關(guān)系來看，主要的觀念也就是西方的模仿說。蘇格拉底說，繪畫、詩歌、音樂、舞蹈等都屬于模仿；

柏拉圖也說藝術(shù)是模仿，但與蘇格拉底不同，柏拉圖全部思想奠基于“理念”這一核心概念之上，他認為文藝在本質(zhì)上是對理念的模仿，在他的觀念里他用了三個范疇：第一個范疇是永恒不變的“理式”，第二個范圍是反映這理式的自然的或認為的感覺世界，最后 一個范疇是反映第二個的，類似水中和鏡中的影像之類。他認為藝術(shù)模仿的是表象世界而不是本質(zhì)世界，是“影子的影子”，與本質(zhì)隔了三層；“理念”是世界的最終根源，自然萬物的存在是模仿理念的結(jié)果，文藝又是模仿自然世界的結(jié)果，因此，文藝就像影子的影子，和理念的“真實隔著兩層”。亞里士多德拋棄了柏拉圖虛幻的“理式”概念，他強調(diào)現(xiàn)實世界是真實的，模仿現(xiàn)實世界的藝術(shù)必然也是真實的，這與柏拉圖的觀點正好相反，而且他認為藝術(shù)比現(xiàn)實更真實，藝術(shù)所模仿的決不是柏拉圖所說的現(xiàn)實世界的表象，而是現(xiàn)實世界的必然性和普遍性，即反映內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律。[1]

不管是柏拉圖的模仿還是亞里斯多德的模仿，他們都承認藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿。雖然后者認為文學(xué)相對于歷史更加真實，但藝術(shù)是作家的創(chuàng)造，除了有對現(xiàn)實及其他事物描寫的成分，他更注重作家本身的創(chuàng)造能力，而模仿論則在無形中把它扼殺了。因此，模仿說不能完全的揭示出世界與作品的關(guān)系，不足就在于它忽視了人的創(chuàng)造能力。

二、作品與作者

生活是作家的學(xué)校，只有忠于生活，從生活實際出發(fā)，才能創(chuàng)作出好作品。 西方傳統(tǒng)文學(xué)理論認為，一部文學(xué)作品的意義，就是作者寄寓于作品之中的原意。作者寫出了作品，從而創(chuàng)造了作品的意義，決定了作品的一切。

柯勒律治認為“寫詩是出于內(nèi)在的本質(zhì)，不是由任何外界的東西所引起的”，雪萊指出“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄”，這些觀點都是心靈表現(xiàn)說學(xué)派所持有的觀點。表現(xiàn)說的主要傾向可以這樣概括：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)；因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動，而詩的根本起因，不是亞里斯多德所說的那種主要由模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，也不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因，它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動，或說是像造物主那樣具有內(nèi)在動力的“創(chuàng)造性”想象的驅(qū)使；詩必須忠實，但并非是忠實于外在世界，而是必須忠實于“人類的情感”。

心靈表現(xiàn)說還認為，藝術(shù)既是心靈的表現(xiàn)，又是作家精神世界現(xiàn)實的真實反映。它認為作家的心靈就是藝術(shù)的源泉，忽視了作家創(chuàng)作時現(xiàn)實世界的經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響。作家豐富的心靈世界與情感沖動是通過豐富的現(xiàn)實生活中逐步積累與體驗得到的，沒有外在豐富的現(xiàn)實生活，作家就缺乏豐富的內(nèi)心活動，沒有了情感的沖動，也就創(chuàng)造不出作品。因此，心靈表現(xiàn)說用放大心靈世界情感的作用，縮小外在世界對作家乃至作品的影響，可見其片面性。

三、作品與讀者

從作品與讀者的關(guān)系來看，主要的代表觀點是讀者中心論。 一般來講，過去通行的“一元解讀”是“作者中心論”的產(chǎn)物，即作者原意＝作品意義＝讀者發(fā)掘的意義，但是事實并非如此。其“一元”單指向作者，而別無他人。那種非作者的權(quán)威解讀，其實是偽“一元解讀”，它必將為新的權(quán)威所取代。而現(xiàn)在提倡的“多元解讀”，則是“讀者中心論”的產(chǎn)物。它與西方流行的接受美學(xué)密切相關(guān)，其“多元”指向普通讀者，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特?！倍@兩種中心論，在筆者看來都是傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科范式下的“獨白”，它們互相排斥，惟我獨尊，都以否認自身理論的局限性為前提。“多元解讀”的局限性在于讀者本身的局限性，讀者的審美經(jīng)驗千差萬別，審美水平參差不齊，這些因素都在審美價值層面對“多元解讀”形成制約。[2]

讀者中心論認為，在作者——作品——讀者的三角關(guān)系中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅做出一種反應(yīng)。相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成。任何一個閱讀者都是歷史進程的參與者，他的精神是由他的個人修養(yǎng)與全部文化經(jīng)驗形成的，他的心靈不是一片空白，不可能鏡子式地反映或映照呈現(xiàn)于他的事物。[3]讀者不是孤立于文本之外的，文本與讀者的結(jié)合才產(chǎn)生了文學(xué)作品。文學(xué)作品作為一種包含審美價值的藝術(shù)語言，它有很多“不確定點”與“空白”，即“召喚結(jié)構(gòu)”。召喚讀者參與文本的再創(chuàng)造，豐富作品的意義，所以，文學(xué)反映世界，它的審美內(nèi)涵是讀者參與的結(jié)果。文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系是讀者在閱讀時對作品中的“空白”填補的結(jié)果，取決于讀者對文本的理解程度與對“不確定點”以及“空白”的闡釋與填補。

讀者中心論把讀者的地位從邊緣推到了中心，將讀者對于文本的意義加以重視，起到了重要作用。但是，社會的歷史存在和作家的創(chuàng)造性勞動以及現(xiàn)實世界對文學(xué)的影響還是沒有得到應(yīng)有的重視，過分夸大讀者接受的作用，這種做法必然走向極端，對某些問題的看法也會產(chǎn)生偏頗。

四、四位一體的文學(xué)活動

從作品與世界、藝術(shù)家與欣賞者的關(guān)系看，作品處于三者的中心，無論是世界、藝術(shù)家還是欣賞者，都離不開作品這一要素。因此，形成了文本中心論?？陀^說，即在文學(xué)四要素中把作品抬到高于一切、重于一切的地步，認為作品一旦從作家的筆下誕生之后，就獲得了完全客觀的性質(zhì)和獨立的“身份”，它既與原作家無關(guān)，也與讀者無涉，它從外界的參照物中孤立出來，本身是一個“自足體”，就出現(xiàn)了所謂的“客觀化走向”，客觀說實際上是由俄國形式主義學(xué)派首先提出的。文本中心論觀點認為，文學(xué)不僅是一個封閉的系統(tǒng)，獨立的世界，還是一個完整的、自給自足而又有機的客觀實體，文學(xué)被世界內(nèi)部的特殊規(guī)律支配，它與外在的世界、作家、讀者通通無關(guān)。當作家完成創(chuàng)作后，作品就離開作家而獨立存在，不受外在世界、作者與讀者的影響。

與作者中心論不同，“文本中心”范式的文論認為對于作品的審美，更依靠符號，符號完全地存在于符號所構(gòu)成的作品中。這樣，以結(jié)構(gòu)主義為主的“文本中心”的范式就取代了以直覺主義為代表的“作者中心”范式，其實，也就是實現(xiàn)了以“語言”研究取代“主體”研究，從而形成了迄今為止現(xiàn)代西方文論的最重要的一次轉(zhuǎn)折。結(jié)構(gòu)主義的思路，最初就來自于索緒爾的《普通語言學(xué)教程》的啟示。索緒爾在語言——言語、共時性——歷時性、能指——所指等一系列的二元對立中，最終得出結(jié)論：意義并不先于語言符號而存在；意義的產(chǎn)生與外在事物無關(guān)。而結(jié)構(gòu)主義把這種思想用于看待世界，認為不是現(xiàn)實世界使語言符號產(chǎn)生意義，而是語言符號賦予現(xiàn)實世界以意義，世界是語言符號的產(chǎn)物，即拉康所說的“是字詞的世界產(chǎn)生了物的世界?！盵4]

總之，文本中心論開始置疑和反詰西方“文學(xué)再現(xiàn)論”的悠久傳統(tǒng)。“文學(xué)可以再現(xiàn)世界”，這一觀點在文本中心論者那里動搖了，尤其是對解構(gòu)主義者產(chǎn)生了改變。結(jié)構(gòu)主義雖然想通過一種“語言結(jié)構(gòu)”的方式來呈現(xiàn)世界，但是，源于索緒爾能指與所指的任意性，符號與指稱之物的任意關(guān)系卻否定了再現(xiàn)世界是可能的。而且，在文學(xué)現(xiàn)象中的“表層結(jié)構(gòu)”的背后，結(jié)構(gòu)主義者一直在試圖建構(gòu)一種“深層結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)是由從現(xiàn)象中所“抽離”的成分或要素組建而成的。

但是，文本中心論在承認語言對世界的建構(gòu)時，始終認為文學(xué)作品、文學(xué)作品的文化背景乃至整個世界的背后，都隱藏著“結(jié)構(gòu)”，這就陷入了先驗唯心論的泥沼；同時，讀者在閱讀過程中所投入的并不僅僅是語言學(xué)的知識，也不可能僅僅是對結(jié)構(gòu)形式和結(jié)構(gòu)模式的閱讀期待。文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是作家在創(chuàng)作動機的驅(qū)使下，對現(xiàn)實世界深刻領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，內(nèi)心情感迸發(fā)所創(chuàng)造出的藝術(shù)。這種藝術(shù)不是作家創(chuàng)作出來之后束之高閣的，而是需要讀者去參與閱讀的。無論模仿說、作者中心論、讀者中心論或者文本中心論等等研究視角，都不能充分的表現(xiàn)文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系。文學(xué)作品不是單個的作家或讀者的活動，而是四位一體的整體的活動，缺少任何一方都是不完整的、片面的。所以，在談?wù)撐膶W(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系時，艾布拉姆斯所說的四個要素缺一不可，是一個完整的整體。

注釋：

[1]于濤.《西方文論“模仿說”的傳承—從柏拉圖，亞里士多德到賀拉斯》.世界文化.2008.

[2]金元浦.《讀者中心論的興起——西方當代批評的一次重大轉(zhuǎn)折》[J].2003.

[3]金元浦.中心論的興起與衰落——現(xiàn)代西方文學(xué)批評史上的一次重大轉(zhuǎn)折[J].《文藝理論研究》，1991年第04期.

[4]皮亞杰.《結(jié)構(gòu)主義》[M].倪連生，王琳譯.北京：商務(wù)印書館，2001

參考文獻：

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[2]艾布拉姆斯.鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[3]沈立言.當代西方文藝理論名著精讀[M].天津：南開大學(xué)出版社，2005.

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[8]張首映.西方二十世紀文論史北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[9]亞當斯西方文學(xué)理論四講[M].傅士珍譯.臺北：洪范書店，2000.

[10]胡經(jīng)之、張首映.西方二十世紀文論選[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，1989.

作者簡介：陳愛萍（1985.5—）女，甘肅蘭州人，西北師范大學(xué)，學(xué)歷：碩士研究生 ，研究方向：文藝理論。