作為幻象系統(tǒng)而存在的舞蹈作品

摘 要：通過對蘇珊·朗格舞蹈藝術(shù)理論間隙的考察與再思考，我們試圖以更加完整的、對三大哲學(xué)濫觴無所偏頗的幻象論作為一種系統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)的支撐，剝離舞蹈作品中其他非本質(zhì)、偶然要素，力圖回歸到作為核心本質(zhì)的“幻象”初題，繼而探討舞蹈作品作為一個“幻象系統(tǒng)”的存在方式和運作機制。

關(guān)鍵詞：蘇珊·朗格 舞蹈作品 幻象中心說 幻象系統(tǒng)

一、前言

眾所周知，藝術(shù)理論研究是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的題中之義，它的重要性不僅體現(xiàn)在其對具體藝術(shù)實踐、藝術(shù)鑒賞的方法論意義，更體現(xiàn)在其對藝術(shù)學(xué)學(xué)科的促進更新、推動發(fā)展作用上。具體說來，對藝術(shù)流派理論的研究有助于我們深刻理解其作品的創(chuàng)作目的、藝術(shù)構(gòu)思及審美特征，從而串聯(lián)勾勒出清晰完整的藝術(shù)史輪廓；而對具體藝術(shù)理論家具體藝術(shù)理論的深入研究與反思，則有可能為我們提供一種全新的觀照藝術(shù)的審美體驗，甚至可能使我們形成一種全新的藝術(shù)理論視角。在那些藝術(shù)理論方興未艾，藝術(shù)理論研究仍較為薄弱的藝術(shù)門類領(lǐng)域，這種對藝術(shù)理論的研究與再思考就顯得意義格外重大。舞蹈藝術(shù)就是這樣一個值得我們關(guān)注的藝術(shù)門類領(lǐng)域。

舞蹈對于人類、對于整個藝術(shù)學(xué)科的重大意義是無庸置疑的，它被認為是人類所擁有的“最古老的藝術(shù)”或“第一種藝術(shù)”，同時又是“普遍的藝術(shù)”或是“全民的藝術(shù)”。我國著名的美學(xué)家宗白華先生就曾經(jīng)說：“舞蹈，是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，一切藝術(shù)的根本形態(tài)。”相較于舞蹈的重要意義，舞蹈藝術(shù)理論或者舞蹈美學(xué)卻顯示出與其地位不相符的落后狀況。據(jù)歐建平先生介紹，德國美學(xué)家弗蘭克·蒂斯于1920年指出：“舞蹈與美的關(guān)系問題從未得到過滿意的回答?！泵绹璧笇W(xué)家塞爾瑪·科恩于1962年也強調(diào)：“在這門藝術(shù)中，大多數(shù)的美學(xué)問題非但是未能得到解決，甚至是尚未得以形成?！碧K珊·朗格于1954年出版了她的一部美學(xué)著作《情感與形式》，關(guān)于舞蹈的文字占據(jù)了書中不少篇幅。第11章《虛幻的力》和第十二章《神秘的舞圈》可以說是舞蹈方面的專論，在文中她提出了“舞蹈即幻象”的觀點。舞蹈藝術(shù)似乎初次得到了哲學(xué)家的關(guān)注，找到了自己的哲學(xué)依托，據(jù)說朗格還因此獲得了“舞蹈美學(xué)家”的稱號。1957年，她又出版了一部名為《藝術(shù)問題》的演講稿論集。當(dāng)時的藝術(shù)理論界，審美知覺理論、格式塔心理學(xué)美學(xué)、現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向?qū)е铝朔栒摰某霈F(xiàn)。蘇珊·朗格是符號論的代表人物，她吸收和整合了形式論和表現(xiàn)論的觀點，形成了自己的藝術(shù)幻象理論。

二、蘇珊·朗格舞蹈藝術(shù)理論再思考

蘇珊·朗格的幻象論是從繪畫藝術(shù)開始建構(gòu)的，然后逐步推演到其它諸如音樂、電影等藝術(shù)，但對于舞蹈藝術(shù)卻語涉較少且零星混雜于各篇，明確集中討論的僅有上文中提到的《虛幻的力》和《神秘的舞圈》兩篇，以及《藝術(shù)問題》一書中一篇名為《動態(tài)形象——對舞蹈的一些哲學(xué)探討》的演說稿。在后面這篇演講稿中，朗格將舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的最中心哲學(xué)問題定為“舞蹈家創(chuàng)造了什么——動態(tài)形象，即舞蹈”。這一中心哲學(xué)問題至少告訴我們?nèi)c關(guān)于舞蹈的基本論斷：一、舞蹈是被“創(chuàng)作”出來的，是創(chuàng)造品；二、這一創(chuàng)作過程無須借助其他必要工具，舞蹈家既是“動態(tài)形象”的創(chuàng)造者，也是其自我存在載體；三、“動態(tài)形象”既是舞蹈家創(chuàng)造的結(jié)果，也是舞蹈家創(chuàng)造過程本身。但這一中心哲學(xué)問題也存在著一個明顯的不足，即簡單地把“動態(tài)形象”等同于“舞蹈”。誠然，無論是“舞蹈即幻象”的論斷，還是將“動態(tài)形象”等同于“舞蹈”，當(dāng)我們把“舞蹈”籠統(tǒng)地當(dāng)作一種藝術(shù)門類來理解時，兩種做法都是合理成立的。但通過前后反復(fù)閱讀蘇珊·朗格的舞蹈藝術(shù)理論，筆者發(fā)現(xiàn)在推導(dǎo)出這兩個論斷的過程中，當(dāng)語涉“舞蹈”一詞時，在上下文理論語境的限定下，蘇珊·朗格很多時候所要表達的其實是“舞蹈作品”之意。而當(dāng)我們將“舞蹈作品”之意代入這兩個論斷，我們又會驚訝地發(fā)現(xiàn)這兩個論斷的不合邏輯之處，這是蘇珊·朗格由于忽視了理論濫觴之一的格式塔心理學(xué)美學(xué)，而在下結(jié)論時不自覺偷換概念的結(jié)果，是其舞蹈藝術(shù)理論的理論間隙。通過對這一理論間隙的考察與再思考，筆者試圖以更加完整的、對三大哲學(xué)濫觴無所偏頗的幻象論作為一種系統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)的支撐，剝離舞蹈作品中其他非本質(zhì)、偶然要素，力圖回歸到作為核心本質(zhì)的“幻象”初題，繼而探討舞蹈作品作為一個“幻象系統(tǒng)”的存在方式和運作機制。

三、舞蹈作品的核心要素是“幻象”

目前舞蹈藝術(shù)理論界普遍認為，對于舞蹈藝術(shù)，動作乃是核心，關(guān)于舞蹈的一切問題都可以還原到動作上來。這其實是受到蘇珊·朗格幻象論論及舞蹈作品時的理論間隙的影響。筆者在這里不妨大膽地說，在將舞蹈作品作為一個完整的審美結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來考察時，動作應(yīng)將這核心地位讓位于幻象，而居于最初一級的基本構(gòu)造材料地位。

舞蹈作品作為一個復(fù)雜有機結(jié)構(gòu)，其構(gòu)成系統(tǒng)中的材料就不可能等同于要素?！皠幼髦行恼f”將“動作”置于舞蹈審美結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的“核心”地位，那末，構(gòu)成舞蹈的最基本物質(zhì)“材料”又是什么？僅僅是舞者的身體？那么一個舞者無論是吃飯、睡覺、看書、打牌，甚至是一動不動都可以稱其為舞蹈？這顯然是荒謬的?！皠幼髦行恼f”的根本錯誤在于簡單地將“動作”等同于“舞姿”，同時又過分信任“舞姿是解開舞蹈秘密的最好切入點”這一說法。我們知道，一般動作如肌肉的收縮、放松、緊張、松弛等都是人們比較容易實現(xiàn)的，這些動作在人們?nèi)粘Ｉ钪械某燥?、睡覺、看書等行動中也頗為常見?？烧缜拔乃f，這些一般動作自身是無法形成舞姿，構(gòu)不成舞蹈作品的。它們的隨意性和日常性決定了它們只能被放在整個舞蹈審美系統(tǒng)的最初一級，即將其和舞者身體看作有機系統(tǒng)的基本物質(zhì)“材料”。而當(dāng)用一種不穩(wěn)定和失衡的內(nèi)在動力將這些一般動作中的相反或者相對的那些組合起來時，經(jīng)過篩選的一般動作就能夠通過否定自身而達到相互間的消融轉(zhuǎn)化，在視覺中創(chuàng)造出“空間緊張”或“空間張力”，形成如收縮——放松、緊張——松弛、內(nèi)收——外開、倒地——爬起等一系列舞姿和舞蹈技術(shù)。這些舞姿的內(nèi)在動力的原型，“不是物理學(xué)所指的那個‘力場’，而是意志和自由媒介，是對異己的反抗，是頑強意志的主觀體驗。生命意識、生命力感受，甚至包括接受印象的能力，適應(yīng)環(huán)境、應(yīng)付變化的能力，都是我們最為直接的自我意識。這是一種力的情感，這種‘感覺到’的能量與任何物理學(xué)中力的體系不同。就如同心理時間不同于時鐘時間，心里空間不同于幾何空間一樣?！盵1]比如在雙人舞中，兩個舞蹈者看上去相互吸引，二者之間存在著一種超乎空間力的關(guān)系，他們所體現(xiàn)出的力，似乎像羅盤針指向北極那樣的物理的力，但其實根本沒有什么物理的力，而只是舞蹈的力，虛幻的力。正如蘇珊·朗格在《動態(tài)形象——對舞蹈的一些哲學(xué)探討》一文中所說：“一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的現(xiàn)實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中聽到、看到或感覺到的應(yīng)該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發(fā)散的力或從四周向這個中心聚集的力，是這個力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化，所有這一切都是組成創(chuàng)造形象的要素，他們本身不是天然的物質(zhì)，而是由藝術(shù)家人為地創(chuàng)造出來的?！盵2]這里所說的“人為地創(chuàng)造出來”的要素所組成的“創(chuàng)造形象”就是舞蹈作品中的基本幻象，“是一種虛幻的力的王國——不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿式創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)。”對此，朗格曾分析道：“每一種大型的藝術(shù)種類都具有自己的基本幻象，這些幻象是將藝術(shù)劃分成不同種類的根本依據(jù)。每一個藝術(shù)作品都是按照一定的節(jié)奏，依照一定的規(guī)則而形成的幻象系統(tǒng)\\符號系統(tǒng)。在這些幻象系統(tǒng)\\符號系統(tǒng)中，每一個幻象，構(gòu)成幻象的每一個構(gòu)造要素又都是以一個有機生命的結(jié)構(gòu)所應(yīng)具有的邏輯式樣存在運動的?！庇纱丝梢姡瑳Q定舞蹈作品性質(zhì)的核心要素在于“幻象”。作為虛幻意象而存在的“幻象”是主觀知覺感受到的“虛幻的力的王國”，是羽化無形的，它通過舞姿訴諸于人們的視覺，卻又將物理實在落腳于舞者身體和一般動作。而連接視網(wǎng)膜與中樞神經(jīng)之間的坦途則是彌漫于虛幻時空之間的生命意識的流動脈搏和情感節(jié)奏的序列組合。

四、作為“幻象系統(tǒng)”而存在的舞蹈作品的存在方式和運作機制

通過厘清舞蹈作品的核心要素，確立了適用于舞蹈作品研究的“幻象中心說”之后，我們大致取得了一個比較合理可信的藝術(shù)哲學(xué)支撐。根據(jù)這一藝術(shù)哲學(xué)系統(tǒng)，我們知道一個舞蹈作品就是一個三層系統(tǒng)的復(fù)雜有機體，第一層的基礎(chǔ)物質(zhì)“材料”指的是舞者的身體和一般動作；居于第二層的“要素”則是指舞蹈中的動態(tài)幻象，它們是虛的實體，是材料消融于形式中而生成的視知覺存在，它通過對物質(zhì)實體的否定來取得通往幻象系統(tǒng)更高一層的入場券。其中，能夠體現(xiàn)系統(tǒng)性質(zhì)的“核心”則是“幻象”，或者更確切的說是“動態(tài)幻象”，而連接“核心”與結(jié)構(gòu)中其他要素的紐帶則是舞蹈獨特的節(jié)奏和流淌在這節(jié)奏中的生命氣韻與生命情感，此二者使整個舞蹈審美結(jié)構(gòu)成為只訴諸于視知覺的獨特的時空存在。而舞蹈作品有機系統(tǒng)的第三層機制正是蘇珊·朗格舞蹈藝術(shù)理論中所缺少的那部分，現(xiàn)在就讓我們從考察其理論間隙入手來得出我們所需要的結(jié)論。

我們知道，蘇珊·朗格的藝術(shù)幻象論濫觴于審美知覺理論、格式塔心理學(xué)美學(xué)、現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向，綜合批判吸收了摩仿論和表現(xiàn)論。但在論及舞蹈作品時，則忽略了濫觴源頭之一的格式塔心理學(xué)美學(xué)。格式塔心理學(xué)美學(xué)提出“同型同構(gòu)”的主張，認為藝術(shù)形式與情感意蘊之間的關(guān)系本質(zhì)上是一種力的結(jié)構(gòu)的同形、同節(jié)奏關(guān)系。對這一理論源泉的忽略必然導(dǎo)致取消舞蹈審美系統(tǒng)的最后一層機制，將舞蹈審美結(jié)構(gòu)過分簡單化、表面化。

其實蘇珊·朗格并非沒有意識到這個問題，在綜合比較各門類藝術(shù)的《表面的類似——各類藝術(shù)之間的真實關(guān)系和特殊關(guān)系》一文中，她曾說：“各門藝術(shù)之間無區(qū)別的縱深層次，就是那個由種種深層的心理結(jié)構(gòu)圖示——具有矛盾心理的意象、相互交叉的動機、強有力的節(jié)奏以及與這種大的節(jié)奏相類似的種種細小節(jié)奏、變化與和諧，還有其他種種組織模式——組成的層次，也是上述種種結(jié)構(gòu)模式在其中以動態(tài)的形式出現(xiàn)的層次?！奔仁恰案鏖T藝術(shù)之間無區(qū)別的縱深層次”，自然適用于舞蹈藝術(shù)，只是在單論及舞蹈藝術(shù)時，她可能過分著意于強調(diào)舞蹈的“動態(tài)性”、“幻象性”，強調(diào)舞蹈中的“種種細小節(jié)奏、變化與和諧”，而忽略了其作為一般藝術(shù)所具備的“深層次心理結(jié)構(gòu)圖示”。這是一種為突出部分特性而適當(dāng)放棄普遍特征的做法，在一門以具體門類藝術(shù)特征為研究對象的理論中是可以被諒解的，但畢竟不利于我們?nèi)婵陀^地考察藝術(shù)作品。

通過對蘇珊·朗格舞蹈藝術(shù)理論間隙的考察和修正，全面慮及舞蹈作為一般藝術(shù)所具有的“深層次心理結(jié)構(gòu)圖示”，我們可以推斷，在舞蹈作品的第三層機制中，存在著很多根據(jù)格式塔心理學(xué)美學(xué)中藝術(shù)形式與心理的同型同構(gòu)原則所形成的不同節(jié)奏的幻象鏈條組織。一個動態(tài)幻象鏈條組織可以說就是一個基于情感變化而形成的因果事件，而當(dāng)許多串具有不同節(jié)奏的幻象鏈條同時起作用時，就共同形成了作為有機生命體而存在的藝術(shù)作品。這樣論述也許過于抽象，現(xiàn)在讓我們舉一個十分形象的例子來幫助說明這一結(jié)論。

我們不妨將一個幻象比作一片六角形結(jié)晶結(jié)構(gòu)的雪花。雪花之所以能結(jié)晶，首先要求凝結(jié)核、水汽飽和等物質(zhì)條件。而在雪花六角形結(jié)晶體形成的過程中，這些物質(zhì)條件以同質(zhì)異形的方式同時消融轉(zhuǎn)化為新形式中的虛的實體，即雪花晶體結(jié)構(gòu)的中間點和由中間點延伸開的六個棱角。其中最為重要的是內(nèi)在優(yōu)先形成這個高度精密的晶體結(jié)構(gòu)的各個點、棱角之間的相互作用力的關(guān)系。而在一片片雪花往下落的過程中，由于風(fēng)力或者空氣中凝結(jié)核、水汽飽和的強弱變化，雪花下落的節(jié)奏有快有慢，數(shù)量時多時少，在某一個固定的時空內(nèi)，會形成鵝毛大雪、飄零小雪、中雪等不同的簡單天氣現(xiàn)象，而這些天氣現(xiàn)象在某一時空內(nèi)的組合變化，又會形成諸如大雪轉(zhuǎn)小雪、中雪轉(zhuǎn)大雪、暴雪轉(zhuǎn)小雪再轉(zhuǎn)大雪等多種多樣的復(fù)雜天氣現(xiàn)象，這些復(fù)雜天氣現(xiàn)象就相當(dāng)于舞蹈中的不同幻象系統(tǒng)，即不同的舞蹈作品。通過這個比喻，我們大致理清了舞蹈作品作為一個“幻象系統(tǒng)”的存在方式和運作機制。

注釋：

[1][美]蘇珊·朗格著，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯．情感與形式[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[2]美]蘇珊·朗格著，騰守堯、朱疆源譯．藝術(shù)問題[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

參考文獻：

[1][德]庫爾特·薩克斯著，郭明達譯．世界舞蹈史[M]．上海：上海音樂出版社，1992．

[2][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，騰守堯、朱疆源譯．藝術(shù)與視知覺——視覺藝術(shù)心理學(xué)[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1984．