金錢化的好萊塢與藝術(shù)化的歐洲電影

在藝術(shù)家族中，電影位列文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂(lè)、舞蹈、雕塑之后，常常被人們稱為第七藝術(shù)。電影自1895年誕生以來(lái)迅速成為人類的寵兒。今天，電影不僅是一門藝術(shù)，還是一種被資本操控的商業(yè)工具。好萊塢電影以高額的成本投入、龐大的明星陣容、恢弘的場(chǎng)景構(gòu)建、高端的數(shù)字技術(shù)制作自成特色，引領(lǐng)當(dāng)今世界電影的發(fā)展潮流。然而，藝術(shù)是多元的、文化是多元的，世界上總有一些電影人對(duì)好萊塢模式很不以為然，他們標(biāo)新立異，竭力將電影個(gè)性化，不斷拓寬電影的藝術(shù)空間。《反好萊塢：歐洲電影十大師》，從文化藝術(shù)多元的角度反思好萊塢電影的種種弊端，對(duì)歐洲十位電影大師及其作品進(jìn)行深入淺出的剖析，給人諸多啟迪。

好萊塢：經(jīng)濟(jì)利益的瘋狂追逐者

電影為什么受到人們的喜愛(ài)？這個(gè)問(wèn)題必須說(shuō)清楚。電影是聲音和畫面的巧妙組合，組合后的聲音和畫面形成了一種全新的聽視享受，同時(shí)在審美角度給人以無(wú)限的愉悅感和想像力。從這個(gè)角度來(lái)看，電影還兼具娛樂(lè)休閑的功能。電影是藝術(shù)與技術(shù)的呈現(xiàn)，它幾乎涵蓋了文學(xué)、戲劇、繪畫、攝影、音樂(lè)等藝術(shù)門類方方面面的優(yōu)勢(shì)。這些優(yōu)勢(shì)匯集到電影當(dāng)中，會(huì)產(chǎn)生神奇的魅力。不可否認(rèn)的是，美國(guó)好萊塢電影對(duì)于世界電影發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但是，從上世紀(jì)三十年代起，好萊塢逐漸形成了一種固化的創(chuàng)作模式：類型化的電影和大團(tuán)圓式的故事結(jié)尾。直到今天，好萊塢的電影生產(chǎn)商還在沿用這種模式。

電影生產(chǎn)固然離不開金錢的支持，但是把電影作為一種賺錢的工具，電影作為藝術(shù)的面目將變得逐漸模糊。眾所周知，當(dāng)藝術(shù)和金錢勾搭成奸后，藝術(shù)將不再純潔，電影也同樣如此。說(shuō)到底，今天好萊塢電影都是圍繞金錢的指揮棒轉(zhuǎn)，票房效益大于一切。在這樣現(xiàn)實(shí)的利益面前，好萊塢沒(méi)有哪個(gè)制片人愿意投錢拍攝文藝片，更不愿意在藝術(shù)方面展開大膽的探索。好萊塢構(gòu)建的電影帝國(guó)是一個(gè)金錢世界，翻開世界電影藝術(shù)史，好萊塢電影在藝術(shù)中留名的屈指可數(shù)，這不能不說(shuō)是好萊塢電影的悲哀。

如果說(shuō)以好萊塢為代表的美國(guó)電影是商業(yè)電影的集大成者，那么歐洲電影則是藝術(shù)電影的守護(hù)神。歐洲是美國(guó)的故鄉(xiāng)，歐洲深厚的文化傳統(tǒng)和人文主義精神，對(duì)于電影藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)作用的作用。在世界電影藝術(shù)中，歐洲不論各個(gè)歷史階段，都涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的電影人和電影作品。本書選擇了其中最具有代表性的十位電影大師進(jìn)行解讀，他們分別是：瑞典的伯格曼，意大利的費(fèi)里尼、安東尼奧尼、帕索里尼，法國(guó)的戈達(dá)爾、雷乃，波蘭的基耶斯洛夫斯基，前蘇聯(lián)的塔可夫斯基，西班牙的布努艾爾和希臘的安哲羅普洛斯。這些電影大師憑著對(duì)文化的敬仰之情、對(duì)人類自身的關(guān)注和虔誠(chéng)認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，贏得了世人的尊重。

現(xiàn)在社會(huì)中有一種玩世不恭的說(shuō)法，做什么都是“玩玩而已”，做生意是玩玩而已，搞學(xué)問(wèn)是玩玩而已，搞藝術(shù)是玩玩而已，搞寫作也是玩玩而已。這種玩玩而已的態(tài)度，如果出自名人之口，可能是一種謙辭，如果草根們?cè)诰唧w的實(shí)踐中真的玩玩而已，其結(jié)果肯定是玩得很慘，摔得很疼。歐洲的電影大師們表明上懶散無(wú)神采，但是他們個(gè)個(gè)都是思想者，對(duì)電影、對(duì)人生都嚴(yán)厲得幾乎苛刻，也許是他們這些大師對(duì)電影太在乎、太較真、太過(guò)于執(zhí)著，他們電影作品中充滿了哲學(xué)的追問(wèn)和極端個(gè)性的話語(yǔ)敘事，導(dǎo)致他們的作品產(chǎn)量不高，并且普通觀眾都難以看得懂。但是他們?cè)陔娪八囆g(shù)中的每一次探索，都給電影藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。從這個(gè)角度可以看出，一位優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，不是把票房當(dāng)作檢驗(yàn)電影成功與否的標(biāo)尺，而是看其作品深刻的思想內(nèi)涵和整體藝術(shù)風(fēng)貌高低與否。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演不僅是藝術(shù)家，還是電影詩(shī)人、電影哲學(xué)家。

歐洲電影：個(gè)性化創(chuàng)作彰顯藝術(shù)魅力

《反好萊塢：歐洲電影十大師》一書中，作者認(rèn)為瑞典電影大師伯格曼是世界電影的教父。瑞典作為北歐國(guó)家，自上世紀(jì)初從未遭受戰(zhàn)火的洗禮，人們過(guò)著寧?kù)o富裕的生活。這樣的社會(huì)環(huán)境對(duì)于電影創(chuàng)作而言，是不可多得的機(jī)遇。伯格曼1918年出生在宮廷牧師家庭，也許是從小在宗教的氛圍中長(zhǎng)大，以至于他的一些電影作品帶有濃烈的宗教色彩。在斯德哥爾摩大學(xué)攻讀文學(xué)與藝術(shù)史期間，他曾經(jīng)就參加戲劇小組，從事戲劇創(chuàng)作活動(dòng)。大學(xué)畢業(yè)后，他長(zhǎng)期在擔(dān)任戲劇導(dǎo)演。戲劇是他的本業(yè)，而電影創(chuàng)作則是“副業(yè)”，他不愧是一個(gè)電影天才，在從事戲劇創(chuàng)作的過(guò)程中歪打正著，拍攝了一生中最有成就的四部電影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《處女泉》。

這些影片排除了戲劇沖突、故事敘事，以隱喻、象征的手法探討現(xiàn)代西方社會(huì)中人與人之間交流的困難和生命的孤獨(dú)痛苦。伯格曼的電影顛覆好萊塢電影當(dāng)中以繪聲繪色講故事為本的特征，突出片中人物心靈敘事。說(shuō)來(lái)也是奇怪，當(dāng)他在1966年辭去瑞典皇家戲劇院院長(zhǎng)一職專事電影創(chuàng)作后，其后創(chuàng)作的電影都難以超越這幾部電影的藝術(shù)高度，電影似乎給伯格曼開了一次藝術(shù)的玩笑。2007年，八十九歲的伯格曼在自己的寓所悄然離世，標(biāo)志著一個(gè)電影時(shí)代的終結(jié)。

再看看意大利的費(fèi)里尼、安東尼奧尼、帕索里尼三位大師。意大利是歐洲文藝復(fù)興的故鄉(xiāng)，這里自古以來(lái)歷史人文底蘊(yùn)深厚，藝術(shù)家們歷來(lái)都不太瞧得起美國(guó)電影，他們認(rèn)為好萊塢虛偽、濫情、膚淺，沒(méi)有文化內(nèi)涵。意大利的電影大師們自認(rèn)為與生俱來(lái)就受到藝術(shù)之神的青睞，他們沒(méi)有理由不把電影把玩得精彩，事實(shí)上他們確實(shí)是懂電影的。

二戰(zhàn)中意大利戰(zhàn)敗，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各種矛盾沖突激烈，人民依然處于動(dòng)蕩的社會(huì)生活中，很多電影人把電影鏡頭直指現(xiàn)實(shí)生活，反映底層人民窮苦潦倒的生活。費(fèi)里尼在電影中延續(xù)了這種現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，但是他對(duì)生活又是一個(gè)樂(lè)觀主義者，在藝術(shù)中是一個(gè)浪漫主義者。他最有名的代表作《八部半》是電影史中的驚嘆號(hào)，在戲劇力量、個(gè)人視像和電影語(yǔ)言的掌握方面，成為上世紀(jì)六十年代的杰作。這部電影用最質(zhì)樸的方式談?wù)撟约海汉⑻釙r(shí)代所萌發(fā)的性意識(shí)，導(dǎo)演自己與妻子、情人們之間的矛盾。費(fèi)里尼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我拍的每一部作品都是自傳式的，即便是描繪一個(gè)漁夫的生活，也是自傳式的?！边@部電影在剪輯上的時(shí)空跳躍形成了一種獨(dú)特風(fēng)格，即被人們稱作“意識(shí)流”風(fēng)格。作為意大利電影之父的費(fèi)里尼從來(lái)都沒(méi)有想到，作品中的意識(shí)流風(fēng)格，掀起了世界電影藝術(shù)新的浪潮。

同為意大利電影大師的安東尼奧尼是中國(guó)觀眾熟悉的導(dǎo)演，上世紀(jì)七十年年代他曾應(yīng)中國(guó)政府之邀，深入中國(guó)內(nèi)地拍攝。其紀(jì)錄片《中國(guó)》反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)百姓本真的生活面貌，在中國(guó)一度被列為“禁片”。殊不知，紀(jì)錄片并非安東尼奧尼的強(qiáng)項(xiàng)，故事片是他的擅長(zhǎng)。在電影中，人際關(guān)系的破裂、人與人之間和人與周圍世界的突然異化問(wèn)題，是他感興趣的問(wèn)題?，F(xiàn)代生活構(gòu)成了他影片的背景，而在這個(gè)背景前生活著的人，是一種孤獨(dú)的、精神空虛的人。他最著名的影片是《紅色沙漠》，影片描寫了一位因車禍?zhǔn)艽碳なバ睦砥胶獾娜怂庾R(shí)到的社會(huì)。影片中他顛覆了自然中的色彩，所有色彩變成非現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)的色彩，有評(píng)論家認(rèn)為這部影片，是世界電影史上第一部真正意義上的彩色影片。

帕索里尼也許是世界上最另類的電影大師。他拍攝的“生命三部曲”《十日談》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一種狂歡，一種大眾神話。這些影片以精妙絕倫的奇觀景象、精心編排的異國(guó)情趣獲得了驚人的成功。他最驚世駭俗電影《索多瑪120天》，將法國(guó)“臭名昭著”的性作家薩德的作品搬上銀幕。電影中的意圖是：暴露法西斯虐殺者們的兇殘，同時(shí)把注意力集中在對(duì)充滿病態(tài)的色欲和施虐淫者的殘忍這類畫面的描述方面，實(shí)在是驚人之作。有人稱這部影片是“一部不可不看，卻不可再看”的影片。讓人難以置信的是，他還是一名同性戀。1975年，他與十七歲的男妓發(fā)生矛盾并被刺死。一代電影大師竟以這樣慘烈而尷尬的結(jié)局，結(jié)束了充滿爭(zhēng)議的一生。

人文關(guān)懷：世界電影創(chuàng)作的共同擔(dān)當(dāng)

法國(guó)是歐洲文化的重鎮(zhèn)，這里從來(lái)都不缺乏藝術(shù)天才，在藝術(shù)領(lǐng)域隨便說(shuō)出一個(gè)人的名字都響當(dāng)當(dāng)?shù)摹７▏?guó)人對(duì)本民族的文化充滿自信和驕傲，巴黎的藝術(shù)流派向來(lái)是五花八門，令人眼花繚亂。戈達(dá)爾是新浪潮電影的代表人物，他不僅是優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，還是電影評(píng)論家，經(jīng)常在法國(guó)著名期刊《電影手冊(cè)》上撰寫影評(píng)。他對(duì)生活的這個(gè)世界憤世嫉俗，總是喜歡把自己的一腔熱血傾注在自己的電影作品中，他的第一部電影《筋疲力盡》，是法國(guó)新浪潮電影流派中最著名的代表作，戈達(dá)爾和這部電影的名字一樣，對(duì)生活筋疲力盡，對(duì)婚姻筋疲力盡，唯獨(dú)對(duì)電影充滿熱情。他的一生都特立獨(dú)行地進(jìn)行電影創(chuàng)作和電影理論研究，贏得學(xué)界的尊重。

雷乃和戈達(dá)爾身處同一個(gè)時(shí)代，作為法國(guó)左岸派電影流派的代表人物。他有一個(gè)聞名世界的畫家爸爸叫雷諾阿，也許是從小受到藝術(shù)熏陶，在文學(xué)、電影方面表現(xiàn)出極高的天賦。《廣島之戀》是他最得意的代表作，本片完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)大量的“閃回”和畫外音，打破了時(shí)空界限和對(duì)情節(jié)的外部描述，把過(guò)去與現(xiàn)在、經(jīng)歷和對(duì)經(jīng)歷的描述交織在一起，在對(duì)記憶與遺忘、經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間等問(wèn)題的探討中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的夢(mèng)魘。

蘇聯(lián)雖然是社會(huì)主義國(guó)家，長(zhǎng)期遭資本主義世界的封鎖，但是電影藝術(shù)始終處在世界的高度，不能不說(shuō)是一個(gè)謎。塔可夫斯基出生在知識(shí)分子家庭，在蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)了導(dǎo)演專業(yè)的課程。大學(xué)畢業(yè)時(shí)，他在電影剪輯即蒙太奇理論方面就有獨(dú)立的見(jiàn)解。他執(zhí)導(dǎo)的《伊萬(wàn)的童年》，把他直接送上了電影的寶座。他是一個(gè)用電影雕刻時(shí)光的人，可見(jiàn)他對(duì)電影何其用心。

波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基是當(dāng)代歐洲最具獨(dú)創(chuàng)性、最有才華和最無(wú)所顧忌的電影大師，但并非像人們想像的那樣，在電影之路上一帆風(fēng)順。相反，他在報(bào)考華沙電影學(xué)校的過(guò)程中屢次失敗，但是這并沒(méi)有終止他對(duì)電影的夢(mèng)想。他最初引起電影界的關(guān)注，不是電影作品，而是電視系列劇《十戒》。上世紀(jì)九十年他創(chuàng)作的《藍(lán)》、《白》、《紅》，其主題直指人的本體精神。他不是講故事的好手，但是他比所有的故事家都懂得人性的復(fù)雜和深刻。

西班牙導(dǎo)演布努艾爾是超現(xiàn)實(shí)主義電影大師，年輕時(shí)代他攻讀農(nóng)業(yè)工程，爾后轉(zhuǎn)學(xué)農(nóng)藝學(xué)，最后學(xué)哲學(xué)。但是他對(duì)這些知識(shí)沒(méi)有太大興趣，和所有電影大師一樣他癡迷電影。他最著名的作品《一條安達(dá)魯狗》、《黃金時(shí)代》、《無(wú)糧的土地》，把他推到世界電影的前列。電影拍攝中，他特別注意節(jié)約成本，一般都將攝制周期控制在幾周之內(nèi)，從不偏離劇本，完全按照順序拍攝影片以盡量節(jié)省剪輯時(shí)間。他基本不對(duì)演員們說(shuō)戲，還常常拒絕回答演員提出的問(wèn)題，就是這么一個(gè)導(dǎo)演，他用自己的風(fēng)格演繹著對(duì)電影的理解。

希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯被稱為希臘電影之父，也許是和我們這個(gè)時(shí)代最近的大師。從上世紀(jì)七十年代開始，他就自編自導(dǎo)電影《三十六年歲月》、《流浪藝人》和《獵人》。這三部電影，被稱為“希臘近代史三部曲”。探索希臘歷史、寓言式的情節(jié)及反戲劇的疏離手法，構(gòu)成他的最大特色。在他的作品中，他將詩(shī)的語(yǔ)言和哲學(xué)思考植入電影作品，為電影增添了思想的魅力。希臘是歐洲藝術(shù)的搖籃，安哲羅普洛斯在這個(gè)搖籃里對(duì)電影千錘百煉，輕松掌控著電影的張力。今年1月25日，七十六歲的他在過(guò)馬路時(shí)被摩托車撞倒在地，不幸去世。誰(shuí)會(huì)想到，風(fēng)光無(wú)限的電影大師會(huì)以這樣的結(jié)局離開世界？

《反好萊塢：歐洲電影十大師》一書，為歐洲電影大師描繪出一幅幅精神的畫像，大師們雖然都遠(yuǎn)離了這個(gè)喧囂的世界，但是他們?cè)?jīng)為電影所付出的努力、取得的成就成為整個(gè)人類藝術(shù)的重要財(cái)富。好萊塢電影雖然拍攝出了《后天》、《2012》、《阿凡達(dá)》這樣關(guān)注人類社會(huì)與環(huán)境生態(tài)深刻反思的電影，但是總體而言，都是在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)逐下跳舞。電影既然是一門藝術(shù)，那么就有責(zé)任、有義務(wù)以人文主義的情懷，反映一個(gè)時(shí)代真實(shí)的精神圖景。這本書的出版，對(duì)于中國(guó)電影人和電影觀眾，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)好萊塢與歐洲電影，提供了新的視角。

（《反好萊塢：歐洲電影十大師》：賈曉偉著，商務(wù)印書館2012年2月出版，定價(jià)：35元）