從龍發(fā)堂到唐人街

《鏈》：龍發(fā)堂—精神病人—民俗療法—人間佛教—臺灣社會

1992年，張乾琦的兩部重要作品都在這年開了頭，其中的《鏈》（The Chain，1998），攝于臺灣高雄縣的龍發(fā)堂。①

龍發(fā)堂是一個傳奇場所，在臺灣已進入口頭禪，在大陸知者極少?！澳氵@鬼樣子，臉臟毛亂的，剛從龍發(fā)堂跑出來嗎？”臺灣小說中有時能讀到類似的文字，那意思是說：你這鬼樣子，像個精神病人。

龍發(fā)堂就是一所1970年由釋開豐法師創(chuàng)建，以臺灣本土的民俗療法治療精神病患者，在臺灣引發(fā)過20余年爭議的一所寺廟。1992—1998年，張乾琦造訪龍發(fā)堂約20次，現(xiàn)在看到的《鏈》攝于1998年10月的一個下午，關(guān)于拍攝過程，他有個自述：

六年的不斷申請，龍發(fā)堂才同意了我的拍攝請求。對那兒的700名精神病人來說，它既是一個庇護所，也是一所監(jiān)獄。這些病人為該寺辦的養(yǎng)雞場干活兒，這個雞場是臺灣最大的；當(dāng)時我就住在雞場庫房里，相機擰在三腳架上。午餐休息后，管理人員帶著病人，兩個一對兩個一對地到庫房那兒去。我通過相機的取景框，把他們一對一對地拍下來。臺南高雄的10月天氣劇熱，拍攝時我高度緊張，一身大汗。

這兒的大多數(shù)病人最終會由家人接走。對病人，龍發(fā)堂不提供任何的藥物或治療，寺方提供的是“能起到治療作用的”鏈子。一個病情較輕的與一個病情較重的鏈在一起，有時候能分清楚誰領(lǐng)著誰，但有時候還真分不清。

拍攝進行得很緊湊。管理人員先幫病人把穿得扭七扭八的衣服弄合體一些，然后我就“咔嚓、咔嚓”，每對病人拍兩張，接著是下一對。拍攝時，兩位病人之間，病人與管理人員之間，病人、管理人員、與我和我的相機之間都有互動。拍攝就在這種始終存在的同時互動中完成。按下快門的時候我很清醒，知道自己拍到的是什么，現(xiàn)在回頭看看，病人們也很清醒，也知道是在做什么。他們想走開的時候就走開，所以有些片子你可以看到，有的病人走出了取景框，而另一個病人則拉著鏈子試圖把他拉回來。

病人的身上有來自水泥地的反光。在我拍攝的大約兩個小時的時間里，太陽和云都在移動，所以底片上的光線是不斷變化的。當(dāng)時共拍了九個半膠卷。拍攝時我與病人們的互動只有幾秒鐘，但我與這些凝固在底片上的影像的互動始終在延長，而且會越來越長。 ②

張乾琦在拍攝這組作品之前，龍發(fā)堂用修行、講佛經(jīng)和“情感鏈”治療精神病人的做法（實際上是當(dāng)時臺灣社會興起的人間佛教的一個組成部分），已在臺灣引發(fā)多次輿論浪潮，贊者認(rèn)為這種獨特療法為困難家庭減少了負(fù)擔(dān)，且對某些人確實有效；批評者則認(rèn)為這種療法在法律、人權(quán)、現(xiàn)代醫(yī)學(xué)證據(jù)方面缺少支持。這種爭論使龍發(fā)堂成為臺灣社會的熱點話題。早在1980年代，已有多位報道攝影師關(guān)注過龍發(fā)堂，較為著名的是周本驥和侯聰慧，而后來者張乾琦的《鏈》則無疑是龍發(fā)堂影像中最杰出者。

2001年1月13日，《鏈》在臺北美術(shù)館展出，張乾琦親自布展，40幅結(jié)結(jié)實實的黑白影像放大到近乎真人大小（157×107厘米），觀眾依序參觀，最后看到的是布萊斯·帕斯卡（Blaise Pascal，1632-1662，法國數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、哲學(xué)家，《思想錄》的作者）的名言：“人是注定要發(fā)瘋的，要是不瘋的話也會以另一種形式瘋狂起來?！蓖辏舵湣繁谎垍⒓油崴顾囆g(shù)雙年展。

關(guān)于《鏈》，可謂贊者如潮，蔡佩君、阮義忠、吳孟芳等都有很好的文章，臺灣國立交通大學(xué)、國立成功大學(xué)等校數(shù)位研究生以張乾琦的作品及相關(guān)問題為課題獲得碩士學(xué)位。但即使對這樣一部在國際上享有很高聲譽的作品，研究者也沒有只唱贊歌，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度對其提出的批評和質(zhì)疑也不斷出現(xiàn)—來自社會的復(fù)雜態(tài)度，從藝術(shù)成就之外的領(lǐng)域證明了這組作品的多義性和話題性，說明它確實在深處觸動了社會的文化經(jīng)脈，是一部真正的杰出作品。

釋心賢：講到張乾琦

我就不能夠諒解……

—關(guān)于《鏈》的不同聲音與紀(jì)實攝影師

常被挑刺兒的地方

2007年，臺灣國立成功大學(xué)藝術(shù)研究所研究生黃筑在碩士論文《龍發(fā)堂攝影研究》中仔細(xì)分析了周本驥、侯聰慧、張乾琦三位的龍發(fā)堂影像：周本驥和侯聰慧都是在1980年代拍攝了龍發(fā)堂，周是以一位女性、攝影記者和撰稿人的身份出現(xiàn)，當(dāng)時釋開豐法師認(rèn)為龍發(fā)堂沒有什么可隱瞞的，所以她拍得十分豐富，養(yǎng)雞場、裁縫場、道場、餐廳、食堂、宿舍等全都拍到，但她的照片和圖片說明中突出了她所代表的社會—理性立場，具有明顯的他們（精神病人）—我們（正常人）的自覺區(qū)分。侯聰慧1981年參軍時精神出現(xiàn)問題住進精神病院，并在龍發(fā)堂住過幾周，出院后在1983年兩次拍攝了龍發(fā)堂，由于他本人曾是精神病患者，他的影像具有對象與自我高度統(tǒng)一的特征，突出表現(xiàn)在影像的詭異性、構(gòu)圖隨意性、虛忽、焦點漂移、光線散亂等方面。后來侯聰慧成為一名畫家。張乾琦則是以國際性視野、明確的專業(yè)意識開始自己的工作，影像精美到無可挑剔，這組作品在美國的工作室出片時，其他攝影師就贊嘆：“雖然這種療治方式真是極端，不過，這些照片真是美極了！”③ 黃筑認(rèn)為張乾琦過分美化了精神病人的形象—將一種苦難或具有悲劇性的人物、生活、場景審美化，是1980年代以來紀(jì)實攝影經(jīng)常被挑刺兒的地方之一，塞巴斯蒂奧·薩爾加多、詹姆斯·納切威、艾倫·馬克等都被這么挑過，張乾琦也沒有逃過。

在談到這組作品的國際性走紅時，黃筑首先肯定《鏈》的藝術(shù)成就，其從東方學(xué)角度做的分析也有一定道理：

“他（張乾琦）本身的技巧自然不容置疑，而影像本身的精彩程度與故事性也是豐富的，但能受到這么多的喝彩，還是因為龍發(fā)堂本身的特殊性，極端易于引發(fā)討論，極端易于獲得聚焦，龍發(fā)堂的極端來自一個看來不合時宜的治療方式，張乾琦的極端來自他可以控制的擺拍模式拍攝不受控制的精神病患，更極端的是可以被多方解釋的那條鏈子，以及更關(guān)鍵的關(guān)于西方人對東方/臺灣/未開發(fā)的種種想象。”④

黃筑進一步指出，當(dāng)這些作品進入瑪格南圖片社，被壓上瑪格南的印戳，通過網(wǎng)絡(luò)走出臺灣、游蕩在整個世界時，這些被拍攝的精神病人的尷尬：“瘋癲者成為藝術(shù)家、馬格蘭通訊社的私有財產(chǎn)，沒有機會提前或事后表達自己被作為被觀視作品的意愿，沒有資格復(fù)制或保存自己的容貌，僅能被一個更大的跨國連鎖權(quán)力運作模式，濃縮在小小的視窗里……”⑤ 這正是紀(jì)實攝影常被挑刺兒的另一個地方：攝影師將圖片國際化、商業(yè)化獲得利益，構(gòu)成了對被攝對象的“壓榨”，薩爾加多、納切威等都對此做出過回應(yīng)。

2006年7月28日，黃筑造訪龍發(fā)堂，采訪了開豐紀(jì)念基金會（為更好地以適合當(dāng)代社會的方式運作龍發(fā)堂，龍發(fā)堂寺改制而成開豐紀(jì)念基金會）負(fù)責(zé)人釋心賢、基金會對外事務(wù)負(fù)責(zé)人李秀萍，釋心賢對張乾琦辦展覽、出攝影集居然沒有給龍發(fā)堂言語一聲，頗有微詞：

釋心賢師父：昨天秀萍有跟我說，其實這些攝影師來來去去，很多年沒有聽過他們的消息了，你今天有帶他們的攝影集來嗎？

黃筑：有的，請您看看。周本驥的相片因為我沒有辦法聯(lián)絡(luò)上攝影師本人，她也沒有出版攝影集，所以我就沒有帶過來。（拿出侯聰慧與張乾琦的攝影集）

李秀萍：（翻閱張乾琦的《鏈》攝影集） 我還是第一次看到這些相片。

釋：（翻閱侯聰慧的攝影集）侯聰慧這個孩子我還有印象，他有在我們這邊住過幾個禮拜，離開后過了一兩年才來這邊拍照。

李：（向釋展示張乾琦《鏈》攝影集中的照片）這不是OO嗎？那時候還有捆綁鏈喔？

釋：我從來沒有看過這些照片?。ㄖ腹P者帶去的《鏈》攝影集里的照片）講到張乾琦我就不能夠諒解，我給張乾琦講過，請他不要把這些孩子的臉拍得這么清楚，要處理過才行，不然會侵犯他們的隱私權(quán)，要發(fā)表也要讓我們這里先看過，可是他連臺北美術(shù)館展覽都沒有邀請我們，拍完這些照片他就再也沒有出現(xiàn)過！連里面的序言都沒有感謝我們一下?、?/p>

在“序言”中都沒有感謝一下龍發(fā)堂，難怪釋心賢“不能諒解”；這種氣憤，也同時提出了紀(jì)實攝影師必須面對的另外兩個重要問題：一是如何保護被攝者的隱私、處理好敏感人物的肖像權(quán)；二是如果拍攝時得到某些機構(gòu)或個人的幫助，那么攝影師該如何回應(yīng)？

其實，釋心賢和黃筑指出的問題已超出了《鏈》本身，這些問題屬于做紀(jì)實攝影的整個群體，蘇珊·桑塔格在《論攝影》和《關(guān)注他人之痛》中多有討論。

新移民故事：從唐人街到福州城

在福建某地，張乾琦在尋訪拍攝偷渡美國的非法移民的家人時，大街上一陌生女子問他：你有綠卡嗎？愿意和我結(jié)婚嗎？我出10000美元。她想帶兩個孩子去美國。

—郭慶輝：《Magnum 攝影師張乾琦的真情對話》，明報，2008.12.28

1992年，張乾琦開始在紐約拍攝偷渡到美國的中國非法移民的生活；2000年開始在福州尋找、拍攝這些非法移民的家人。這個項目在人性與影像兩方面都具有強烈的感染力，是張乾琦的又一部重要作品。

發(fā)展中國家有人通過非法途徑移民發(fā)達國家，是一個國際性問題。對1990年代大陸人偷渡美國，官方曾一度諱言，現(xiàn)已可公開討論，學(xué)者們有不少成果問世。曾少聰先生《美國華人新移民與華人社會》一文提供的資料：“有學(xué)者統(tǒng)計，上世紀(jì)90年代初，估計每年有10萬中國人偷渡到美國，其中有成千上萬人借道東南亞、拉丁美洲、東歐和獨聯(lián)體的各大城市。從中國去美國的非法移民中，大約95%來自福建，尤其是來自像福建長樂這樣的地區(qū)，例如，侯禹村（音譯）大約80%的村民在紐約……”⑦ 而1993年發(fā)生在紐約的“金色冒險”號事件，第一次使中國偷渡客成為美國媒體的頭版內(nèi)容：1993年6月6日，“金色冒險”號貨輪抵達紐約港，在距岸兩三百米處擱淺；船上的286名中國偷渡客居然紛紛跳進齊胸深的海水中，“打算游完這通向美國的最后幾百英尺路程，結(jié)果十幾個人當(dāng)場被淹死。當(dāng)?shù)氐拿襟w紛紛前來采訪，全世界不久都看到這樣的景象：一群渾身濕透了的中國人在毯子的包裹下抱成一團，呆呆地望著攝像機鏡頭?！雹?/p>

就在偷渡客即將成為中美雙方的敏感問題、美國社會的熱點話題、海外華人世界焦點話題的背景下，張乾琦從1992年開始拍攝偷渡美國的中國新移民。這些人到美國后沒有合法身份，一般在唐人街“黑著”，“多半從事餐館或裝修工作，每天工作12到14小時；住的是分隔成30幾個小房間的公寓，每間房只有兩個榻榻米大，最多擠進六個人，分上、中、下鋪睡?！雹?“張乾琦拍來自福州的黑工在紐約唐人街生活的苦況，男人就只穿一條內(nèi)褲睡在床上，有人在撫弄吹氣公仔（即吹氣娃娃—編輯），有人用腳掌揉一揉掛墻月歷上泳衣女郎高聳的胸部。首當(dāng)其沖的問題，是如何拍得如此接近。他這樣回答﹕‘他們怎樣穿我便怎穿！’”⑩

“他們怎樣穿我便怎穿！”使這部作品成為影像與生活之間各種關(guān)系的平衡保持得最完美的紀(jì)實作品之一。

在福州，張乾琦先后尋訪、拍攝了大約20個非法移民的家庭。他們都是家里的壯年男性偷渡去了美國，夫妻父女常常是10年不見，血脈相連卻不能息息相通，朝思暮想也只能此恨綿綿。所有的痛楚與希望在影像中面對的瞬間，將釋放出什么樣的人性力量？哪里又是一個“苦”字了得？

張乾琦有意識地將福州拍攝的膠片換成了彩色膠卷，以與在紐約拍攝的黑白照片形成對比，但他謹(jǐn)慎地控制著自己的介入，“在這些照片里我只是一名信使，為那些彼岸的親人傳遞相思?！彼f。

談及這部作品時，張乾琦頻繁地使用一個詞：family（家庭）。的確，中國人是世界上最重視家庭的民族，這部作品不僅是一個跨越中美兩國的“國際故事”，更是一個地地道道的中國故事：為了“家庭”，偷渡客千辛萬苦，不過是為了多掙點錢，將家人接到美國團聚，讓后代過得好一點—這樣的理想的確不偉大也不高尚，與那些將全家移民美國，只留自己一人在國內(nèi)干社會主義的“裸官”們相比，與那些動輒豪車別墅名包炫富的“富二代”相比，也的確可憐。

行文至此，想起了1994年轟動大陸的電視劇《北京人在紐約》；如果今天拍一部《福建人在紐約》的話，會不會弄成展示非法移民悲慘生活的“普法故事”？

不好說。

和新移民的？”能否談?wù)劊?/p>

張乾琦：其實唐人街到處都是小旅館和新移民，一開始是1992年一個社工介紹我認(rèn)識他們，但是真正開始拍攝是到1996年，或許是因為他們的身份在這里是不透明的，因此整個溝通的過程其實非常緩慢，也不斷地被拒絕，我只拍攝那些愿意被拍攝的對象。讓我感動的并不是一個個案，而是幾乎沒有例外，每一個新移民都想盡辦法拼命工作，為的只是讓在福州的家人過上好日子。

南無哀：那后來在福州拍攝新移民家人的故事，是否也很困難？有偷拍嗎？

張乾琦：偷拍是很難拍到好的照片的，至少對于我來說，這種方式并不可行。有太多的小孩子在長大的過程中其實都沒有見過他們的父親，好不容易到了美國，又到處奔波打工賺錢；結(jié)婚生子之后又把小孩子托人送回福州請那邊的家人照顧，這種情況在我所拍攝的對象中是屢見不鮮的。

南無哀：你是否會以同樣的手法來處理《囍》（Double Happiness）這個系列？比如若干年后，那些越南新娘與臺灣丈夫生了孩子、有了完整的家庭，再去拍攝他們？

張乾琦：我和其中的部分家庭還保持聯(lián)系，也在繼續(xù)拍攝他們現(xiàn)在的生活，但是除了平面影像之外，在這個系列里后來加入了兩個獨立的元素，視頻和音頻的部分。

南無哀：你拍的故事似乎隱藏著一個文學(xué)性很強、而且有哲學(xué)色彩的空間主題，那就是強烈的“越界”欲望。那些人都不愿意生活在給定的生活空間中，而是想越界，遷移到另一個空間，比如大陸人想方設(shè)法偷渡到紐約，越南新娘要嫁往臺灣，北朝鮮人要跑到南韓去—包括你自己，也從臺北遷移到紐約—你好像對越界行為特別敏感，或者說有些偏愛，是這樣嗎？

張乾琦：我相信他們并不是想要越界，只是很單純地希望這種地理上的遷移可以讓家人和自己的生活更好一些。至于我自己，其實是在不斷的移動中，紐約和臺北的住處只是用來放我的書和照片的。

南無哀：非常感謝！