中國(guó)早期攝影史研究的主體之惑

2008年冬，一個(gè)清冷的早晨，負(fù)責(zé)籌備《丹青與快門(mén)》展覽的美國(guó)蓋蒂研究所的高級(jí)研究員范德珍女士和我在北京798大河畫(huà)廊見(jiàn)面，當(dāng)時(shí)，我的收藏之一，葉景呂肖像正在那里展出。至于范女士“不遠(yuǎn)萬(wàn)里，來(lái)到中國(guó)”考察的具體原因，我之前并不清楚，而我也反復(fù)告訴過(guò)中間的聯(lián)絡(luò)人，我個(gè)人更感興趣的是早期中國(guó)攝影師的作品。范女士看完展覽，又一張張查看了我?guī)サ牟糠衷颊掌?，主要是晚清時(shí)期中國(guó)照相館攝影師拍攝的肖像，之后，她興奮地說(shuō)，我們未來(lái)的這個(gè)展覽，就是要把焦點(diǎn)集中到這些早期中國(guó)人拍攝的作品上面；她還開(kāi)玩笑地說(shuō)：你如果未來(lái)要讓出這些照片，一定要通知我們。

能夠找到一個(gè)“老外”同好，我當(dāng)時(shí)也覺(jué)得很欣慰和意外，因?yàn)槲以瓉?lái)始終覺(jué)得，這更應(yīng)當(dāng)是我們國(guó)人關(guān)心的一個(gè)研究攝影史的角度。后來(lái)得知，范德珍女士不僅是蓋蒂研究所攝影部的創(chuàng)辦人，而且為籌辦《丹青與快門(mén)》的展覽，已經(jīng)忙碌了好幾年的時(shí)間。次日，范女士還專門(mén)邀請(qǐng)我共進(jìn)晚餐，再次暢聊有關(guān)中國(guó)早期攝影史收藏和研究的話題，使我對(duì)未來(lái)的展覽和相應(yīng)的圖錄出版充滿了期待。

中國(guó)早期攝影研究回顧

這些年來(lái)，我每年都會(huì)和不少國(guó)外研究中國(guó)攝影史的學(xué)者或收藏同好有所接觸，總體來(lái)說(shuō)，他們的興趣點(diǎn)基本都在那些早年來(lái)華的外國(guó)攝影師身上，像范德珍女士這樣的外國(guó)同行實(shí)在少見(jiàn)。為了在下文更好地探討這次蓋蒂展覽帶給我們的思考，我覺(jué)得有必要先簡(jiǎn)要回顧一下中國(guó)早期歷史影像在國(guó)內(nèi)外的研究、出版和展覽工作。

1978年，兩本在美國(guó)出版的圖書(shū)，揭開(kāi)了中國(guó)歷史影像在國(guó)際研究中的面紗：《老照片中的中國(guó)：1860–1910》（China in Old Photographs，1860–1910 ，Burton Beers著）和《中華帝國(guó)：1850–1912》（Imperial China： Photographs 1850–1912）。這兩本書(shū)，印刷質(zhì)量一般，選登的主要都是早期來(lái)華外國(guó)攝影師的群體作品，把更多的視角集中在了中國(guó)作為東方帝國(guó)的異域風(fēng)情和“被開(kāi)放”后的西方印跡之上，書(shū)中首次對(duì)早期外國(guó)來(lái)華的攝影師做了一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理，從而成為中國(guó)老照片愛(ài)好者的入門(mén)級(jí)圖書(shū)。

之后的20年中，雖然中國(guó)的改革開(kāi)放一直如火如荼地進(jìn)行，但有關(guān)中國(guó)早期的歷史影像的研究卻一直停滯不前。雖然1987年和1992年，國(guó)內(nèi)兩本攝影史的專著《中國(guó)攝影史（1840-1937）》和《上海攝影史》先后問(wèn)世，為梳理早期攝影史構(gòu)建了一個(gè)基本的、甚至很難超越的文本框架，但囿于當(dāng)時(shí)圖片信息源的局限，書(shū)中并沒(méi)有呈現(xiàn)太多實(shí)證攝影史發(fā)展的原始影像，不能不說(shuō)是一個(gè)歷史的遺憾。在《中國(guó)攝影史（1840-1937）》問(wèn)世前的兩個(gè)月，還有一本圖冊(cè)—《中國(guó)早期攝影作品選（1840—1919）》出版，首次披露了國(guó)內(nèi)文博機(jī)構(gòu)收藏的部分歷史影像，這批照片主要為國(guó)內(nèi)的攝影師所攝，但這本書(shū)是為了呈現(xiàn)舊中國(guó)的生活畫(huà)面而編制，并沒(méi)有從攝影史的角度對(duì)照片的拍攝者、拍攝年代、拍攝背景等做詳查（本圖冊(cè)在1999年更名為《中國(guó)舊影錄》再版）。但這期間的一個(gè)亮點(diǎn)是，1994年，紫禁城出版社推出了《故宮珍藏人物照片薈萃》一書(shū)，使我們首次看到了當(dāng)年皇宮禁苑中保藏的一批珍貴照片，從慈禧太后、光緒皇帝，到妃嬪、宮女、太監(jiān)，直至遜帝溥儀，為我們了解晚清宮廷人物的服飾、頭飾、宮中陳設(shè)、建筑變遷等提供了形象資料，可惜的是，編著者沒(méi)有對(duì)攝影者本身進(jìn)行深入研究和挖掘，也沒(méi)有對(duì)照片本身的拍攝背景進(jìn)行考證和梳理。

直到1997年，一本關(guān)于香港早期攝影史的展覽圖錄《圖說(shuō)香港：攝影1855-1910》（Picturing Hong Kong： Photography1855-1910）問(wèn)世，才打破了這個(gè)堅(jiān)冰。這本印制精美的圖錄，以一個(gè)真正視覺(jué)史學(xué)家的態(tài)度，為我們呈現(xiàn)了61幅香港早期圖像，詳細(xì)考證了香港攝影的起源和發(fā)展，每張圖片的來(lái)龍去脈，成為我個(gè)人步入攝影史研究時(shí)的一個(gè)榜樣。吊詭的是，這本書(shū)在國(guó)內(nèi)的知名度好像遠(yuǎn)沒(méi)有上面提到的兩本美國(guó)畫(huà)冊(cè)高。

1998年，法國(guó)女學(xué)者狄瑞景博士（Dr. Regine Thiriez）出版了《蠻夷的鏡頭》（Barbarian Lens）一書(shū)。作為一名近乎狂熱的攝影歷史學(xué)者和對(duì)中國(guó)皇家園林特殊的癡迷，狄瑞景博士的這本大作對(duì)早期在北京活動(dòng)的外國(guó)攝影師，尤其是圓明園的歷史影像進(jìn)行了細(xì)致的梳理，成為老北京影像愛(ài)好者頗為推崇的一本專著。一年后，第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)隨軍記者費(fèi)利斯·比托拍攝的中國(guó)攝影集《戰(zhàn)爭(zhēng)和美麗》（Of Battle and Beauty）在美國(guó)出版，使我們第一次系統(tǒng)了解了被譽(yù)為“最早的戰(zhàn)地?cái)z影師”之一的輾轉(zhuǎn)人生和豐富的作品。

到20世紀(jì)末，懷舊思潮在中國(guó)異軍突起，一本名為《老照片》的不定期出版物橫空出世，連續(xù)幾年成為了暢銷書(shū)，引起了很多國(guó)人對(duì)“老照片”概念的關(guān)注，但此書(shū)更多是講述照片背后的故事和其中蘊(yùn)含的人文情懷，并沒(méi)有從攝影史的角度進(jìn)行過(guò)多探討，并且刊載的照片基本以建國(guó)后的為多，鮮見(jiàn)更早期歷史影像。但世紀(jì)末的這股老照片的熱潮，也激發(fā)了中國(guó)出版界發(fā)掘歷史影像的熱情，雖然當(dāng)時(shí)人們對(duì)“原始影像”并無(wú)太多概念，開(kāi)始充斥市場(chǎng)的各種圖志、黑鏡頭、紅鏡頭等多數(shù)為粗制濫造，相互盜圖。

進(jìn)入21世紀(jì)，“原始照片”的概念得到了國(guó)內(nèi)外收藏界、文博界、出版界更深層次的認(rèn)同。2001年，由英國(guó)正式引進(jìn)版權(quán)的《洋鏡頭里的老北京》出版，首次系統(tǒng)呈現(xiàn)了德國(guó)攝影師赫達(dá)·莫里循1933年至1946年間拍攝的老北京景象，印制精美的圖片還配有不少老北京的文字背景，但當(dāng)時(shí)的編譯者顯然還缺乏攝影史的基本素養(yǎng)，把現(xiàn)在眾所周知的“阿東”照相館譯為了“哈通”照相館，并且沒(méi)有對(duì)莫里循這批影像的藝術(shù)地位進(jìn)行深層次的探討。不過(guò)，莫里循家族似乎和中國(guó)一直有著特殊的緣分，2005年，赫達(dá)·莫里循的公公，曾任《泰晤士報(bào)》駐華首席記者和北洋總統(tǒng)府政治顧問(wèn)的喬治·歐內(nèi)斯特·莫里循的部分檔案在中國(guó)出版，這批選自澳大利亞新南威爾士州立圖書(shū)館的檔案《莫里循眼里的近代中國(guó)》，包含了大量清末民初的原始照片，由于照片還有相關(guān)文字佐證，為未來(lái)攝影史的研究提供了很多一手素材。

而在原始照片的收藏領(lǐng)域，國(guó)際、國(guó)內(nèi)市場(chǎng)這期間也開(kāi)始系統(tǒng)地開(kāi)啟。2006年春天，首次有關(guān)中國(guó)歷史影像的專場(chǎng)拍賣在“攝影之都”巴黎舉辦，法國(guó)人于勒·埃及爾拍攝的八張有關(guān)中國(guó)的銀版照片，也是目前被史學(xué)界稱為拍攝時(shí)間最早的中國(guó)照片被拍賣。同年秋季，國(guó)內(nèi)的北京華辰拍賣公司也領(lǐng)銜舉辦了首次影像專拍，中國(guó)早期歷史影像占據(jù)了相當(dāng)?shù)膬?nèi)容，并且所占比率還有逐年增加的趨勢(shì)。隨后，有關(guān)中國(guó)歷史影像的專場(chǎng)拍賣也不時(shí)出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)春秋大拍中，除了私人藏家外，不少公共機(jī)構(gòu)、甚至企業(yè)家也開(kāi)始加入到影像收藏的行列。

原始照片拍賣的啟動(dòng)，也更加促進(jìn)了中國(guó)的文博機(jī)構(gòu)對(duì)館藏歷史影像發(fā)掘和整理。2007年底，上海圖書(shū)館推出了精心準(zhǔn)備的“真影留蹤――上海圖書(shū)館藏歷史原照展”，展出的150幅作品，從清末到民國(guó)，從前塵往事、人情世故到風(fēng)物流變，共六大板塊，照片絕大部分為本地?cái)z影師拍攝，并配合出版了兩本印刷質(zhì)量相當(dāng)高的展覽圖錄。

同時(shí)，對(duì)外國(guó)文博機(jī)構(gòu)館藏中國(guó)早期歷史影像的引進(jìn)也得到了國(guó)內(nèi)同行的重視。2008年5月，首都博物館和美國(guó)甘博中國(guó)研究基金會(huì)共同舉辦了“風(fēng)雨如磐：‘五四運(yùn)動(dòng)’前后的中國(guó)—西德尼.D.甘博 1908—1932年中國(guó)攝影展”，展出了美國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)家、攝影家西德尼·戴維·甘博（Sidney David Gamble，1890—1968）在中國(guó)進(jìn)行社會(huì)調(diào)查期間拍攝的209幅作品，這些照片不論從內(nèi)容，還是藝術(shù)質(zhì)量都來(lái)看，都具備相當(dāng)水平，但由于展期正值汶川大地震的發(fā)生，也沒(méi)有展覽圖錄出版的配合，這次展覽觀者寥寥，影響甚微。當(dāng)年奧運(yùn)會(huì)結(jié)束后，另一個(gè)引進(jìn)的歷史影像展：“1860-1930：英國(guó)藏中國(guó)老照片”于2008年9月在國(guó)家圖書(shū)館開(kāi)幕，展出從英國(guó)國(guó)家圖書(shū)館等公共機(jī)構(gòu)以及一些私人藏家收藏的中國(guó)近代歷史照片500余幅，雖然展出的全部為復(fù)制件，但由于按原大復(fù)制的照片品質(zhì)很高，圖片數(shù)量巨大，并且配合出版了兩本印刷質(zhì)量很好的圖錄，此次展覽影響頗大，很多圖片至今仍為國(guó)內(nèi)媒體所引用。2009年春天，早期第一個(gè)廣泛拍攝中國(guó)的外國(guó)攝影師，英國(guó)人約翰·湯姆遜的作品展“晚清碎影—約翰·湯姆遜眼中的中國(guó)”在中華世紀(jì)壇的世界藝術(shù)館拉開(kāi)帷幕，展覽照片是從英國(guó)倫敦維爾康姆圖書(shū)館所藏的玻璃底片掃描印制，這次展覽還到福州、廣州、東莞等地及英國(guó)國(guó)內(nèi)進(jìn)行了巡展，展覽的精心設(shè)計(jì)和同名圖錄的出版，使得這次展覽好評(píng)如潮。

除了這些一個(gè)個(gè)有分量中國(guó)歷史影像的展覽外，有關(guān)中國(guó)攝影史研究的研討會(huì)也在國(guó)內(nèi)外迭次舉辦，不少有志之士、出版機(jī)構(gòu)開(kāi)始發(fā)掘?qū)ｎ}性的中國(guó)早期視覺(jué)史料，比如老上海、老天津、老福州等早年開(kāi)埠城市的圖像變遷史，法駐滇總領(lǐng)事方蘇雅拍攝的云南風(fēng)俗人物照片，美國(guó)人路德·那愛(ài)德拍攝的四川等地的景象，以及中國(guó)早年參加歷屆世博會(huì)的圖像等等。而有關(guān)早期外國(guó)來(lái)華攝影師的研究也在不斷深入和細(xì)化，這其中，法國(guó)攝影學(xué)者狄瑞景博士2010年出版了對(duì)上海早期攝影師威廉·桑德斯研究的專題論文；2009年和2010年，英國(guó)著名的東亞攝影史學(xué)者泰瑞·貝內(nèi)特出版了兩本有關(guān)早期中國(guó)攝影的專著，對(duì)早期來(lái)華的外國(guó)攝影師的生平和作品進(jìn)行了詳細(xì)的考證，作者在書(shū)中對(duì)攝影史料的收集和調(diào)查，為我們提供一個(gè)攝影史研究方法的新樣本。

一個(gè)個(gè)展覽，一本本圖錄和專著，一批批中國(guó)歷史影像漸漸浮出水面。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)外不少文博機(jī)構(gòu)和私人收藏家也開(kāi)始把自己的中國(guó)歷史原照免費(fèi)搬上了網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。同時(shí)，電子商務(wù)的發(fā)展，在線交易的活躍，以及藝術(shù)品拍賣的繁榮都使流散在民間的照片開(kāi)始走入市場(chǎng)，重新聚合，找到了需要它們的新主人。更多原始照片的審看，更便捷的交流方式，更活躍的互動(dòng)和碰撞，都在極大地推動(dòng)著對(duì)中國(guó)歷史影像研究的進(jìn)一步探討和研究。

以上正是這次蓋蒂研究院推出《丹青與快門(mén)》的大背景，作為著名的視覺(jué)藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)，這次展覽和圖錄又會(huì)給我們帶來(lái)哪些有關(guān)中國(guó)早期攝影史的思考呢？

中國(guó)攝影史主體之惑

2011年2月8日，中國(guó)農(nóng)歷兔年正月初六，很多中國(guó)人還沉浸在春節(jié)長(zhǎng)假最后幾天的歡娛中。這天，遠(yuǎn)在美國(guó)洛杉磯的保羅蓋蒂博物館，《丹青與快門(mén)》正式開(kāi)幕，同名展覽圖錄也新鮮出爐。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，被分為五個(gè)部分的《丹青與快門(mén)》還不只是一個(gè)純粹的攝影展覽，因?yàn)檎蛊防锩孢€包含了水彩畫(huà)、銅版畫(huà)以及一些綜合材料的影像，但這些相關(guān)影像并非單純是為呈現(xiàn)而呈現(xiàn)，它們和后來(lái)攝影術(shù)在中國(guó)的發(fā)展是有著直接關(guān)聯(lián)的?？吹秸褂[圖錄上兩張最突出的照片：李鴻章肖像和中國(guó)照相館的廣告集合照，我心頭一熱：我本人也有這兩張收藏，并且也是我最看重的藏品之一（李鴻章肖像上的題字和我的藏品并不一致）。細(xì)細(xì)研讀圖錄中幾篇有分量的研究文章后，啟發(fā)頗多，除了早期“中國(guó)攝影師”這個(gè)以前幾乎不被關(guān)注的概念外，我覺(jué)得更有必要來(lái)澄清圖錄中一個(gè)沒(méi)有明晰的問(wèn)題，以更深層次的理解這次精心策劃的主題，這就是：究竟什么應(yīng)該是早期中國(guó)攝影史的主體？

這次展覽被蓋蒂反復(fù)強(qiáng)調(diào)的亮點(diǎn)是中國(guó)人自己的攝影，展覽開(kāi)幕后，紐約的藝術(shù)批評(píng)家理查德·B.伍德沃德，在《華爾街日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了題目為《鏡頭后面的中國(guó)人》文章，他說(shuō)，在19世紀(jì)的中國(guó)攝影史上，中國(guó)攝影師曾經(jīng)是很罕見(jiàn)的，當(dāng)時(shí)，幾乎都是來(lái)自歐美的職業(yè)或業(yè)余攝影師，為本國(guó)讀者構(gòu)建了紙上的中國(guó)印像，中國(guó)人只是站在鏡頭前面成為被拍攝對(duì)象，而沒(méi)有出現(xiàn)在鏡頭的后面，成為拍攝者，而這次展覽，就是強(qiáng)調(diào)鏡頭后的中國(guó)攝影師。

那么，這些早期的“中國(guó)攝影師”和“外國(guó)攝影師”拍攝的照片有何差異？是什么原因使當(dāng)今國(guó)外市場(chǎng)上充斥著大量的外國(guó)攝影師拍攝的影像，而鮮見(jiàn)中國(guó)攝影師的作品呢？中外攝影師拍攝的作品是否像很多早期攝影雜志記錄的那樣，存在著本質(zhì)的構(gòu)圖、光線、角度等審美和藝術(shù)的差異呢？

讓我們首先仔細(xì)審視早期來(lái)華攝影的職業(yè)和業(yè)余攝影師，比如這次展覽涉及的費(fèi)利斯·比托、約翰·湯姆遜、賈科莫·卡瓦內(nèi)等，我們發(fā)現(xiàn)，他們當(dāng)年拍攝完成后，有的是在中國(guó)的拍攝現(xiàn)場(chǎng)就會(huì)售賣給本國(guó)公民，有的則是把底版和照片帶回國(guó)內(nèi)，自己珍藏或進(jìn)行再次的商業(yè)銷售，這些影像，基本和中國(guó)本地人沒(méi)有任何交集，全部流往了國(guó)外市場(chǎng)。就算這次展覽中提到的彌爾頓·米勒這樣短期在中國(guó)開(kāi)設(shè)過(guò)照相館的攝影師，因?yàn)樗?dāng)時(shí)的顧客百分百是本地的外僑，并且他拍攝的很多之前被稱為“經(jīng)典”的中國(guó)人的肖像，經(jīng)過(guò)巫鴻教授系統(tǒng)分析后不難看出，這些肖像純粹是雇傭演員擺拍的，肖像下面關(guān)于人物身份的說(shuō)明也是虛構(gòu)的，拍攝后的作品都是為了銷售給本地外僑或者自己國(guó)內(nèi)的潛在顧客，這些影像實(shí)際和被攝者也沒(méi)有任何交集。上海開(kāi)照相館的威廉·桑德斯傳世作品，很多也是在照相館內(nèi)或者固定的外景地?cái)[拍的各種行業(yè)的工作場(chǎng)景，這里面很多人也是雇來(lái)的模特，并且，這些影像，無(wú)一例外地是為了國(guó)際銷售，本地中國(guó)人是不會(huì)對(duì)此類照片有任何興趣的。與米勒不同的是，桑德斯在上海開(kāi)照相館的時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于米勒，他還不時(shí)在本地中文報(bào)紙上直接刊登廣告，因此，他的顧客中，后來(lái)不乏中國(guó)本地顧客，筆者收藏到桑德斯拍攝的一張仕女肖像，構(gòu)圖、審美與當(dāng)時(shí)中國(guó)人的作品并無(wú)二異。

同樣，從這次展覽中的一組中國(guó)早期照相館的商標(biāo)可以看出，幾乎所有照相館的商標(biāo)都是地道的中英文雙語(yǔ)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)中國(guó)人開(kāi)設(shè)的照相館中，外國(guó)顧客也占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋戎兀鶕?jù)我多年的觀察，中國(guó)人為這些外籍顧客拍攝的肖像，構(gòu)圖、用光、道具等審美風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的外國(guó)人開(kāi)設(shè)的照相館區(qū)別也并不大。并且，也有不少中國(guó)人開(kāi)設(shè)的知名照相館，比如這次展覽中的香港華芳照相、福州同興照相等，也拍攝了大量的城市全景照片，不論從當(dāng)時(shí)照相館的英文廣告，還是從邏輯上來(lái)看，這些全景照片的消費(fèi)者不是本地客戶，雖然范德珍女士在論述中說(shuō)，同興照相館拍攝的福州全景有一種典型的“中國(guó)趣味”，但我比較另一組外國(guó)人拍攝的同一地點(diǎn)的福州全景，卻發(fā)現(xiàn)這類完全外銷的全景圖可能更多地是為了迎合顧客的需要而攝制的，而不是刻意表現(xiàn)攝影師自己的審美情趣。

由此來(lái)看，我們不能機(jī)械地割裂“外國(guó)攝影師”和“中國(guó)攝影師”作品的異同，而兩者之間作品本質(zhì)的差異，我覺(jué)得應(yīng)當(dāng)從當(dāng)時(shí)“客戶”的角度來(lái)考慮，也就是攝影師是為“誰(shuí)”拍攝的問(wèn)題，是照片消費(fèi)者的需求決定了攝影師的審美取向，這樣來(lái)看，我們就不難理解什么將是早期中國(guó)攝影史的主體了。

正如本次展覽的論文集論述中所言，西方對(duì)中國(guó)人最早的映像，是通過(guò)由早期貿(mào)易而傳入的器物，比如絲綢、瓷器、茶葉等而產(chǎn)生的，后來(lái)，隨著傳教士進(jìn)入中國(guó)，更多的文字記錄和版畫(huà)等視覺(jué)工具開(kāi)始發(fā)揮作用，而直到18世紀(jì)，繁榮的外銷藝術(shù)品，比如通草水彩畫(huà)（流行于18世紀(jì)中期至19世紀(jì)中期廣州地區(qū)的一種畫(huà)在“通脫木”薄片上的外銷畫(huà)畫(huà)，作者為中國(guó)的畫(huà)師，他們借鑒西方透視法、明暗法等繪畫(huà)技藝，以寫(xiě)實(shí)的手法，創(chuàng)作出大量表現(xiàn)廣州、香港、澳門(mén)等地風(fēng)土人情、生活場(chǎng)景的繪畫(huà)，以滿足西方人了解中國(guó)的需求。這些外銷畫(huà)中，“通草水彩畫(huà)”是其中最具特色、最受當(dāng)時(shí)外國(guó)商人和游客歡迎的畫(huà)種之一?！幷咦ⅲ?、油畫(huà)等，才第一次傳遞給西方一個(gè)大規(guī)模的中國(guó)印像。攝影術(shù)發(fā)明后，這些早期來(lái)華的攝影家為了最大程度地滿足市場(chǎng)的需求，自覺(jué)不自覺(jué)地都想通過(guò)這種嶄新的藝術(shù)形式來(lái)迎合國(guó)內(nèi)顧客對(duì)古老中國(guó)的想象，因此，中國(guó)人并不在意的城市景觀、建筑遺跡、百業(yè)風(fēng)俗、服裝頭飾等內(nèi)容往往成為這些攝影師的首選；而當(dāng)時(shí)的中國(guó)的攝影師，在早期本土客戶還不是十分充裕的情況下，照相館作為一個(gè)謀生工具，必須首先適應(yīng)市場(chǎng)，能夠吸引到顧客，能夠把照片賣給外僑或國(guó)外市場(chǎng)，才能把照相館繼續(xù)開(kāi)下去。因此，正是由這些外國(guó)攝影師和中國(guó)的照相館的部分作品，給西方構(gòu)建了一個(gè)看似“真實(shí)”的視覺(jué)化的中國(guó)形象。今天回頭再看，對(duì)我們而言，這類照片，更多的是一種視覺(jué)史料，但它們和中國(guó)人如何接受攝影術(shù)，如何主動(dòng)構(gòu)建自我的形象，從而形成具有鮮明個(gè)性的民族攝影語(yǔ)言，還有相當(dāng)?shù)木嚯x。

而對(duì)中國(guó)的早期攝影師而言，他們很多人原來(lái)都是一般手藝人，或畫(huà)師，或工匠，從外國(guó)人那里學(xué)習(xí)攝影后，開(kāi)設(shè)一家養(yǎng)活自己的照相館是首先的選擇。自古以來(lái)，國(guó)人“士農(nóng)工商”的傳統(tǒng)思想一直根深蒂固，“商”永遠(yuǎn)排在最末一位，我在研究中也發(fā)現(xiàn)，晚清正史中，罕有關(guān)于照相館、攝影師的任何記載，就連當(dāng)時(shí)的報(bào)紙雜志的新聞報(bào)道中，也鮮有它們的消息，只是偶爾在純粹的付費(fèi)廣告中，才能發(fā)現(xiàn)照相館開(kāi)張歇業(yè)的蛛絲馬跡。而晚清照相館的消費(fèi)水平，決定了顧客群可以說(shuō)基本是非富即貴，很多顧客又是留洋回國(guó)或長(zhǎng)期和“老外”打交道的開(kāi)明人士。這種拍攝者和被拍攝者的弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)的對(duì)比，決定了照相館中居于主導(dǎo)地位的是顧客，而不是攝影師，雖然具體拍攝過(guò)程中，被攝者會(huì)面臨機(jī)器和技術(shù)崇拜的壓力，但照片的構(gòu)圖、光線的運(yùn)用、道具背景的設(shè)置等因素，攝影師要充分迎合和聽(tīng)從顧客的需求，才能讓顧客掏出真金白銀。雖然不乏有思想，有藝術(shù)追求的攝影師，但在晚清照相館的商業(yè)實(shí)戰(zhàn)中，一定是遵循“顧客第一，創(chuàng)新第二”的原則。就像這次展覽中李鴻章和醇親王的肖像，我相信一定不是攝影師頤指氣使的擺拍，最后的效果一定體現(xiàn)了被拍攝者本人的意愿。在我個(gè)人的收藏中，還有不少晚清名士化妝成道士、仙人的小照，很多照相館據(jù)此也開(kāi)始提供不同的服裝供顧客挑選，但最后的服裝搭配選擇的決定權(quán)還是在出銀子的人手里。遺憾的是，這些不同于外國(guó)攝影師拍攝的商業(yè)照片，不會(huì)被大量銷售和留存，這些照片本身就是一種私人影像，除非為了送人，或者照相館為了自身做廣告等，才洗印多張，否則就只是一件孤品，經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)連年的動(dòng)蕩，尤其是“文革”中“破四舊”的浩劫，能夠保存到今天的就鳳毛麟角了。不過(guò)，正是這些稀缺的照片，成為了中國(guó)人自己想留存的影像，從下文的敘述中可以看出，它們的風(fēng)格意境深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，是中國(guó)幾千年來(lái)綿延不絕的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在舶來(lái)的攝影技術(shù)和設(shè)備促進(jìn)下的一種嶄新的演變，這是獨(dú)有的“中國(guó)”人認(rèn)知攝影的標(biāo)簽，它們當(dāng)仁不讓地應(yīng)該成為早期中國(guó)攝影史研究的主體。

從繪畫(huà)到攝影

晚清中國(guó)，剛剛學(xué)會(huì)照相的中國(guó)攝影師，以及初次步入照相館的本地顧客，攝影的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是如何產(chǎn)生的？這里可能無(wú)法繞開(kāi)的一個(gè)詞匯就是“繪畫(huà)”。繪畫(huà)和攝影，在攝影術(shù)剛剛發(fā)明的初期，曾經(jīng)被認(rèn)為是一對(duì)生死冤家，攝影傳入中國(guó)后，二者之間的關(guān)系又經(jīng)歷了怎樣的嬗變，這正是《丹青與快門(mén)》的展覽提出了的問(wèn)題，論文集中啟發(fā)性的探討，為未來(lái)研究中國(guó)攝影審美之濫觴開(kāi)啟了方向。

1844年冬，第一個(gè)拍攝中國(guó)的攝影師，法國(guó)人于勒·埃及爾，在廣州同文街16號(hào)—中國(guó)著名的外銷畫(huà)家關(guān)喬昌（關(guān)聯(lián)昌之兄）的畫(huà)室，與關(guān)喬昌進(jìn)行了一次特殊禮物交換：埃及爾贈(zèng)送關(guān)喬昌一張為他拍攝的銀版肖像照片，八天后，關(guān)喬昌則把根據(jù)照片繪制在象牙上一張細(xì)密畫(huà)（一種精細(xì)刻畫(huà)的小型繪畫(huà)，主要作書(shū)籍的插圖和封面、扉頁(yè)徽章、盒子、鏡框等物件上和寶石、象牙首飾上的裝飾圖案?！幷咦ⅲ┧徒o了埃及爾，這可能是繪畫(huà)和攝影在中國(guó)大地上的第一次正式交集，正是這次交集，帶給中國(guó)人一個(gè)全新的視覺(jué)體驗(yàn)，也預(yù)示著一個(gè)新的視覺(jué)時(shí)代的到來(lái)。

中國(guó)早期的攝影師，很多人是從畫(huà)師轉(zhuǎn)行而來(lái)；同樣，很多早期的照相館，根據(jù)照片或真人繪制、放大油畫(huà)肖像，以及在象牙、絲綢上繪制細(xì)密畫(huà)，都是照相館業(yè)務(wù)的重要組成部分，到19世紀(jì)七八十年代，從約翰·湯姆遜等外國(guó)攝影師的記錄中可以看出，一個(gè)中國(guó)式的肖像風(fēng)格似乎已經(jīng)形成，巫鴻教授在圖錄論述中總結(jié)為：要拍全身像，兩只耳朵都要露出來(lái)，直視鏡頭，端坐中央，旁邊要有花幾，上面要有假花，臉上不要有陰影，要穿自己最好的服裝，手里拿著自己最喜歡的東西，比如扇子、鼻煙壺等，并且還要把帶有長(zhǎng)指甲的手指清楚地顯露出來(lái)。

在這里，我想繼續(xù)探討一下這種中國(guó)式肖像風(fēng)格成因。在攝影術(shù)傳入之前，中國(guó)人對(duì)自我的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)很大程度上就是來(lái)源于包括祖宗畫(huà)在內(nèi)的各種肖像畫(huà)作品。在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中，作為人物畫(huà)中的一個(gè)門(mén)類，肖像畫(huà)被稱作“寫(xiě)真”“傳神”“寫(xiě)照”等，這與攝影術(shù)剛剛傳入時(shí)，人們對(duì)其特性描繪的用詞基本一致。從下面可以看出，早期中國(guó)攝影中的很多風(fēng)格，其實(shí)就和肖像畫(huà)提供的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是一脈相承的。

比如，中國(guó)人喜歡拍攝全身像，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的肖像畫(huà)中，帝后賢臣的畫(huà)像基本都是站立或端坐的全身像，以表示一種威嚴(yán)，一種地位，一種尊崇；而為何照相中一般要直視照相機(jī)呢？這正如肖像畫(huà)中祖宗畫(huà)，一般都懸掛于自己的家廟、影堂、客廳當(dāng)中，接受著子子孫孫的祭祀膜拜，他的目光正對(duì)著來(lái)祭祀的后人，其直視的角度與眾多宗教偶像一樣，可以與觀者進(jìn)行心靈的交流，中國(guó)人拍攝照片后一般也會(huì)懸掛、擺放在客廳，或者給人觀看，除了上述意味，還多了一種禮儀，一種對(duì)觀者的尊重；中國(guó)早期拍攝照片的道具和布景中，一花、一瓶、一幾，背景亭臺(tái)樓閣，和肖像畫(huà)中的文人小像追求風(fēng)雅，追求趣味的風(fēng)格如出一轍；攝影術(shù)剛剛傳入時(shí)，不少人中國(guó)人視其為一種巫術(shù)，很多農(nóng)村中認(rèn)為照相機(jī)會(huì)吸人的血脈，這很可能來(lái)源于早期中國(guó)墨守的一種不成文的習(xí)慣，即不為生者畫(huà)像有關(guān)。古人認(rèn)為，生前畫(huà)像很危險(xiǎn)，敵人可以借助畫(huà)像來(lái)對(duì)自己進(jìn)行攻擊。也有人相信人有靈魂，并擔(dān)心畫(huà)像是對(duì)靈魂的捕捉，因此會(huì)遭受巫術(shù)的咒殺，因此，我們就不難理解當(dāng)時(shí)為何不少中國(guó)人對(duì)照相有巨大的抵觸情緒了。

當(dāng)然，這種中國(guó)式的肖像風(fēng)格，隨著時(shí)間的推移，社會(huì)環(huán)境的改變，自身也在不斷地積淀和突破。我們知道，攝影術(shù)正是伴隨著中國(guó)的被“開(kāi)放”而進(jìn)入中國(guó)的，第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)開(kāi)始向工業(yè)社會(huì)過(guò)渡，尤其在攝影術(shù)最先流行的幾個(gè)開(kāi)放口岸，由于物質(zhì)世界的豐富、西方商品和觀念的大量輸入，人們情感觀念、審美需求也逐漸由原來(lái)傳統(tǒng)的高雅、寫(xiě)意、象征、表現(xiàn)等慢慢向大眾化的寫(xiě)實(shí)而轉(zhuǎn)變。先前已經(jīng)傳入中國(guó)的西式油畫(huà)，這時(shí)也從單純的外銷服務(wù)轉(zhuǎn)為更多的本地的達(dá)官貴人所享用，人們開(kāi)始接收西方透視學(xué)，解剖學(xué)的知識(shí)。同時(shí)，由于技術(shù)的發(fā)展，照相費(fèi)用的下降，讓更多的普通人開(kāi)始走入照相館，攝影者和被拍攝者的弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)的關(guān)系也在微妙地改變，這些都為攝影審美風(fēng)格的發(fā)展和轉(zhuǎn)變帶來(lái)了動(dòng)因。到19世紀(jì)末，中國(guó)肖像照中半身像或頭像已很常見(jiàn)，同時(shí)，大量西洋風(fēng)格的背景、道具引入照相館，華洋混雜的風(fēng)格普遍被接受，攝影更多地成為一種單純的商業(yè)消費(fèi)，如何再次在攝影中突出中國(guó)風(fēng)格，已經(jīng)不再為更多的普通消費(fèi)者所關(guān)心，而成為二三十年后，中國(guó)第一批藝術(shù)攝影的踐行者追求的目標(biāo)了。

結(jié)語(yǔ)

今天，當(dāng)我們?cè)俅位赝褂[中那一張張泛黃的歷史影像時(shí)，確實(shí)和當(dāng)年影像的實(shí)際消費(fèi)者感悟完全不同了。正如我前文，不論是中國(guó)攝影師還是外國(guó)攝影師作品，如果我們從當(dāng)年影像的實(shí)際消費(fèi)者的角度來(lái)甄別，更有利于我們站在歷史的高度重新審視這些影像的意義所在。

對(duì)這次展覽中數(shù)量最大的外銷影像，如比托的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，米勒的中國(guó)人的肖像，同興的全景照片以及各種家族的照片冊(cè)等，它們或是經(jīng)過(guò)攝影師本人的精心編制，或者是通過(guò)來(lái)華的外交、傳教、商務(wù)、旅游等人拍攝或購(gòu)買，再經(jīng)過(guò)漂洋過(guò)?；氐轿鞣?，這些影像被傳看，被再次印刷、出版，從而為當(dāng)?shù)厣鐣?huì)提供了一個(gè)關(guān)于正在衰落帝國(guó)的視覺(jué)圖譜。這些影像，今天我們?cè)俅斡^看，那殘破的城墻，落魄的乞丐，呆滯的表情，除了照片背后當(dāng)時(shí)拍攝者按下快門(mén)瞬間的殖民心態(tài)或媚外心理，留給我們的也許更多的是攝影師無(wú)意間的人類學(xué)眼光，那些已經(jīng)消失的建筑，那些難覓蹤跡的民俗，都將成為我們家國(guó)歷史的珍貴視覺(jué)記憶。這種記憶的展延，會(huì)再次讓我們反思中國(guó)形象的演變史，從而想到，今天我們究竟應(yīng)該主動(dòng)呈獻(xiàn)給世界一個(gè)什么樣的中國(guó)鏡像。

而對(duì)于《丹青與快門(mén)》主辦方強(qiáng)調(diào)的亮點(diǎn)：中國(guó)攝影師的作品，實(shí)際上應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于當(dāng)時(shí)“中國(guó)人”消費(fèi)的作品而言，這批影像，雖然目前不論文博機(jī)構(gòu)還是各類市場(chǎng)上并不多見(jiàn)，在研究領(lǐng)域也沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，正如展覽組織者所說(shuō)：期待未來(lái)更多地從中國(guó)國(guó)內(nèi)的公共和私人手中發(fā)現(xiàn)。這些由中國(guó)攝影師拍攝的影像，甚至包含類似桑德斯那樣的外國(guó)攝影師為本土顧客拍攝的肖像，其中體現(xiàn)的不僅僅是一個(gè)個(gè)攝影師的技術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)追求，它們更代表了中國(guó)人自我觀看的歷史，也在不同化程度上體現(xiàn)著中國(guó)人的文化涵量和本土審美情結(jié)，這種涵量和情結(jié)所具有的豐富的可能性將構(gòu)成了一部中國(guó)人認(rèn)知攝影的大歷史的重要部分，并且為我們從不同角度對(duì)攝影史進(jìn)行研究打開(kāi)了大門(mén)。

《丹青與快門(mén)》展覽雖然已經(jīng)閉幕，但它的獨(dú)特策展視角引起了我以上諸多的感慨，我們應(yīng)當(dāng)去書(shū)寫(xiě)中國(guó)獨(dú)特的早期攝影史，這種書(shū)寫(xiě)，是對(duì)歷史的忠實(shí)，更是為了展現(xiàn)一個(gè)民族敢于正視自身成敗的文化自信，盡管目前仍舊面臨著影像實(shí)物稀少，文本支持的缺乏等不利條件，但沖鋒的號(hào)角已經(jīng)在異域吹響，我們就沒(méi)有理由不勇往前行。