解讀早期中國攝影文

有如一個視覺探索和發(fā)掘的過程，仔細(xì)和耐心的觀看是研究中國早期攝影發(fā)展的先決條件。這種觀看由于背景資料的匱乏而變得尤其重要。許多年來，學(xué)者們一直致力于發(fā)掘早期攝影實踐的同時代資料，他們所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)早期商業(yè)照相館或攝影師的記錄引起了相當(dāng)?shù)呐d奮。其結(jié)果是學(xué)術(shù)研究中的不少突破：相比起30年前，我們現(xiàn)在對中國早期攝影有了更深的了解。然而概括而言，誠如黎健強于他的文章（《丹青與快門》中的《暗箱的歷史和攝影在中國的早期發(fā)展》一文——編者）中談到的，有關(guān)早期中國攝影師的資源檔案仍然相當(dāng)不足，難以支持深入的背景研究。很多時候，一張照片就是我們所擁有的唯一材料。盡管有時可以根據(jù)署名或商標(biāo)核實攝影師的身份或影樓之所在，客戶聘請攝影師照相的具體情境一般不得而知。本展覽（指“丹青與快門”攝影展——編者）中的大部份展品都屬于這類情況，這意味著我們必須依賴攝影作品的內(nèi)在證據(jù)，來確定大部分19世紀(jì)有關(guān)中國的攝影作品的歷史位置。決定這些照片歷史意義的即是它們作為影像和物件的雙重存在。

這篇序言（本文為攝影展同名論文集《丹青與快門》的序——編者注）希冀提出一些解讀歷史照片的基本方法，以便讀者更好地欣賞與理解早期中國攝影。

照片的實物形態(tài)

雖然照片常被視為捉摸不定的影像，但它同時也是獨具特性的物件。歷史照片尤其如此，它們的格式和物理狀態(tài)常常向我們透露出照片的拍攝日期、用途、技巧以及其后的變化。 一些特殊的照片格式與其時對攝影的流行觀念密不可分?！懊铡?（cartes de-visite） 是貼在約10.5×6.35厘米大小卡片上的小照片。這種照片自19世紀(jì)中葉開始流行，主要是因為攜帶方便，價格廉宜，以少于一幅通常尺寸照片的價錢便可購買12張名片照。這使得即便不太富裕的普通百姓，也可以享受收藏照片的樂趣。

另一種流行的格式是立體照。這種照片印在左右相連的相紙上，影像主體略有差別（見P20上圖、P35圖）。透過立體鏡觀看，兩張照片便重疊成一個三維的立體影像。這種有趣的照片最易打開話題，讓人驚異，恰如彌爾頓·米勒作品（見P27圖）中的婦女們用立體鏡觀看照片便顯示了這種場景。隨著更加便宜和輕巧的立體鏡的發(fā)明，立體照片也更受到游客們的青睞，出版商和娛樂機構(gòu)亦紛紛采用。

第三種流行的照片格式是攝影明信片。作為復(fù)制和展示攝影作品的大眾媒體，攝影明信片在20世紀(jì)初葉就已在世界各地廣泛流行。它空前成功的原因有三：一是公眾對外國戰(zhàn)爭實況的渴求，二是旅游業(yè)的日漸發(fā)達，三是推動新聞攝影發(fā)展的小型相機的問世。1900年，侵華的八國聯(lián)軍在鎮(zhèn)壓義和團運動時，正是利用照相機加強了對中國內(nèi)陸情況的披露。其時，西方出版商印制了大量的、充滿殖民或帝國主義色彩的明信片。這些小小的卡片上顯現(xiàn)著變成頹垣敗瓦的教堂和廟宇、遭受殺戳和刑罰的義和團成員，以及八國聯(lián)軍入侵紫禁城的情況。這些明信片分銷到世界各地，用以滿足公眾之迫切需求。

比起大型和昂貴的專業(yè)攝影，上面提及的三類吸引大眾的照片對新技術(shù)的回應(yīng)更加及時，以順應(yīng)潮流品味的不斷變化。然而由于尺寸有限及成像質(zhì)量較低，這類照片無法取代可以裝幀的全版照片。這種全版照一般有25×20厘米或16.5×10.8厘米兩種格式， 貼在特制的相冊里或鑲在鏡框中。顧客既可購買單頁的蛋白照片，也可購買按個人意圖裝訂成冊，附有標(biāo)題和說明文字的相冊。另一類大幅照片是全景照，即是將兩張或多張照片連接起來，做成視角廣闊的水平構(gòu)圖。此次展出的全景照多以城市和風(fēng)景全貌為主題。這種超長的照片意味著觀看者目光的移動和隨之而來的視覺之旅（見P30上圖、P32上圖）。1888年軟菲林發(fā)明后，新款的旋轉(zhuǎn)相機應(yīng)運而生，為全景攝影帶來了革命性的突破。

相對于名片照和明信片，大幅照片的影像更為清晰和細(xì)膩。但是一旦縮小復(fù)制到書籍或攝影集之后，便顯著失色。同時，復(fù)制后的照片也往往失去了其原有的敘事及攝制背景，這是因為原始的相冊大多是圍繞著一個核心主題制作，這些主題或為歷史事件、風(fēng)景名勝、旅游記趣，或為特別影像。例如，費利斯·比托（Felice Beato）于1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭期間制作的相冊，便是以事件發(fā)生的順序來敘述英法聯(lián)軍侵華的經(jīng)過；約翰·湯普森 （John Thompson） 出版的四冊影集《中國和華人圖集》 （Illustrations of China and Its People） （1873–74） 是一部不朽的民俗研究佳作。至于本地華人的作品，北京瑞華照相館于1908年拍攝了慈禧太后國喪出殯的盛大場面，并編輯成26頁的專題影集；杭州的月溪影樓于1910年至1915年間制作了含有48張附中英雙語詩句的西湖勝景影集。作為研究者，要想了解任何一張來自專題系列中照片的拍攝目的及視覺效應(yīng)，首先需要了解的是影集的整體制作過程、序列編排和敘事意圖，而不能將目光只盯在其中一張或兩張獨立的照片上。

當(dāng)時還有另一種相集頗為流行，制作人并非專業(yè)攝影師或出版商，而是業(yè)余愛好者或收藏家。由于大量的印刷和洗印照片在市場流行，制作私人相集蔚然成風(fēng)。雷夏伯 （Herbert Francis Brady） 編纂的兩冊相集便是這類歷史材料的好例子。雷氏旅居中國30年，最后做到英國駐華總領(lǐng)事。雷氏相集沒有統(tǒng)一的主題或著述，照片以獨特方式排列，反映出的是一位留華多年的西方外交官的獨特見聞。 不少類似的相集帶有編匯人的評注，配合照片構(gòu)成了對地方風(fēng)俗、建筑及文物等圖文并茂的個人扎記。從影集的這種附注，我們現(xiàn)在可以進而注意歷史照片的第二個層面——照片的不同“文字框架”——主要包括“題詞”和“說明”。

題詞

“題詞”泛指照片上和周圍的所有文字，包括攝影師的姓名縮寫、名片照背面影樓的名稱及地址、全版照片下方的標(biāo)題或說明文字、立體照片的說明，出版人的商標(biāo)，以及明信片上的個人留言和私人影集中的詳細(xì)敘述。這些文字是我們從不同角度探索歷史照片的重要資源。雖然有些照片只用寥寥數(shù)語簡單地說明影像主題，但旅行者匯集的相集則往往包括了札記、日記，甚或剪報等內(nèi)容復(fù)雜的說明。

雖然以攝影師署名的照片在當(dāng)時并不常見，但仍有個別遺存，其中多為非商業(yè)用途的作品。蓋蒂研究所藏的李鴻章肖像照，便是這類攝影的絕佳一例（見P29圖）。李鴻章是19世紀(jì)下半葉中國政壇上最有權(quán)勢的政客，這張肖像攝于1878年，由著名的中國攝影師梁時泰（活躍于1870至1880年代）拍攝。照片上面有直接用毛筆書寫的題款，書法秀美。除了注明拍攝的時間和地點，并有梁時泰“敬識”的落款。這一格式不但流露出中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格，亦遵循著“以文會友”和文人間互贈個人作品的慣例。

在蓋蒂研究所藏的中國早期照片中，不少作品背面都有印刷或鈐蓋的影樓名稱和地址。這些影樓大多設(shè)在通商口岸，故影樓的名稱和地址均用漢英雙語標(biāo)明，可知同時為華洋顧客服務(wù)。作為影樓存在的事實以及確定它們和某些早期照片的關(guān)系，這些文字的確相當(dāng)重要。但若認(rèn)為這些文字是核實照片原作者的明確證據(jù)，那也會造成錯誤，因為影樓的底片常會易手，老底片往往被新主人作為商業(yè)照片重新洗?。ň拖駛鹘y(tǒng)的書畫作坊經(jīng)常買賣版畫的雕版一樣）。同樣，我們也不能盲目相信照片的標(biāo)簽或文字說明，尤其是歷史背景不明確的概括說明，更不可盡信。這方面的例子包括彌爾頓·米勒拍攝的數(shù)張人像作品，是他聘請模特穿上官服，扮演滿清官員和他的家眷拍攝的（見P39圖）。我們發(fā)現(xiàn)同一模特分別在不同照片中扮演不同角色，而這些照片的標(biāo)題出入甚大，甚或謬誤。

標(biāo)題、附帶說明及詳細(xì)解說是論述工具，它們構(gòu)成了影像的“文字外框”，操控著觀者的看法。其中一個極端例子是美國攝影師利卡爾頓 （James Ricalton）拍攝的立體照。照片（見P35圖）攝于1900年，正背兩面均有文字。 正面右下方的文字說明了照片的內(nèi)容：“中國的滋事分子——由美國第六騎兵隊捕獲交送的義和團囚犯——中國天津”；照片左右兩邊的文字說明立體照的出版人為“紐約、倫敦、加拿大多倫多、堪薩斯州渥太華”的“安德活與安德活公司”，卡片背面還印有以下的詳細(xì)說明：

這是位于白河以西的天津租界區(qū)。在義和團事件最后的幾星期里，照片中的情景在天津很常見。

據(jù)知，有大隊的義和團團民正在向天津推進，現(xiàn)已到達離城十里的地方。人們擔(dān)心他們要合力奪回“天津老城”，并要進攻租界。大炮已經(jīng)裝好，工事也已筑起，去出事地方探查的人員已經(jīng)出發(fā)。出征的部隊包括美國第六騎兵團和一隊印度戰(zhàn)士，他們在路上與不少敵人相遇，捕獲到約五十名俘虜。

這些就是戰(zhàn)俘；他們的身后可見一些第六騎兵團的騎兵。每遇被擒的危險，義和團團民就會脫下團服，換上普通苦力的服裝以掩飾身份。不過其中一人是拳民無誤，因為騎兵團有人看到此人身上曾帶有武器。一名騎兵抓著這個“真”拳民的辮子，把他拖到前面靠近鏡頭的地方，口里說著：“單看他那斜眼便知是個嗜殺的戰(zhàn)士！”

如今，大清帝國一半以上的人口都是這類貧窮低下的苦力。他們皮膚黝黑，衣衫襤褸，樣子多么遲鈍，陰郁和邪惡！這天天氣酷熱， 陽光滾燙。這批拳民坐在那里，光頭暴曬，毫無遮擋，卻沒有表現(xiàn)出任何不適。他們不知道明天的命運如何?；蛟S被拉出槍決——管它笞刑、槍決或殺頭，他們中的一人決定先抽袋旱煙再說。

以上是照片說明的全文。這段文字將影像作為敘事的輔助重新加以了界定。攝影師/敘述者當(dāng)是侵華軍隊中的一分子。 他不但明確說明了照片的來龍去脈和內(nèi)容，還公然對拍攝對象作出種族歧視的評語。這就是全球的西方讀者經(jīng)常看到的圖文報導(dǎo)。說明文字之下，作者以英、法、德、西班牙、荷蘭及俄羅斯等六國語言寫出照片的標(biāo)題。

影像

“影像”在這里的含義是物件、場景或人物的視覺表現(xiàn)，是一張照片最重要的部分，因而也常常被看作照片本身。在把歷史照片作為影像研究時，首先需要確定的是照片的主題，并分析其表達形式。盡管兩項研究分別針對不同的范圍，且研究方法各異，二者卻不可分割。研究人員可藉這兩方面的研究探尋攝影師的表達方式與影像的時代風(fēng)格、其意圖和視覺策劃，以及攝影師與拍攝對象、拍攝對象與觀者之間的復(fù)雜關(guān)系。

再現(xiàn)人物

從主題來看，早期攝影作品的體裁有著明顯的視覺約定。這些作品大致分為三種類型：人物、地方和事件。人物類又可再分為人物寫照和人物活動兩個分類。人物寫照以肖像居多，大多在影樓拍攝。一般的肖像照以留影為主要目的，顧客端坐，擺好姿勢，由攝影師拍照留念。至于較富藝術(shù)性的肖像照，則會試圖捕捉拍攝對象的性格與表情。需要注意的是，在早期攝影作品中，真正的肖像照和模特的扮裝照有時很難區(qū)分。加之由于底片通常由影樓保留，一張原本為肖像照的照片也能變成“類型照”，例如那些為市場制作的表現(xiàn)滿清官員、商人或“中國美人”等人物類型的商業(yè)照片。中國肖像攝影的關(guān)鍵一幕最初是由西方攝影師拉開的。沿用典型的中國肖像畫風(fēng)格，被攝者正襟危坐，面向鏡頭，目光平視， 與同時代的西方藝術(shù)肖像攝影相距甚遠(yuǎn)。這種肖像攝影取材于中國傳統(tǒng)的祖先畫像。以肖像畫為粉本的攝影風(fēng)格，其最初含義即為殖民者意在將中國人塑造成為一成不變的刻板形象。但其后通商口岸的華人攝影師亦加入這個行列，為顧客拍攝同樣風(fēng)格的肖像照。這一風(fēng)格因此最終“回歸”本土，變成當(dāng)?shù)匚幕囊徊糠帧Ｆ浜蟾蔀檫M一步發(fā)展的基礎(chǔ)，孕育出多元風(fēng)格，演繹著不斷改變的潮流和品味。

雖然肖像攝影對文化潮流的變動十分敏感，但是另一早期人物照片則鮮有變化。這種基于人類學(xué)研究的攝影目的在于收集和記錄不同種族和民族的科學(xué)性資料。這種有關(guān)“類型”的照片形形色色，包括名片照及大幅人物肖像照等，由于它們的目的在于對人種分類，因而其主要形式都不外側(cè)面和正面兩種基本格式。正因如此，這類照片的主旨在于概括，所表現(xiàn)的是人群而非個人。巴黎自然歷史博物館研究員菲臘杰·普都 （Phillippe Jacques Potteau） 拍攝了一系列照片，這批作品以巴黎的外國游客為主體，比一般記錄種族特色的實驗室照片精巧，品味蘊藉優(yōu)雅。普都拍攝的Kouang Hay（見P26圖），這位清朝外交使團的成員曾于1861年訪問巴黎，據(jù)普都記述，他行年48歲，出生于漢口， 是那位“帶著活魚造訪法蘭西學(xué)院的中國人”。照片中的Kouang Hay辮子由右側(cè)肩膀垂下。這張照片本屬于刻意造型的肖像照，但普都的說明卻將他歸類為人類學(xué)的研究對象：一名代表大清帝國官員的活樣本。

第三類人物影像是早在1860年代便出現(xiàn)在中國的醫(yī)學(xué)攝影。這些令人吃驚的照片不只在醫(yī)生和醫(yī)學(xué)機構(gòu)間流傳，游客和一般公眾也可以購買作為紀(jì)念品及收藏品。大部分醫(yī)學(xué)照片都由專門聘請的人像攝影師拍攝。為了達到記錄個人病理案例的專門功能，這些醫(yī)學(xué)照片常將兩種截然不同的視覺元素——病人正常的面孔和怪異的身體——并置在同一影像之中。

人物活動的照片與肖像照的不同之處在于照片的焦點集中在當(dāng)?shù)厝说穆殬I(yè)和行為。這些作品并不著意個人的面孔或身體，而是專注于能夠代表標(biāo)準(zhǔn)社會職業(yè)及工作的特殊工具、服飾以及動作和姿勢。這類照片的最早根源可以追溯到17世紀(jì)中期的一套有關(guān)遠(yuǎn)東和中國的荷蘭繪畫，而它們的直接前身則是英國畫家威廉·阿歷山大 （William Alexander） 于1805年所繪的畫冊《中國服飾》 （Costume of China）。追尋著17及18世紀(jì)先行者的足跡，西方攝影師在1840年代后紛紛來到中國，以新的攝影技術(shù)拍攝中國人物作品，以迎合現(xiàn)代市場的需求和品味。這些西方攝影師的作品隨即成為中國攝影師仿效的對象，而后者的目光也同樣盯住了西方市場。照片本身反映出中外攝影師均以海外市場為目標(biāo)，其中包括威廉·桑德斯 （William Saunders）的“中國系列” 中露天拍攝的理發(fā)匠（見P37圖），以及在他個人影樓內(nèi)拍攝的其他行業(yè)的照片。中國影樓則更習(xí)慣于在室內(nèi)拍攝這種扮裝照，例如悅客樓拍攝的賣砂鍋的中國漢子（見P34圖）和繽綸的挑水工人（見P34圖），以及賴阿芳鏡頭下的三名擔(dān)著重?fù)?dān)的苦力（見P36圖）。雖然這些照片在風(fēng)格和內(nèi)容上都反映出西方的目光，但照片背面的題簽指示出它們都出自香港和上海的華人影樓。

再現(xiàn)地點

19世紀(jì)中國的影樓一般在它們的廣告中提到三種服務(wù)：提供有關(guān)建筑物、風(fēng)光和全景的照片。雖然都以“地點”為攝影對象，但是這三種照片的趣味重點及視像手法卻各有不同。在制作全景照片時，攝影師通常在高處架起相機，以鳥瞰的角度拍攝廣闊的風(fēng)景。這類照片的前景、中景和背景連貫融和，一氣呵成，從近距離的景物一直伸展到遠(yuǎn)方的地平線。在拍攝這種全景照時，攝影師還特別偏愛曲折的河流、巒峰起伏的山脈、寬闊的海灣或老城里鱗次櫛比的矮房。最具效果的全景照將一張張獨立拍攝的照片拼接起來，構(gòu)成連綿不斷的景色，使觀者的視線向橫伸展， 一覽眼前風(fēng)景的全貌。

這種風(fēng)格的攝影師往往各師各法，各有獨自偏好的景色，并發(fā)展出特殊的視覺策略。例如費利斯·比托從他1860年抵達香港的那一刻起，到他加入英國遠(yuǎn)征軍，跟隨聯(lián)軍攻陷北京后的整個時段中，都拍攝了大量的全景照片。與殖民戰(zhàn)爭有密切關(guān)系的這批照片美化了侵華外國軍隊的立場觀點，并非是對各個地點的真實客觀的寫照。雖然比托于1860年3月在香港拍攝了如維多利亞港、跑馬地、大連灣、九龍等這些具有代表性的地點，但所有這些照片都以英國的強大艦隊和軍營為核心。而在山水襯托下的這些戰(zhàn)艦及軍營正是對歐洲列強強大軍事力量的寫照（上圖）。他拍攝的第二組全景照（1860年8月底拍攝），取景地點是天津附近被聯(lián)軍占領(lǐng)的北塘大沽口炮臺。第三組照片（1860年10月拍攝）則是淪陷了的北京城。與第一組照片對應(yīng)，第二、第三組照片描述了中國的戰(zhàn)敗：空蕩的炮臺只見廢棄大炮和清兵尸駭（見P25圖）；而宏偉的北京則呈現(xiàn)為一個死寂、不見人煙的鬼城。相比之下，這次展覽展出的其它全景照則有所不同，攝影師的興趣在于表現(xiàn)中國城市的生活場景。

有別于構(gòu)圖開闊、景色浩瀚的全景照，“風(fēng)光攝影”一般專注于個別地方的景致。在構(gòu)圖取景上，中國和外國的攝影師顯示出相當(dāng)大的迥異。湯普森在臺灣森林、福建雪竇山或四川長江拍攝的風(fēng)光，以西方手法演繹中國山水，四處徜徉著自然氣息。這些風(fēng)景照片中一般沒有建筑物出現(xiàn)，那些迷霧掩映的竹林、從陡崖直瀉的瀑布或夕陽灑照的壯麗峽谷所反映的是攝影師個人對自然的精致感受。中國影樓其后也發(fā)展了風(fēng)光攝影，但甫投入市場便透過“如畫”和“景”這兩種傳統(tǒng)概念來擬定方略。福州同興影樓制作的一本相冊是“如畫”策略的代表作，全冊共有63頁福建省風(fēng)景照片（見P51圖）。誠如郭杰偉及范德珍于他們的文章（《丹青與快門》中的《外國玻璃鏡片中的世界——晚清的中國攝影藝術(shù)與科學(xué)》一文——編者）中所說，這本相冊甚具文人意韻，采用傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖方式，以山和水作為兩大視覺元素。構(gòu)圖和諧均衡，色調(diào)變奏柔和含蓄，偶爾攝入小船或草廬等景物作綴，令整體影像更富詩意及寧逸閑情。第二個概念是“景”，意指“具有標(biāo)志性的景物”。作為含有既定圖像的風(fēng)景構(gòu)圖，“景”是拍攝中國花園或名山時的關(guān)鍵元素，通常由自然景觀與人工建筑構(gòu)成。在影樓制作的園林名山風(fēng)景相冊中，每頁各有獨特的“景”，引導(dǎo)讀者走上一個視覺旅程，猶如親身游歷其地。

表現(xiàn)地點的照片還有第三個重要元素，即建筑物。這類照片的收藏者應(yīng)該也是對東方的異國建筑癡迷的西方人。這種癡迷使歐洲自18世紀(jì)以來出現(xiàn)了不少受東方影響的建筑圖畫和摹仿品。正因如此，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)的外國攝影師對北京的古跡格外感興趣（在上海及香港的同時代的攝影師則主要以日常生活作為題材）。如托馬斯·查爾德 （Thomas Child） 于1870年代在北京海關(guān)服務(wù)期間拍攝了拍攝了大量的建筑照片，其中數(shù)張表現(xiàn)“古燕國城墻遺跡”及“橋與遺跡”，反映出西方攝影師對“廢墟”這個題材的普遍鐘愛。按照中國傳統(tǒng)思想，廢墟被視為不祥，所以絕少出現(xiàn)在畫作之中；歐洲的情況卻十分不同，畫家喜歡將歷史遺跡納入藝術(shù)作品，這種做法可以追溯至中世紀(jì)或更早年代。 到了18世紀(jì)，歐洲人對歷史遺跡熱愛成風(fēng)，復(fù)古滲透到了每個文化領(lǐng)域。

攝影術(shù)發(fā)明以后，歐洲人立刻用它來記錄世界各地的豐碑古跡，其中也包括了中國的文物。比托、查爾德、湯普森等攝影師留下的此類攝影作品當(dāng)在意料之中。這些作品融合了西方人對殘破古建筑物的情結(jié)與東方學(xué)家對“古老中國”的迷戀。從歷史上看，這些和中國傳統(tǒng)視覺文化相左的廢墟形象最初是迎合了西方人對中國古代景物的濃厚興趣， 但是當(dāng)這種攝影主題傳入中國后，遺址照片很快變?yōu)槁糜握掌械囊粋€常備系列。除了西洋攝影師之外，本地影樓也開始拍攝古跡。其結(jié)果是中國視覺文化對廢墟表現(xiàn)方式的一個重要轉(zhuǎn)變。

再現(xiàn)事件

攝影術(shù)發(fā)明不久之后即被應(yīng)用于記錄重要的社會、政治及自然事件。引起公眾轟動的大事和盛況，包括戰(zhàn)爭、天災(zāi)、暴亂、盛大慶典、火山爆發(fā)、火災(zāi)、新建的宏偉紀(jì)念物，紛紛成為熱門的攝影目標(biāo)。但是初期的新聞攝影仍然受制于諸多技術(shù)障礙，例如感光度低的膠片無法捕捉移動目標(biāo)、笨重的照相器材限制了攝影師的行動。其它的限制包括現(xiàn)成暗房和存儲設(shè)施的缺乏、材料的短缺、以及運輸?shù)娘L(fēng)險。盡管條件惡劣，一些富于冒險精神的攝影師仍然竭盡全力記錄時事新聞。比托的作品又提供了這樣的例證。雖然礙于技術(shù)及后勤原因，他沒有拍攝到第二次鴉片戰(zhàn)爭的實地戰(zhàn)斗和參戰(zhàn)人員的戰(zhàn)地活動，但他的作品在視覺敘事上成功地描述了此次戰(zhàn)爭的經(jīng)過。

如大衛(wèi)·哈里斯 （David Harris）所說，比托的戰(zhàn)爭攝影在當(dāng)時非常受歡迎，一個證據(jù)是他現(xiàn)存的所有中國攝影集都收錄了這類作品。這些照片在當(dāng)時就已經(jīng)吸引了眾多關(guān)注并被多次復(fù)制。1900年八國聯(lián)軍再次侵占北京并第二次火燒圓明園，這時拍攝的新一輪的戰(zhàn)爭照片同樣引起了全球轟動。其中一張記錄聯(lián)軍進入京城時刻的照片特別悲慘凄涼。照片中的騎兵隊正穿過北京城中心，毗鄰紫禁城的大片建筑已成廢墟。要深入了解這類戰(zhàn)爭廢墟的影像，我們或可將其與西方攝影師所拍的“畫意”廢墟的照片做一比較。這兩類攝影作品不但拍攝的對象有別，表達的形式也很不相同。一方面是如詩如畫的遺跡和刻意營造的平和、神秘、象征的氛圍；位于照片中心的殘破東方建筑物暗示了當(dāng)時西方人的審美觀念。另一方面是戰(zhàn)爭造成的“缺失”：無論是樓房盡毀的廢墟還是堆滿殘骸的空屋，這類作品或是將視覺焦點抹去，或是暗示著主體的喪失。

以上的例子說明新聞攝影主要是隨著西方勢力的擴張進入中國的。比托等西方攝影師拍攝的戰(zhàn)爭照片從本質(zhì)上講述與殖民主義視覺文化，它們所反映的是照相機后面的征服者的心態(tài)。然而在數(shù)十年后，西方攝影師在戰(zhàn)爭攝影范疇里的優(yōu)越地位受到挑戰(zhàn)，他們面對的新興力量來自鋪天蓋地的民族主義運動，其核心目的是將中國轉(zhuǎn)化為一個現(xiàn)代的民族國家，杜贊奇 （Prasenjit Duara） 將其稱為“一個準(zhǔn)備在現(xiàn)代的未來中實現(xiàn)自己命運的、全民的歷史主體”。這個新興民族國家雖然明顯反對西方，但同時依據(jù)著西方“啟蒙運動”的模式來塑造自己的歷史和意識形態(tài)。值得注目的是新聞攝影推動了這個民族主義運動，其中又以戰(zhàn)爭攝影為要。

新聞攝影的這一功能轉(zhuǎn)變其實很易理解：一旦新聞攝影被重新定義，進入國家民族主義的話語并成為民族主義者的審視觀念，戰(zhàn)時攝影遂成為直接向公眾提供有關(guān)外敵侵華的具體和直接證據(jù)的渠道，也成為激起民族情緒高漲的最有效工具。由于照片本身具有以實證為本的“真相價值”，比起繪畫或雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)更易擔(dān)當(dāng)這個角色，特別是當(dāng)新聞?wù)掌蔀榇蟊妭髅降墓潭ú糠謺r，它在塑造民族主義思想和現(xiàn)代視覺文化方面就發(fā)揮了巨大影響力 。從一開始，民族主義新聞攝影便將重點放在戰(zhàn)爭影像上。例如1904年日俄戰(zhàn)爭便是《上海雙周刊》以照片及說明詳細(xì)報到的第一宗政治事件。1909年以后，中國的主要報紙都普遍刊登新聞?wù)掌?，向心懷焦慮的讀者提供了有關(guān)戰(zhàn)爭、屠殺、暗殺等真實的暴力場面。對重大政治事件的新聞?wù)掌男枨蠹眲≡黾?，這些事件包括1911年的辛亥革命、1914年至1919年的第一次世界大戰(zhàn)，以及1930年代開始的日本侵華。對民眾來說，記錄這些事件的照片就是事實。鏡頭所捕捉的影像付諸印刷，使中國人意識到國家存亡的危機，激勵他們拯救自己的國家和文化。

結(jié)語：攝影實踐

對中國早期攝影的格式、題詞、內(nèi)容和表達方式的研究，為我們進一步探討攝影的實踐打下了基礎(chǔ)。 與“實踐”相關(guān)的的概念至少包括三個方面，即照片制作的技術(shù)和社會維度，以及對照片的營銷、使用、市場反應(yīng)、復(fù)制以及發(fā)行。要了解這些廣泛而復(fù)雜的問題，首先必須回答一些基本問題。

例如，從技術(shù)層面研究一張照片時，我們要問攝影師用了什么樣的攝影技術(shù)，制作的條件如何？攝影師用的是蓋達爾法的銅版、卡羅攝影法的相紙底片、蛋白涂層玻璃版，還是賽璐珞卷筒膠片？所使用的照相機有多重，暗室的器材如何？鏡頭速度是多少？曝光時間有多長？有時候一張影樓人像照看似自然，其實照相的人身后系著金屬支架以確保姿勢端正，這對照相的意義有何影響？以上問題與技術(shù)有關(guān)，倘若能夠一一解答，便可確切知道照片有（或沒有）表達現(xiàn)實的先天能力，其制作程序、社會功能及可復(fù)制性。

若從社會互動的角度看照片制作，首先要弄清楚誰參與其中。攝影師是獨立的自由工作者，還是隸屬于個別的研究項目、工商企業(yè)、抑或殖民軍隊？攝影師與被拍攝者之間的關(guān)系應(yīng)該如何確定？被拍攝者是付費的顧客還是受聘的模特？被拍攝者的姿勢、表情和道具由誰決定？若被拍攝者是高官或皇室貴族， 例如時泰拍攝的李鴻章和醇親王的肖像，那么這些照片的用途何在？

我們還應(yīng)該探尋影樓的性質(zhì)和角色，它們既是商業(yè)機構(gòu)也是社交場所。影樓最初于1850年代在巴黎興起時，那時的巴黎人把去影樓照相與“在林蔭大道漫步和上歌劇院”同視為代表巴黎形象的消閑活動，那么1860和1870年代香港或上海的影樓又怎樣為城市居民塑造自我形象？除了肖像之外，影樓還拍攝了什么其它作品來迎合品味紛繁的龐大市場？此外，誠如葉文心于文（《丹青與快門》一書中的《鏡頭以外—民國時期上海及戰(zhàn)時重慶的故影》一文—編者注）中所述，攝影制作受制于一個地方的普遍的文化和物質(zhì)條件。她以民國時期的上海和抗戰(zhàn)時期的重慶為例，指出兩個地方的視覺文化和表現(xiàn)能力各有不同，因此制作的攝影作品也不一樣。

照片制成后，它的故事并沒有結(jié)束。底片以不同形式被重復(fù)使用，或印成無名的“扮裝”商業(yè)照， 或用作明信片插圖，或與其他照片湊成拼貼圖像（見P17圖）。 照片也會被不同人士購買并用作不同用途，例如一些游客會購買廉價的風(fēng)景紀(jì)念照，然后編匯成個人的中國旅行影集；或者被“老照片”的愛好者因其觀賞價值、或與其有特殊情感而收藏。我們在研究這些不同情況時，應(yīng)將它們視為歷史個案，獨立地探索照片的來龍去脈和各色各樣的用途。這些個案的時間及地點誠然不盡相同，但卻可聯(lián)系到同一影像。

由于篇幅有限，這篇序言難以詳細(xì)論述以上提出的種種問題，不過我仍然希望它可以幫助讀者更深入地理解圖錄內(nèi)各篇文章所探索的課題，同時也能幫助觀眾更好地欣賞所有的展品。中國歷史照片的研究路途依然漫長。在展示這批曾被遺忘的中國早期歷史照片并引起公眾興趣的同時，本次展覽和論文集可說是對這個發(fā)展中的領(lǐng)域做出了重要的貢獻。