從材料到觀點(diǎn)

《中國(guó)攝影史》（第一卷）中譯本與蓋蒂研究所館藏中國(guó)老照片的研究論文集《丹青與快門》在出版時(shí)間上幾乎重疊。這是個(gè)有意思的巧合。這幾年，中國(guó)攝影史這個(gè)領(lǐng)域在海內(nèi)外同時(shí)升溫，屈指算來，歐美已有十余位西方學(xué)者在不同程度上致力于此項(xiàng)研究，其中不少人也已把這個(gè)較新的學(xué)術(shù)課題作為自己的主要研究方向。 這次的出版巧合不僅是他們最新研究成果的爆發(fā)式的展現(xiàn)，而且還意味著，拋去社會(huì)歷史學(xué)以及東亞研究等并非以圖像作為討論主體的研究思路，西方學(xué)界對(duì)早期中國(guó)攝影史的研究已經(jīng)至少在兩種道路上并行不悖地進(jìn)行著：其一是基于美術(shù)史框架內(nèi)的。如巫鴻、胡素馨（Sarah E. Fraser）、伍美華（Roberta Wue）等學(xué)者，對(duì)西方在華攝影師所拍攝的照片、以及由中國(guó)人拍攝的照片從風(fēng)格、拍攝方法上做出了非常有價(jià)值和啟發(fā)性的分析；其二則重視基礎(chǔ)史料的積累、分類和澄清，著力于對(duì)攝影師生平、照相館經(jīng)營(yíng)始末的調(diào)查、照片拍攝地點(diǎn)與時(shí)間的斷定。如獨(dú)立的研究者、照片收藏家泰瑞·貝內(nèi)特在《中國(guó)攝影史》中對(duì)攝影師生平履歷的考證、黎健強(qiáng)先生對(duì)香港最早期照相館刊發(fā)廣告的挖掘、克拉克·沃斯維克（Clark Worswick）對(duì)香港西方攝影師底片流傳問題的資料的第一次匯總，等等。

這兩種研究思路彼此互補(bǔ)，這兩本書的并列出版讓彼此相得益彰。比如，在《丹青與快門》中，巫鴻教授在分析彌爾頓·米勒人像照片中的模特身份真?zhèn)沃畣栴}時(shí)，對(duì)藏家和學(xué)界幾乎耳熟能詳?shù)拿桌盏淖髌纷龀隽撕苡行乱獾陌l(fā)現(xiàn)，而在篇首，他就多處引用了泰瑞對(duì)米勒生平的考證，并對(duì)其表示感謝。相信隨著更多有創(chuàng)新精神和敏銳觀察力的學(xué)者的加入，此類對(duì)已有史料的原創(chuàng)性研究會(huì)越來越多。《中國(guó)攝影史》系列出版物的第一卷（1842-1860）中的信息不僅可用于照片斷代、鑒定、著錄、收藏等實(shí)用層面，也是美術(shù)史或社會(huì)文化研究學(xué)者深入闡述某一問題的基礎(chǔ)。對(duì)后續(xù)的研究來講，無論其研究對(duì)象是某一類照片、某一位攝影師、或者某一地域性的攝影群體，《中國(guó)攝影史》都是一本必不可少的工具書─這或許是對(duì)此書最保守而恰如其分的評(píng)價(jià)。 泰瑞自己對(duì)其研究也有非常明確的定位，在第二卷前言中他即表示，他“決定把挖掘、厘清基礎(chǔ)的史料信息作為研究重點(diǎn)，首先解決照片由誰拍攝、在哪里拍攝的問題。”

進(jìn)一步地，從內(nèi)容上講，《中國(guó)攝影史：1842-1860》是一本記錄兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間西方在華攝影師的列傳。對(duì)這本書的英文書評(píng)已有五六種之多，雖然角度和著眼點(diǎn)有所差異，但對(duì)作者泰瑞的史料收集、整理、歸納能力卻都深表敬意。維多利亞時(shí)期的西方攝影師只是手藝人，他們多只在本國(guó)的家譜和人口統(tǒng)計(jì)中出現(xiàn)，來華后，唯一保留他們活動(dòng)線索的，除了商業(yè)名錄、船舶乘客記錄、會(huì)所人名錄等非常分散和需要運(yùn)氣才能找到的資料外，幾乎只能依賴于逐一而完整地查閱中國(guó)19世紀(jì)沿海報(bào)刊中的照相館廣告。這樣的研究過程耗費(fèi)時(shí)間和體力，幾乎是單個(gè)學(xué)者不能完成的任務(wù)，更勿論此類資料分散在不同國(guó)家的圖書館和博物館，有的是海內(nèi)孤本，還有大量的是不便查閱和檢索的微縮資料，被數(shù)碼化的少而又少?？v然中譯本的讀者可能已經(jīng)親身體會(huì)到本書翔實(shí)到幾乎繁瑣的史料考證工作充滿艱辛，但為求對(duì)本書在研究領(lǐng)域所做的貢獻(xiàn)有一個(gè)明晰的了解，我們?cè)诖瞬环翆?duì)“攝影師生平考”工作的進(jìn)展做一個(gè)歷史性的回顧：

在此書出版之前，歐美學(xué)界所面對(duì)的是未被系統(tǒng)厘清過的西方來華攝影師的零散資料。縱然用英文寫作的學(xué)者、收藏家對(duì)兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間廣東、香港、上海等通商口岸的西方攝影師和中國(guó)照相館的考證始于1970年代末，但研究的結(jié)果都沒有達(dá)到專著的篇幅，而多以文章或展覽圖錄、攝影集前言的形式出現(xiàn)，并通?；煸谇迨穼W(xué)者對(duì)香港、廣州等地開埠歷史的一般性回顧中。如前所述，1978年，克拉克·沃斯維克先生在與史景遷先生合編的《中華帝國(guó)：1850-1912》（Imperial China： Photographs 1850-1912）畫冊(cè)中，曾用14頁的篇幅考證了在1846—1912年間在中國(guó)活動(dòng)的西方攝影師的情況，所引用的全部是19世紀(jì)的一手文獻(xiàn)資料。在這篇簡(jiǎn)略的里程碑似的文章中，他提到30多位攝影師，包括他們之間底片的傳承，但除了留傳作品最多的幾位，大多數(shù)攝影師的名字只能一帶而過。黎健強(qiáng)先生在1997年出版的《圖說香港：攝影1855-1910》中，對(duì)沿海報(bào)刊上所做的廣告作了非常詳盡的考察，他對(duì)休·麥凱等人的考證基本奠定了我們所了解的香港最早期西方攝影的面貌。而在所有活躍在兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間的在華西方攝影師中，除了費(fèi)利斯·比托，以及已出版的完整收錄他個(gè)人在華影集和他個(gè)人生平的《戰(zhàn)爭(zhēng)和美麗》以外，我們幾乎對(duì)其余幾十位攝影師的生平所知甚少。除了散落在報(bào)刊和回憶錄中的只言片語能夠幫我們些許捕捉到這些攝影師生活和工作的細(xì)節(jié)、故事，我們對(duì)他們的身份、偏好幾乎一無所知。這就是在《中國(guó)攝影史》（卷一）出版前，每一位研究者和照片的鑒定者所面對(duì)的困境。

任何一條只言片語在紛繁復(fù)雜的資料集合中都有可能被稱為鑒定某一張照片的關(guān)鍵所在。在這種情況下，面對(duì)無數(shù)條凌亂又珍貴的線索，以及如此雄心勃勃的三卷本出版計(jì)劃，如何編寫和組織材料，是最大的難題。 這種情況決定了：在寫作方法上，《中國(guó)攝影史》是一本很簡(jiǎn)樸的書。誠(chéng)如泰瑞在《中國(guó)攝影史》（卷一）前言中所述，以單個(gè)攝影師生平來組織資料的方法可能是最“自然”的。 當(dāng)然，書中按人物身份進(jìn)行章節(jié)分類的方法難免有商榷之處，比如“商業(yè)攝影師”、“外交官攝影師”、“旅行攝影師”這樣的標(biāo)簽對(duì)同一人來講難免會(huì)有重合，但在龐大的史料面前，以照片作者生平為線索是最直接、簡(jiǎn)單的敘事思路，也是最適合的。這也可能是一種別無選擇的寫法。

以上即是對(duì)本書的評(píng)價(jià)，以及對(duì)其定位、材料組織方法上的理解。如果我們從宏觀層面繼續(xù)向下看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，《中國(guó)攝影史》（卷一）很少對(duì)書中人物做出評(píng)價(jià)，對(duì)作品也是如此。作者泰瑞的非事實(shí)的文字僅僅限于“最早”、“最多”、“最大”等幾個(gè)簡(jiǎn)短的限定，除卻米勒拍攝的人像照片，作者不曾對(duì)任何一張照片或者任何一位攝影師做出對(duì)其藝術(shù)價(jià)值、拍攝風(fēng)格等帶有主觀色彩的判斷和評(píng)價(jià)，也不曾引用現(xiàn)代或當(dāng)代的攝影史學(xué)者曾做出的相關(guān)評(píng)述。在很多時(shí)候，這可能是一種有意識(shí)的回避。如果讀者也能了解到我們?nèi)缟纤f的這些情況的考量，或許會(huì)對(duì)這樣的選擇產(chǎn)生一種認(rèn)可和默契。

我想進(jìn)一步指出的是，這種簡(jiǎn)樸的寫作思路和省卻筆墨的寫法其實(shí)不僅僅是出于對(duì)組織材料的實(shí)際需要，和執(zhí)行過程中的便宜之舉（雖然事實(shí)可能正是如此）──他們更避免了很多在今日的研究階段，由于我們尚沒有完成的考證工作，所不能輕易得出的結(jié)論和評(píng)價(jià)。因?yàn)楝F(xiàn)在首要的并且廣泛存在的一個(gè)問題，同樣也是學(xué)界現(xiàn)在仍然沒有完成的一項(xiàng)研究：即是對(duì)某一攝影師作品總量的估計(jì)，以及對(duì)某一照片存世量的估計(jì)。我們無法知道在我們熟悉的畫面之外，究竟還有多少同系列的蛋白照片曾經(jīng)存在過，保存與被毀的比率到底如何。同樣，即使是《中國(guó)攝影史》（卷一）這樣迄今收錄資料最完整的著作，也無法肯定， 被收錄的攝影師占當(dāng)時(shí)從業(yè)者總數(shù)的比例到底如何。 對(duì)任何一個(gè)攝影師的拍攝內(nèi)容、風(fēng)格、偏好的評(píng)價(jià)，以及對(duì)任何一張照片價(jià)值和稀缺性的鑒定都不能缺乏這兩個(gè)數(shù)據(jù)。這也是與書畫等傳統(tǒng)藝術(shù)史研究對(duì)象相比，照片作為研究對(duì)象所不能避開的問題。清末蛋白照片的館藏遍布世界各地，除了羅西耶、比托、湯姆遜這三位，我們至今無法對(duì)其他攝影師的畫面總量做一個(gè)精確到十位數(shù)的估計(jì)，而對(duì)曾經(jīng)印制的照片數(shù)目總量、流傳總量，則更是無法估計(jì)。 這時(shí)刻提醒著我們不敢去下任何結(jié)論、以免急切的評(píng)價(jià)成為虛妄的斷語。

如果讀者能夠耐心地逐字逐句地閱讀此書，在大段的生平考證之外，或許可以感到，作者泰瑞在描述每個(gè)攝影師時(shí)，雖然言語簡(jiǎn)略，但實(shí)在是充滿了敬佩之心。他在對(duì)諸如工程兵查爾斯·帕克這樣的攝影史上“次要”的人物、生平并不輝煌的攝影師身上，也傾注了強(qiáng)烈的同理心。其實(shí)，當(dāng)下的中國(guó)讀者如果拋棄“殖民主義”這個(gè)標(biāo)簽在普通道德層面的含義，或許也可以對(duì)遠(yuǎn)東西方攝影師的探險(xiǎn)精神、征服精神和商業(yè)雄心感同身受，這或許可以幫我們更好地從心理上接受書中的圖像，不論他們拍攝的是尋常的中國(guó)女子、裹腳的中國(guó)女人、粗鄙的乞丐，還是面目清秀的文人。而他們的拍攝心理、對(duì)中國(guó)文化的態(tài)度、對(duì)中國(guó)人的感情也不能簡(jiǎn)單地用獵奇、喜愛、迷戀、同情、鄙夷等詞簡(jiǎn)單地進(jìn)行概括，更多的時(shí)候，這些感情是混在在一起的，并且程度因人而異。在觀看和討論這些最早期的中國(guó)影像時(shí)，讀者或許可以把民族主義和情緒化的好惡拋在一邊，這樣反而會(huì)看到照片中更多的東西。

作者泰瑞并不懂中文。英文版付梓后，他曾糾正了書中的幾處錯(cuò)誤，包括中文人名錯(cuò)誤的英文拼音、地名等等，這些問題無傷大雅。中譯本對(duì)這些錯(cuò)誤都進(jìn)行了更正，拿掉了一幅在日本拍攝的圖片，同時(shí)也對(duì)中國(guó)地名盡可能地進(jìn)行了考證。中譯本付梓后，陳申先生曾就書中“僧格林沁”坐像提出疑問，指出該照片有可能是一張普通的西方人士的肖像著色而成，后加繪上了中式馬甲、辮子以及便帽。這一敏銳的觀察值得引起注意，也可能是迄今在學(xué)術(shù)上對(duì)本書內(nèi)容最重要的一則補(bǔ)充。另有一些細(xì)節(jié)的差誤已在中譯版《譯后記》中進(jìn)行了說明。除此以外，《中國(guó)攝影史》的其他內(nèi)容都是非常堅(jiān)實(shí)的。