相視一笑 莫逆于心

摘要：中國(guó)畫(huà)，簡(jiǎn)稱“國(guó)畫(huà)”，在本世界美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)自成獨(dú)特體系，它用毛筆和中國(guó)畫(huà)顏料，在特制的宣紙或絹上作畫(huà)。西洋畫(huà)，是指區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)體系的西方繪畫(huà)，簡(jiǎn)稱“西畫(huà)”，傳統(tǒng)的西洋畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)。本文提出：學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史，應(yīng)具有一定的完整性，而從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后開(kāi)始的中國(guó)畫(huà)“中西融合”的歷史，即是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)歷史完整性的補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；中西融合

一、中西融合

中國(guó)美術(shù)學(xué)院童中燾先生在《中國(guó)畫(huà)的基點(diǎn)與高度，兼談中西繪畫(huà)的若干區(qū)別》中談到：“中西繪畫(huà)，自有文字后，有同有異。而基本屬于二個(gè)系統(tǒng)。它們的差異，也反映在各自的藝術(shù)概念中”近百年來(lái)中國(guó)畫(huà)的歷史受西方繪畫(huà)的影響可謂極深，直接滲透著中國(guó)畫(huà)家的某些理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐。而這種“中西融合”始終作為一種不穩(wěn)定因素存在且一直在干擾著藝術(shù)家的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的區(qū)別，直接影響著他們的藝術(shù)創(chuàng)作。

辛亥革命前后，一些謀求改革的人們開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向西方和日本。希望以西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧，改選中國(guó)畫(huà)，提高中國(guó)畫(huà)直接反映現(xiàn)實(shí)生活的能力。陳獨(dú)秀的“若把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革四王畫(huà)的命，因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用西洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神?！边@種革“四王”畫(huà)的命，一直為當(dāng)時(shí)和后來(lái)出國(guó)學(xué)習(xí)西畫(huà)的人們所接受和繼承下來(lái)。同時(shí)隨著滿清的“科舉制”被廢除，各地相繼辦起了專門美術(shù)學(xué)?；蚋綄儆趲煼秾W(xué)校的美術(shù)科系。留洋回國(guó)的人們?cè)谶@里傳播著所謂的西方先進(jìn)文明。他們明確規(guī)定設(shè)有中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)兩大種類。中國(guó)畫(huà)以文人畫(huà)為主；西畫(huà)設(shè)有素描、油畫(huà)、透視、解剖等。這兩種畫(huà)系，相互滲透，互為運(yùn)用，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展起了很大的作用。

二、中西融合的三大階段

（一）寫(xiě)實(shí)主義成為中國(guó)畫(huà)變革過(guò)程中的第一階段

中國(guó)古代繪畫(huà)史以文人畫(huà)為主導(dǎo)地位，特別到了清朝，以宮廷畫(huà)派“四王”為“正道”，注重臨摹，講究每一筆都應(yīng)有出處的筆畫(huà)，造成了一種極端封閉的心理。中國(guó)藝術(shù)家們?yōu)榱藬[脫這種抽象的封閉心理，興起了一股引進(jìn)西方的科學(xué)寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)方法熱。從?；逝煽捉坛珜?dǎo)師者的康有為、主張新文化運(yùn)動(dòng)的陳獨(dú)秀、留歐的徐悲鴻等，都主張運(yùn)用西方的寫(xiě)實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)畫(huà)。改造中國(guó)畫(huà)康有為慨嘆：“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺余二、三名宿，摹寫(xiě)四王、二古之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)勝哉？蓋即四王二石稍存元人逸筆，已非唐宋元宗，比之宋人，已同鄰下，無(wú)非無(wú)議矣。惟揮蔣二南，妙麗有古人怠，自余則一邱之貉，無(wú)可取焉?！蓖瑫r(shí)提出“以復(fù)古為更新”，進(jìn)而“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”，乃是革新傳統(tǒng)繪畫(huà)之正路。

（二）從二十世紀(jì)五十年代開(kāi)始，中國(guó)興起的“民族性”為“中西融合”推上第二階段

這所謂“民族性”不僅僅指民族的藝術(shù)形式，更是指一種新的獨(dú)立自主的民族精神。新中國(guó)的美術(shù)，出現(xiàn)了明顯的發(fā)展階段。藝術(shù)家批判了在繼承傳統(tǒng)問(wèn)題上的保守主義和虛無(wú)主義觀點(diǎn)，在解決如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活上跨出了很大的一步。李可染50年代的寫(xiě)生山水作品，忠實(shí)于對(duì)象的描寫(xiě)，形式語(yǔ)言力圖從自然中來(lái)，不受古人程式的束縛。如傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，徐悲鴻的《九方皋》、《愚公移山》等也都是體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的時(shí)代民族精神。油畫(huà)也較多的借鑒俄羅斯十九世紀(jì)巡回畫(huà)派和蘇聯(lián)美術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，此時(shí)出現(xiàn)的一批歌頌美好的民族精神的美術(shù)作品，上世紀(jì)七十年代的歌頌人民勝利為主題的遍及城鄉(xiāng)的群眾性創(chuàng)作中，涌現(xiàn)了一批內(nèi)容深度和藝術(shù)質(zhì)量上都達(dá)到新水平的優(yōu)秀之作。如羅中立的《父親》等都能捕捉到同樣時(shí)代的民族精神。

（三）對(duì)筆墨和抽象美的關(guān)注構(gòu)成中國(guó)畫(huà)變革過(guò)程的第三階段。

這是從上世紀(jì)八十年代開(kāi)始，一直迄今未止的。這個(gè)時(shí)期是對(duì)中國(guó)畫(huà)的抽象美和形式美的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)西方印象派主義的審美理論的再評(píng)價(jià)，對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的翻案。應(yīng)該說(shuō)這時(shí)候是“中西融合”進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，也是對(duì)中西繪畫(huà)的更高、更深的美學(xué)層次上的匯合和契悟。20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的演變和發(fā)展，無(wú)論是“以中融西”還是“以西融中”的實(shí)踐，其成功地探索，都是立足傳統(tǒng)精神的民族主體意識(shí)的表現(xiàn)，其融合型的中國(guó)畫(huà)大師，如：林風(fēng)眠、劉海粟、張大千等，他們既旗幟鮮明地反對(duì)國(guó)粹保守主義，也極力反對(duì)全盤西化，以本民族文化藝術(shù)為參照，大膽吸收西方繪畫(huà)藝術(shù)滋養(yǎng)，取其長(zhǎng)，補(bǔ)其短，創(chuàng)造出融合中西的新的中國(guó)畫(huà)形態(tài)，“相視一笑，莫逆于心”。這樣意味著中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入一條康莊大道。筆墨是中國(guó)畫(huà)的靈魂，現(xiàn)代藝術(shù)家能繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨精髓，同時(shí)強(qiáng)調(diào)個(gè)性。中西合璧，這是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的重要課題。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所說(shuō)，我們清晰地看到，中國(guó)畫(huà)三階段的變化。第一和第二階段的許多矛盾之處，是復(fù)歷著西方現(xiàn)代美術(shù)的從寫(xiě)實(shí)到現(xiàn)代抽象，是我國(guó)社會(huì)機(jī)制的轉(zhuǎn)型而變革的。對(duì)西方文化的接受是隨著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性程度的遞增的。中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫(huà)在第一階段被拋棄，而以第三階段卻成為寶貝一樣把它揀回來(lái)。這都是中國(guó)自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的。由此，美術(shù)中的“中西融合”并不是純藝術(shù)的問(wèn)題，而是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。童中燾說(shuō)“中國(guó)畫(huà)發(fā)展的最佳出發(fā)點(diǎn)‘古為今用，洋為中用’是最不容易成就，最有民族特色，最有高尚價(jià)值的體系?！?/p>

【作者單位：紹興縣職業(yè)教育中心藝術(shù)部】

【參考文獻(xiàn)】

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