立場與選擇

尤鳳偉自“新時期”開始文學(xué)創(chuàng)作以來，一步一個腳印跋涉在崎嶇、泥濘的文學(xué)小路上。并最終在90年代以“土匪”、“抗日”題材的系列小說贏得了文壇的青睞，被譽(yù)為當(dāng)代文壇最會講故事的作家。尤鳳偉的創(chuàng)作題材極為廣泛，除了“土匪”、“抗日”題材之外，在土地改革、反右運(yùn)動、農(nóng)民問題以及現(xiàn)代化城市方面也都有重大突破?！吨袊痪盼迤摺?、《泥鰍》等都贏得了廣泛的關(guān)注和高度的評價，特別是《中國一九五七》曾獲2000年度中國小說排行榜第一位，被英國大不列顛百科全書評為中國年度最佳長篇小說。于2007年發(fā)表的長篇小說《衣缽》是尤鳳偉創(chuàng)作歷程中的又一標(biāo)志性收獲。

尤鳳偉是一位相當(dāng)注重文學(xué)審美性的作家，同時又是一位具有深沉社會歷史責(zé)任感的作家，特別是2000年以后，他愈來愈走向了社會、文化批判立場。他的創(chuàng)作歷程對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展頗有啟發(fā)性。最近，就尤鳳偉作品中的歷史感、現(xiàn)實(shí)性、文本價值以及本人創(chuàng)作中的一些具體問題走訪了尤鳳偉。以下是具體的談話內(nèi)容。

姜玉琴(以下簡稱姜)：您是山東牟平人，我的老家是山東龍口，所以我們其實(shí)都屬于膠東人。從小時候，就聽人講，膠東人特別樸實(shí)，而且心直口快?？戳四男≌f，特別是和您面對面交談時，覺得您的身上仍保留著這些特點(diǎn)。

尤鳳偉(以下簡稱尤)：這是優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)?

姜：當(dāng)然算優(yōu)點(diǎn)啊。

尤：以前是這樣，現(xiàn)在可難說?

姜：我一直在關(guān)注您的小說創(chuàng)作，總的印象是：您自始至終堅(jiān)持真誠寫作。盡顯批判的鋒芒。最近讀了您的長篇小說《衣缽》，頗有感觸：對您個人而言，我認(rèn)為是您創(chuàng)作的又一個高峰；對整個當(dāng)代文學(xué)而言，這部小說對題材和人物的處理都有很大的突破，請問您怎樣評價自己的這部新作?

尤：自己真的不好評價。作家沒有不自負(fù)的，沒有不覺得自己作品好的。

姜：我感覺與那些有意或無意忽視“過去”的作家相比，您有著強(qiáng)烈的歷史情結(jié)；與那些“無現(xiàn)實(shí)”，或者說有意識地把“現(xiàn)實(shí)”剔除出去的作家相比，您又有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)情緒，《衣缽》是這兩方面完好結(jié)合的體現(xiàn)。我想知道到底是什么促使您進(jìn)行這類具有深刻社會性作品的寫作。

尤：這個話題一說就會枯燥，可也無法回避。我自始至終認(rèn)為，社會性是文學(xué)作品最重要的元素，音樂可以沒有社會性，繪畫也可以沒有，但小說(包括詩)不能沒有，古今中外所有偉大小說都具有“深刻”的社會性。像雨果的《悲慘世界》、司湯達(dá)的《紅與黑》、巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《復(fù)活》、索爾仁尼琴的《古拉格群島》以及帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》，當(dāng)然還有中國的魯迅。讀他們的作品，能夠使我們知道他們生活在一個怎樣形態(tài)的社會中，還有他們心中對那時代的感受與態(tài)度。當(dāng)然也有另外的情況，一部《哈里波特》全球發(fā)行數(shù)億冊，一部《指環(huán)王》獲數(shù)億美元票房。這類被我稱為“美國玩法”的文藝作品基本上是抽去了“社會性”，卻也是佳作，大受歡迎。這說明，當(dāng)一個社會達(dá)到了某種文明程度，尖銳的東西變得隱性，人們都覺得可以這么過下去，別無他求，除了偶爾鬧一下老板以期漲點(diǎn)工資，剩下的就是玩，玩得舒心玩得別出心裁，就好。而我們這里，可惜還沒到達(dá)這一步，“初級階段”初級在哪兒?一是經(jīng)濟(jì)落后，二是民主落后。社會問題多多，大多數(shù)國人生活在艱難窘迫中，基于這種情形，那種“美國玩法”不適合我們的國情。

姜：我注意到近些年來您不停地強(qiáng)調(diào)作家的責(zé)任感問題。人們?yōu)榱吮砻髌洹跋蠕h”都盡可能地回避這類話語，而您肯大聲地說出來，這使我想起了“皇帝新裝”中的那個小孩。如果說過去對您執(zhí)著于寫現(xiàn)實(shí)的熱忱還有所不解的話，那么現(xiàn)在我明白了。這樣做，有些耶穌受難的意味。是啊，作家都集體對文學(xué)的責(zé)任感、社會性持有避恐不及的態(tài)度時。不管從哪個角度看，都是不正常的一件事。

尤：我覺得當(dāng)代文學(xué)在觀念上存在一個“黑洞”，這個黑洞叫“超現(xiàn)實(shí)”。很多作家和批評家都掉下去了。社會生活無論是怎樣一種形態(tài)，都看不見了。

姜：這種看不見可能是真看不見。也可能是假裝看不見，還有可能是視而不見。作為一個普通人而言，不去深度關(guān)注社會也沒有什么可指責(zé)的，但作為作家，包括批評家還是應(yīng)該有自己的價值判斷和道德底線。在此穿插一句，我不同意作家高人一等的說法，同樣也不同意作家就是老百姓的說法。作家，包括批評家，也可以說整個知識分子群體就是社會中的一個特殊階層。這個階層的主要特征是：要有勇氣面對自己所存身的社會，哪怕這個社會是嚴(yán)酷的。

尤：說到現(xiàn)在社會的嚴(yán)酷性，真是令人瞠目結(jié)舌，特別是人心之變。人們常說的一句話叫“道德滑坡”，不是滑坡，是顛倒。最嚴(yán)重的是公器私有。官員大面積貪污，心里只有自己，沒有老百姓。老百姓對社會失去信心，變得自私冷漠。小悅悅事件可見一斑。全民在進(jìn)行一個“老太太倒了扶不扶”的大討論。匪夷所思?！懊褚允碁樘臁保F(xiàn)在沒有可放心入口的食品，連雞蛋鴨蛋都能人工合成幾可亂真。所有這一切，找不到任何適當(dāng)?shù)脑~語來形容?！皣琛敝谐腥A民族到了最危急的時候，想想，到了兒女能親手殺死父母，父母能出賣親骨肉，肇事車二次輾軋，醫(yī)生見死不救的地步，這算不算到了危急的時候?到了這般田地，作家怎么就能波瀾不驚、安之若素?

姜：畢竟文壇上還有像您這樣不愿沉默的作家。不知您注意到?jīng)]有，在所流行的批評術(shù)語中有個“底層文學(xué)”的概念。從您的小說創(chuàng)作看，有很大一部分是描寫、反映底層社會與底層人物的，是否可以把您的這部分作品歸結(jié)到這上面來?對這個“底層文學(xué)”的命名您有什么看法?

尤：我是不大贊成“底層文學(xué)”這個概念的，還有什么“打工文學(xué)”。我想底層敘述應(yīng)包含于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之中的，有人將“底層文學(xué)”說成是現(xiàn)實(shí)主義的深化，似乎有些牽強(qiáng)。而且有人想當(dāng)然地認(rèn)為“底層文學(xué)”具有粗糙、激烈的品性，以使其成為藝術(shù)上的等外品，也是頗有偏見的，如同對現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度一般。

姜：您的具體創(chuàng)作情況似乎有些復(fù)雜。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，我認(rèn)為您不是一味依賴自我經(jīng)歷或自我經(jīng)驗(yàn)來寫作的作家。

尤：您的感覺很對，確實(shí)我的寫作不怎么依賴“自我經(jīng)歷”和“自我經(jīng)驗(yàn)”，原因之一，我的個人經(jīng)歷比較平淡，沒有大起大落，除了大饑荒那年挨餓記憶深刻，再就沒遇到什么磨難。后來我想，自己是掉進(jìn)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的“夾縫”中了，“土改”時是懷中的嬰兒；“反右”時是天真少年；“文革”時在部隊(duì)當(dāng)“革命戰(zhàn)士”?！皬?fù)員”回地方后，又當(dāng)上了領(lǐng)導(dǎo)一切的“上層建筑”，再后來進(jìn)到文藝團(tuán)體當(dāng)編輯、搞寫作。我沒像眾多遭受苦難的作家那樣被打成過“反革命”、“右派”、“5.16分子”什么的；也沒有上山下鄉(xiāng)，沒支邊、沒南下與越南人打仗，人家受苦受難的時候我還過得挺安逸的。自身經(jīng)歷不值得一寫，那種無病呻吟的所謂“私人記憶”又覺得寫出來沒多大的意思，于是便逃離“自我”。

姜：在藝術(shù)上您是擅長以“虛構(gòu)”寫“真實(shí)”的。我個人認(rèn)為，您小說中的“石門”系列和“抗戰(zhàn)”系列的小說基本都是以審美為目的的，盡管這兩個系列的小說中有不少“人性”的東西。但隱藏得相當(dāng)巧妙。換句話說，故事和語言本身的魅力戰(zhàn)勝了一切。對此，有評論家說您實(shí)際也很會“玩文學(xué)”的。的確，文學(xué)能“玩”到這個程度上也算是爐火純青了。您后來轉(zhuǎn)向長篇小說，如《中國一九五七》等的寫作時，顯然對創(chuàng)作心態(tài)作了調(diào)整，您把其戲稱為“倒退”。評論界在評價這部作品時也更多強(qiáng)調(diào)的是歷史真實(shí)等問題。又回到剛才提到的類似問題，即請問作品的“真實(shí)”與其實(shí)際價值到底有多大的關(guān)系?

尤：對“真實(shí)”的要求取決于作品的題材。那種科幻類小說，人能夠在時光隧道中于現(xiàn)實(shí)與歷史間穿梭，這不真實(shí)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義的《百年孤獨(dú)》中的人物坐上毯子升天，也不真實(shí)，可誰也不會計(jì)較，甚至是愈奇異愈好。而那些反映真實(shí)社會生活的作品則必須要真實(shí)，否則不可信，缺乏力量與感染力。至于作品的真實(shí)與實(shí)際價值有多大關(guān)系，我覺得很大、很大。

姜：“人性”問題是當(dāng)代文學(xué)中的一個重要’課題，可不少作家在寫這個的時候總是與敘說、渲染“性”聯(lián)系在一起的，所以有時感覺“人性”在新時期以后的文學(xué)中似乎等同于“獸性”、“野性”了。您的小說中有時也描寫“性”，但您筆下的“性”似乎并不天然地承擔(dān)著反映所謂“人性”的職責(zé)，而且在《生存》、《生命通道》、《遠(yuǎn)去的二姑》，特別是《中國一九五七》、《衣缽》等更為明顯彰顯“人性”的小說中反而很少有“性”的描寫，你是怎樣理解“性”與“人性”的?

尤：當(dāng)下，作家似乎普遍在嘗試寫“性”，女性作家似乎更猛?！靶浴笔恰叭诵浴敝械囊徊糠郑@沒錯。當(dāng)然了，不寫“性”或少寫“性”，也未見得就不能寫好“人性”?！叭诵浴笔亲顬閺?fù)雜的，不是單一的。“性”在人的生活中占有一個什么位置?賈平凹為此曾幽了一默：甲問乙：你最想做的是什么?乙答：××，甲又問：再呢?乙又答：歇一會兒再×。如果老賈不是聽來的，是創(chuàng)造，那你還真得佩服他。當(dāng)然這個不雅的段子過于強(qiáng)調(diào)“性”高于一切，并不合客觀實(shí)際。人最重大的事情還是生存。我覺得寫“性”不是一般的人能所勝任的，有難度，須有這方面的“天才”(與實(shí)踐關(guān)系不大)。實(shí)事求是地講，我沒有這方面的天才，所以知難而退。

姜：剛才您提到了女性作家，在當(dāng)代文壇上，女性作家群一直保持著強(qiáng)勁，甚至有些進(jìn)攻性的創(chuàng)作勢頭。您平時閱讀她們的作品嗎?怎么評價她們的創(chuàng)作?

尤：我覺得中國的女作家與男作家的作品也沒有太大的區(qū)別。有一次我讀一個男作家的作品，也許是出于對那個作家的了解，我愛人問了一句：是不是寫得很臭?我說：不，很香，說香是指作品有一股脂粉氣。女作家寫出脂粉氣可以諒解，男作家就不可以。當(dāng)然男女作家之間的差別還是有的，我覺得女作家對于寫作這碼事更認(rèn)真，在寫作觀念上趨于平和，注重情感，注重個人體驗(yàn)。她們追求的更多是文學(xué)本身，這一點(diǎn)全世界的女性作家有共同之處。

姜：的確，女性在面對社會和人生時。一般動用的不是大腦，而是本能。在生活中，動政治腦筋的女人還是比較少的；在創(chuàng)作中，也很少能從她們那里聽到“玩文學(xué)”之類的說法。面對文學(xué)，她們往往更容易陷入真情，不能自拔。文壇上為數(shù)不少的女作家其實(shí)就是生活在文學(xué)的幻覺中，“性”寫得大膽、潑辣，可能冥冥之中她們已把文學(xué)視為了自己的“情人”。西方就有一句諺語，說不要和小孩、女人一起同臺演出。

尤：女人在天性上離文學(xué)更近。

姜：您認(rèn)為當(dāng)代文壇是一種什么狀況，應(yīng)如何評價?

尤：這個，可不說好。一般說來，文壇應(yīng)是無形的，如國外那樣。我們這里是有形的，有一級一級的“組織”，有各級領(lǐng)導(dǎo)，也“支部建在連上”，是“在組織”的文壇或者說是具有中國特色的文壇。由此，文壇也是官場，是文人躋身的官場，官場里存在的東西這里樣樣俱在。至于如何評價，說來話長。

姜：不要回避，談?wù)勀鷮Ξ?dāng)代文壇如何看?

尤：文壇怎么樣，是否健康，是否正常，不在于出了什么樣的作品，也不在于好作品與壞作品是什么比例，而在于評價制能不能把好壞分出來。好就是好，不好就是不好，但現(xiàn)在不是這種情況，緣于這樣那樣的原因，評價機(jī)制已失去客觀評價作品的能力，或者說意愿。比如一些明顯很爛的作品，只因有些什么背景，便爭相說好。好成“經(jīng)典”，好成“代表當(dāng)代文學(xué)的最高水準(zhǔn)”。這樣不負(fù)責(zé)的態(tài)度對文學(xué)造成的危害是極為嚴(yán)重的。

姜：您從20世紀(jì)70年代末開始創(chuàng)作，中間沒有中斷過，到現(xiàn)在還是新作迭出的“在線”作家，您在這方面有發(fā)言權(quán)，請談?wù)勀鷮Ξ?dāng)代文學(xué)的一些看法吧。

尤：“在線”作家可能有發(fā)言權(quán)，也可能最不好發(fā)言。

姜：怕招惹是非?

尤：倒也不是。主要是不好講，很復(fù)雜。其實(shí)當(dāng)代文學(xué)有兩個不同部分，一是所謂“十七年文學(xué)”，再個就是所謂的“新時期文學(xué)”。

姜：可以分別來談。

尤：“十七年文學(xué)”的狀況人人都清楚，是特定歷史條件下滋生出來的?！笆吣辍笔且粋€比“現(xiàn)代”更復(fù)雜、更嚴(yán)峻的時代，所謂“極左”(實(shí)則專制)達(dá)到登峰造極的地步。幾年一個運(yùn)動：土改、肅反、反右、社教、文革，還有文藝界的“反胡風(fēng)”、“反丁、陳”等運(yùn)動，千百萬人死于非命?；钪囊渤闪朔侨朔枪?。據(jù)說在反“丁、陳反革命集團(tuán)”運(yùn)動中，諸多大師傾巢出去，進(jìn)行揭發(fā)批判以至誣陷，這樣的背景、這樣的人，又能創(chuàng)作出什么樣的“文學(xué)”?說句不好聽的話，所謂“十七年文學(xué)”只是“一筐爛杏”。

姜：您對“十七年文學(xué)”是一棍子打死，一個不剩?

尤：也有好的，比如一些反映抗日戰(zhàn)爭的作品。

姜：算了，不糾纏“十七年文學(xué)”了。說說新時期文學(xué)吧。

尤：說到新時期文學(xué)，很難用一、兩句話來概括，比較復(fù)雜。走出“十七年”那片“沼澤地”，當(dāng)代文學(xué)一度行進(jìn)在現(xiàn)實(shí)主義道路上。盡管尚粗糙直露也相對軟弱，但在中國文學(xué)史上也算得一個空前繁榮時代。但沒過多久，文學(xué)以“先鋒”的名義離棄了現(xiàn)實(shí)主義，開始了“現(xiàn)代主義”征程。這種轉(zhuǎn)變的后果在于過于私人化的寫作使文學(xué)越來越離開現(xiàn)實(shí)生活，喪失其社會意義。而一味沉醉類似“自慰”的敘述快感中，使得文學(xué)愈來愈遠(yuǎn)離普通人的精神訴求，也遠(yuǎn)離了文學(xué)本應(yīng)具備的人文關(guān)懷與道義承擔(dān)。也正是基于這一點(diǎn)，文學(xué)失去了廣大讀者，如果說當(dāng)代文學(xué)還算繁榮的話，那也是一種虛假繁榮。因?yàn)槲膶W(xué)已因其自身的蒼白無力已在社會生活中變得無足輕重了。當(dāng)然真實(shí)情況遠(yuǎn)比我說的要復(fù)雜得多。作家隊(duì)伍復(fù)雜，這“后”那“后”的；再者，作品也復(fù)雜，這“派”那“派”的。也就是你們批評家所說的“多元”。

姜：“多元”的對立面是“一元”。從這個意義上說，多幾個“后”和“派”也不是壞事。有的外國人認(rèn)為中國當(dāng)代作家時至今日還在進(jìn)行著“鐵屋寫作”，您同意這種說法嗎?

尤：現(xiàn)在的社會比過去是有了很大的進(jìn)步。至于“鐵屋寫作”，就算有，從前那是真正有形的鐵屋，現(xiàn)在是無形的。兩者差別很大，不可同日而語。

姜：那個德國漢學(xué)家顧彬認(rèn)為當(dāng)代作家的膽子特別小……

尤：該是指當(dāng)代作家的作品缺乏批判性吧。這倒是事實(shí)。但若將此歸咎于作家的膽子小，又是他的武斷了。

姜：這話怎么講?

尤：不錯。我們國家仍然還存在著檢查制度，對文藝作品進(jìn)行意識形態(tài)的控制，這當(dāng)然會影響作家的創(chuàng)作，但實(shí)事求是講，現(xiàn)在畢竟不同從前，作家的人身安全已可以得到保障。有句話叫“天塌下來有大個子頂著”，一旦出事“上面”拿出版者是問，沒聽說有把作家關(guān)起來的事。作者的損失僅限于書被禁賣，我想這不能成為噤若寒蟬的理由吧。如此說來，所謂“害怕”并非是畏懼加害，而是畏懼喪失。對此，我們不妨進(jìn)行一下反向思維：一個作家要總寫為意識形態(tài)所不容的作品，那會怎么樣呢?首先書的印數(shù)上不去。都知道現(xiàn)在的作品發(fā)行基本不是以優(yōu)取勝，而是取決于宣傳炒作。一部低劣作品，只要出版社與媒體力挺，就會得到相當(dāng)?shù)挠?shù)。而“出格”的作品，即使出版社硬著頭皮出了，也不敢大張旗鼓地“運(yùn)作”，怕惹亂子，作品也就自消自滅了；再是批評界以“藝術(shù)”的名義對這類的作品也不大“感冒”。再是評不上獎。再是影響升遷。許多人嘴上講不看重官職，但不是那么回事，能當(dāng)個主席、副主席最好，實(shí)在不行弄個什么全委啊主席團(tuán)成員啊也將就，這回沒得到下回還可以爭取嘛。心中有了這樣的宏偉目標(biāo)，“膽子”自然大打折扣了。

姜：我想聽聽您對國內(nèi)的批評界有些什么看法?

尤：您是想陷我于大不義啊，您看看國內(nèi)有哪個作家對批評界說三道四過。

姜：總得有第一個吃螃蟹的人，就從您開始吧。

尤：這個問題沒仔細(xì)想，要說，仍然還算瞎說?，F(xiàn)在批評界整體口碑不太好，各方各面多有說詞，甚至很不屑。我一直覺得批評家有理論優(yōu)勢，高屋建瓴，能對文學(xué)創(chuàng)作起到導(dǎo)引與校正的作用，但遺憾的是我們沒有看到一個這樣對寫作能起優(yōu)化作用的批評界。批評話語的混亂已達(dá)到一種讓人無法容忍的地步。新時期以來，那么多“旗號”、“流派”幾乎全是由批評界而生，所論大多是空穴來風(fēng)，牽強(qiáng)附會，不切合實(shí)際，給寫作界造成很大的混亂。這就讓人覺得，批評已將寫作引領(lǐng)到一處迷蒙之境。另外，批評者的從業(yè)精神尚不夠端正，有違批評的本義。其實(shí)“批評”的含義已精確地顯示于字面上，批評就是批評，不是別的什么。而我們現(xiàn)在看到的批評十之八九是表揚(yáng)稿，用宋丹丹演小品的語式那就是：“批評就是表揚(yáng)的意思”。有的文章通篇都是溢美之詞。有的在表揚(yáng)之后象征性提出點(diǎn)“不足”也是輕描淡寫，如同評議上司，一大串好話后綴上一句“領(lǐng)導(dǎo)不注意身體休息”那般。最近看到郜元寶的一篇文章，說到中國的文學(xué)批評太講人情世故。對人不對作品。當(dāng)然，并不是說批評就不可以指出作品的優(yōu)美所在，從某意義上說這也是批評的一部分，然而問題不在這里，如果寫一篇文章的起意與目的只在于“推介”，那必然會背離批評精神，如此出籠的文章之“面目”自可想而知。大量這樣的“推介”導(dǎo)致文學(xué)的價值體系混亂。明明是一部平庸之作，只因?yàn)槌鲎阅场白睢敝骷抑?，就一齊叫好。甚至作品尚未面市，連篇累牘的“批評就是表揚(yáng)”的文章就出來了，像急著趕早集似的。這就讓人覺得目的不純。有意味兒的是某位批評家還提出××(作家)已具有“批評豁免權(quán)”，這什么意思呢?指這個大佬已強(qiáng)大到完全可以不把批評放在眼里的地步?還是說他的作品已完美得無須批評了，這種有悖批評原義的話出自批評家之口，匪夷所思。

姜：批評家是有一定審美思想的人，不能淪為賣狗皮膏藥的江湖藝人。當(dāng)然，如今的批評隊(duì)伍也比較復(fù)雜。有人說，現(xiàn)在的批評主體是媒體批評加學(xué)院派批評。對此您怎么看?

尤：是有這種說法，但這兩種批評不同。媒體批評更多是造勢，像啦啦隊(duì)好啊好啊地吆喝。曾聽一個作家談他的書出來不久，全國就有幾百家報(bào)紙發(fā)了評介文章，鋪天蓋地啊。什么叫輿論轟炸，這就是，把你炸暈。學(xué)院派批評不屑如此，正兒八經(jīng)地寫大文章。

姜：您能談?wù)剬W(xué)院派批評的看法嗎?

尤：縱觀全國，“學(xué)院派”確有幾把好手，成為批評界的佼佼者。學(xué)院派學(xué)術(shù)底子厚，有自己的理論體系，能做到深入地談作品。但也正因?yàn)橛欣碚撋系膬?yōu)勢。常常會陷入理論的迷陣，把簡單的問題復(fù)雜化，甚至?xí)米约旱睦碚撊ヌ鬃髌罚惯^來用作品來印證自己的理論。當(dāng)然，這并不是主要問題之所在。最近看了批評家洪治鋼的一篇叫《批評，關(guān)鍵是立場而不是學(xué)識》的文章，作者強(qiáng)調(diào)批評立場，認(rèn)為“立場”是批評的根本性問題?！案尽币坏﹦訐u，批評就會走入歧途。這是批評，特別是學(xué)院批評所要警惕的。校園相對封閉，對當(dāng)下社會特別是底層社會缺乏了解，常常會被表面現(xiàn)象所迷惑。一個學(xué)院派批評家看了我的《泥鰍》問我，那個國瑞就那樣不明不白被人當(dāng)替罪羊送死?似不可信，我對他說這個命運(yùn)安排恰恰是從生活中來的，真實(shí)情況甚至比作品寫的更為悲慘。還有，校園與社會是兩重天。校園里的生活境況比較優(yōu)厚，與普通百姓差別很大，不說“存在”決定“意識”那句話，單單不為生活所累，身居社會的上層(準(zhǔn)上層)，久而久之，難免不會對社會的冷暖失卻感知能力，從而失卻知識分子的人文關(guān)懷立場。

姜：關(guān)于知識分子的立場，薩義德在《知識分子論》中談得很清楚，也是被大家認(rèn)可的。

尤：說認(rèn)可也只限于理論上，實(shí)際并不是這么回事。這也可以離開文學(xué)談。中國現(xiàn)在最缺的是什么呢?這很清楚，而有的學(xué)者則認(rèn)為民主不適合中國國情，一民主就亂；經(jīng)濟(jì)方面，有學(xué)者認(rèn)為保持較大貧富差別有利于社會向前發(fā)展，著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家茅于軾干脆聲稱要保護(hù)先富裕的人，因?yàn)橹挥懈蝗说玫奖Ｗo(hù)窮人才有可能變富；還有國際事務(wù)，那年出來個百名學(xué)者聯(lián)名抗議美國攻打伊拉克。以維護(hù)“國際法”的名義，一屁股坐在專制暴君薩達(dá)姆一邊。還有許許多多端不上臺面的事。不能在這里一一分析。這些是不是知識分子立場問題?立場問題同樣存在于文學(xué)界，特別是文學(xué)批評方面。

姜：您的這個告誡值得深思。其實(shí)，不但批評者需要“立場”，就是作家也同樣需要立場。近些年來，您站在“農(nóng)民”的立場上發(fā)表了不少小說，如《彼岸》、《雪》、《殺死沙包》、《冬日》等，加上早幾年的長篇小說《泥鰍》，已形成了您獨(dú)特的創(chuàng)作景觀。的確，從某種意義上說，“農(nóng)民”的苦難，也就是人類的苦難。我理解也贊成您的價值立場。然而，我對農(nóng)民涌進(jìn)城里又有一些不同的看法。在上海的地鐵中經(jīng)常會碰到一些七、八歲的鄉(xiāng)下小孩子向人群討錢。如果不給，他們就跪倒在地上久久不起。每每看到這種情景，我就會把眼睛轉(zhuǎn)開，因?yàn)樾那樘珡?fù)雜了，甚至連魯迅在《求乞者》中的詩句，“我厭惡他的聲調(diào)，態(tài)度。我厭惡他并不悲哀，近于兒戲；我厭煩他這追著哀呼?！币矔黄鹩可闲念^。我承認(rèn)，從理性而言，我同情這群不幸的孩子，但在內(nèi)心又很厭惡他們的這種做法，因?yàn)樗麄儐适Я俗饑?yán)。盡管責(zé)任可能在他們身后的“大人”身上。在寫作這類題材小說的時候，您是否有過這種復(fù)雜、矛盾的心理?

尤：是的，我理解你復(fù)雜的感受。除了乞討，還有更令人痛心的，就是農(nóng)村青少年進(jìn)城犯罪的問題。對此我感觸很深，也寫過不少這方面的作品，如最近發(fā)生在青島的一起敲詐案，因老板欠薪，沒錢買車票回家過春節(jié)，就心生邪念打電話敲詐超市，結(jié)果被判了十五年。在電視上看到他那還帶著孩子稚氣的眼神心里很不是滋味兒。當(dāng)然，任何社會都不容許犯罪，犯罪就應(yīng)該被懲處?？墒钱?dāng)一個社會不能為國民提供最基本的東西，當(dāng)一個人無路可走的時候，真不敢保不心生歹念。有一天和朋友聊天，說到這上面，他說要是真到了要餓死的地步也會去偷、去搶。他說這話的時候我也在想自己，也想“生存法則”的空間有多么強(qiáng)大。對比犯罪，乞討采取的是一種“和平謀生”手段，出賣的是尊嚴(yán)。然而生存與尊嚴(yán)是此消彼長的，“不為五斗米折腰”很高傲，但不能以此來要求每一個人，難道官場里、商場里下級給上司當(dāng)孫子，文場上的人當(dāng)馬屁精，就不存在尊嚴(yán)的問題?有一個著名作家就在自己的散文里呼吁：“對樹充滿敬意吧——從現(xiàn)在開始，對任何一棵樹充滿敬意，就像對自己的上司那樣”。

姜：再回到您自身的創(chuàng)作上來吧。我知道您并沒有讀過美國作家德萊塞的長篇小說《嘉麗妹妹》，但我讀了《泥鰍》后，卻寫下一篇名為“從德萊塞的《嘉麗妹妹》到尤鳳偉的《泥鰍》”的論文，文中談到了兩部小說盡管在創(chuàng)作、發(fā)表年代上相差百年，但卻可以放在一起互讀、串讀，并能相互補(bǔ)充、印證，從這可以看出人類間的確存在著一些共同性的感受。另外，您的敘事風(fēng)格，尤其是“石門”系列的小說與另一位美國猶太作家辛格非常相似，您是如何看待這種“不約而同”的?是否能從中得到什么啟示?

尤：辛格的小說我倒讀過一些，是否從中受到啟示說不好。我想寫作上“不約而同”的事會經(jīng)常有，特別是對有著相近的經(jīng)歷、觀念、氣質(zhì)的作家而言，更容易產(chǎn)生認(rèn)同使后者受前者的影響，但絕不是照搬。

姜：是的。這從中也許能給我們一個啟示：社會發(fā)展到一定階段，不同的民族、種族之間真的有某種叫“共性”的東西存在。

尤：肯定存在，否則沒辦法溝通。

姜：我發(fā)覺您對小說的“題材”異常敏感。您的小說全部串聯(lián)起來可能就是一部中國20世紀(jì)的歷史。這對作家而言可能就是歷史責(zé)任感的體現(xiàn)。您有一篇名為《回家》的短篇小說，是寫一位農(nóng)民在“反右”中的悲慘命運(yùn)的。有人想把這篇小說翻譯到國外，可我有一個擔(dān)心，這部小說本身寫得就很含蓄、精煉，即便在國內(nèi)講解給80年代后出生的大學(xué)生，也需要先詳細(xì)地介紹一番歷史背景，對那些中國歷史和現(xiàn)狀知之甚少的外國入，就更可想而知了。如果從這個角度考慮。您是否會考慮調(diào)整一下作品的題材和敘事策略?

尤：我以前說過，我的寫作比較“雜”，想到什么寫什么，一會兒“歷史”一會兒“現(xiàn)實(shí)”，無定規(guī)。可見，我在寫作上是很隨意、很率性的。我不覺得這有什么不好，而且符合古人“歸于心”的說法。寫那種“應(yīng)該”寫，卻又“不入心”的東西是很累人的。

姜：我理解您的這種以“心”為上的創(chuàng)作方式。2005年出版的《色》這部長篇小說是您“題材”上的又一次拓展：由農(nóng)村、農(nóng)民轉(zhuǎn)向了城市中的官場、情場、商場等。您的這種不斷進(jìn)取、勇于超越自我的精神可嘉，但我個人覺著這部小說在語言上失去了您所慣有的那種神采飛揚(yáng)的精神氣，而顯得有些粗糙、不夠張弛有度。不知您是否同意我的看法?

尤：其實(shí)批評家不必重視作家的看法，感覺作品有缺陷、有不足，坦誠地指出來，就算完成了任務(wù)，是無須從作家那里求證的，對于尚未取得“批評豁免權(quán)”之我輩作家則更是如此。說實(shí)在的，由于批評家的“寬容”，作家都給慣壞了，只聽表揚(yáng)，不聽批評，論究起來批評家是無須仰作家鼻息的，作家不能給漲工資，也不能給評職稱、批課題什么的?？醋骷夷樕惺聸]道理也沒必要。

姜：不管怎樣，我認(rèn)為作家與批評家之間是應(yīng)該有所溝通的。二者是伙伴、同路人的關(guān)系……

尤：從職業(yè)角度說主要是一種對立的關(guān)系，在對立中逐漸形成一種健康的“文學(xué)秩序”。

姜：中國的藝術(shù)家，也包括作家中有不少人都有“大師”情結(jié)。有這樣的想法也正常，問題是，首先要搞清楚了“大師”在文化、思想領(lǐng)域中意味著什么?媚俗，肯定不是“大師”所為。

尤：大匠。

姜：“大匠”與“大師”的分界線在哪里?

尤：剛看了王彬彬發(fā)表在《文藝爭鳴》上的一篇題為《作家的工匠化》文章，談到這個，他認(rèn)為才華具有天賦的性質(zhì)，可為什么又會出現(xiàn)“江郎才盡”的情況，是失卻情懷所致，他說一個作家的才華只有通過情懷才能充分發(fā)地發(fā)揮出來，情懷雖然不能產(chǎn)生才華，但卻能哺育才華，滋養(yǎng)才華，只有當(dāng)深奧、博大的情懷需要與之相適應(yīng)的才華得以表現(xiàn)時，才華才能得到磅礴的發(fā)揮。他所說的“情懷”當(dāng)是人的精神內(nèi)質(zhì)，對一個藝術(shù)家而言，那就應(yīng)該是正義感、憐憫心；是執(zhí)著、叫真；是達(dá)觀、從容等等。甚至?xí)嵟彩且环N可貴的情懷，“憤怒出詩人”嘛。如果一個詩人面對社會黑暗，看到壞人當(dāng)?shù)篮萌耸軞?，而心存坦然，那又怎么能寫出詩?回到剛才的話，“大師”與“大匠”之分就在于“情懷”不同吧。王彬彬是敏銳的，他的結(jié)論是：“今天的中國作家，越來越像一群手藝人”。如果再延伸一下，可以說當(dāng)代文壇很像是一個手工作坊，制作出來的是一些玩偶類的作品。

姜：用“情懷”來區(qū)分二者，還是很有說服力的。不過，如果進(jìn)一步追問，一個作家或藝術(shù)家為什么會“失卻”了“情懷”?

尤：這些恐怕需要認(rèn)真思考。

姜：你前面說了你的創(chuàng)作是老牛拉破車一步一步往前走。但在我看來你能把車一拉就是三十多年，更重要的是不僅沒見出頹勢，反倒步伐愈來愈堅(jiān)定，這是很不容易的，你談?wù)劄槭裁茨芤恢北３诌@種創(chuàng)作勢頭?

尤：所謂拉車不止應(yīng)該是與自己的寫作心態(tài)有關(guān)吧，我覺得自己一直沒達(dá)到某種能讓自己滿意的高度，沒有到達(dá)目的地，于是只能以一種“在路上”的心情繼續(xù)走下去。邊走邊看，看什么?看中國當(dāng)代作家的作品(聽說有的作家只看國外作家的作品)，特別看那些“在線上”的青年作家的作品。他們才華橫溢，作品既貼近現(xiàn)實(shí)又充滿靈性，不是那些被批評家吹到天上的牛皮哄哄的“大師”所能比擬的。這些后起之秀激勵著我，他們在前面跑，自己在后面跟著，爭取少拉些距離。有些生拉硬拽的意味兒。我這么說，有人會覺得詫異，但這是事實(shí)。另外，我周圍的一些朋友對自己也有很大的促進(jìn)激勵的作用。出于友誼，他們～方面對我抱有不切實(shí)際的期望。另外，差不多是參與到我的創(chuàng)作活動中，一個作品剛寫完，他們先拿去看，有好說好，有孬說孬。有言當(dāng)局者迷，旁觀者清。大家的意見為修改作品指明了方向，受益匪淺。還有的朋友還“大公無私”地提供寫作素材，許多作品如《小燈》《空白》《相望江湖》等就是在此基礎(chǔ)上寫出來的。

如果說還有什么的話，那就是洪治綱所說的“倩懷”，我的對創(chuàng)作起著作用的情懷是較真。關(guān)注社會人生。這種關(guān)注有一種強(qiáng)勁的動力，驅(qū)使你不斷往前走。

姜：現(xiàn)在有一個新概念叫“新世紀(jì)文學(xué)”，最早好像是批評家雷達(dá)提出來的(按：應(yīng)是主編《文藝爭鳴》的張未民等提出來的——何鎮(zhèn)邦)，你對這種提法怎么看寧再談?wù)勀愕摹靶率兰o(jì)文學(xué)”好嗎?

尤：這種提法有點(diǎn)新鮮。不過也未嘗不可。盡管二十世紀(jì)九十年代文學(xué)與“新世紀(jì)文學(xué)”并沒有太大的區(qū)別，以世紀(jì)之交為劃分便于說話。

我自己的“新世紀(jì)文學(xué)”大致可分為前后兩部分，前五年主要從事長篇小說寫作，《中國一九五七》、《泥鰍》、《色》以及《衣缽》就是這期間寫出來的。這之后到現(xiàn)在這五年主要寫中、短篇小說，總共幾十萬字的樣子。

姜：對你而言，可不可以說主要創(chuàng)作成就產(chǎn)生于新世紀(jì)這十年?

尤：也可以這么說。

姜：你最近發(fā)表了若干中短篇小說都被各種選刊選載，其中《空白》還拿了好幾個獎，《空白》反映的是官場現(xiàn)狀以及一些微妙的規(guī)則，寫得很有意思。然而從總體上來說，批評界對這部小說一直不怎么看好，對此你怎么看?

尤：這幾年側(cè)重寫中短篇小說出于多方面原因。一是省時省力，畢竟年紀(jì)大了，須量力而行。另外，也是主要的，是喜歡這種文學(xué)形式，許多人講中短篇(特別是短篇)比長篇難寫。我不認(rèn)同這種說法，要講難寫還是長篇。所以便知難而退，寫點(diǎn)短東西。試了試覺得還行。覺得與前期的中短篇相比，有新的面貌與氣息，對自己而言是個進(jìn)步。你說的《空白》確是寫官場的，批評界似乎是認(rèn)可的，你說的得了“好幾個”獎，評委大多是目前一線上的批評家。在目前的中國，官場應(yīng)該是文學(xué)最廣闊深邃最不應(yīng)回避的領(lǐng)域，如果“現(xiàn)實(shí)”的總重量是一百斤，那么官場就占八十斤以上。我是指對中國人的生存發(fā)展以及精神狀態(tài)的影響而言。批評家知道這個。你說的“不看好”原因比較復(fù)雜，從我們作家身上找原因是沒把官場寫好，怎么叫好?首先得寫真寫像“官場那點(diǎn)事兒”，如果不深入內(nèi)里，肯定會寫走樣?！肮偃恕眰円豢磿?。不久前我看了一個農(nóng)民作家寫的一個中篇，前面很好，后面寫到官場(鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級)，就露出破綻來了。我就建議他以后不要涉及官場。說到我本人，雖然對官場略知一二，但要正面寫同樣不夠格。這灣子水太深，各種規(guī)則、潛規(guī)則太細(xì)微，天衣無縫。只有身在其間的人才有可能呈現(xiàn)其真實(shí)狀態(tài)。如王躍文、王曉方等人，可謂“不畏浮云遮望眼，只緣身在此山中”。

姜：我覺得你近年來發(fā)表的一些小說與以前有所不同。雖然也涉及社會問題，仍然具有批判鋒芒，但在寫作上不著意于故事情節(jié)的“強(qiáng)勁”甚至淡化，比方《空白》就有意識不把話說滿，留有“空白”，請你說說這種改變出于什么考慮?

尤：《空白》只擦了官場一個邊兒，留有“空白”確因經(jīng)歷所限，無力充填這個空白，另外從“藝術(shù)”的角度上說，忌諱把作品寫得太“滿”，得給讀者留出想像的空間，如畫家所說的“留白”。

姜：你怎樣評價你的中篇《相望江湖》?

尤：這個作品《小說選刊》選載照例有一個“責(zé)編稿簽”，雖然很短，但我覺得對這個作品看得很準(zhǔn)很透，不知你看到?jīng)]有?！吨衅≌f選刊》選載時照例要有一個創(chuàng)作談，我談了這篇小說的生成與一些想法。《相望江湖》之后又寫了個中篇《魂不附體》，雖然題材不一樣，但追求是一致的，就是那篇創(chuàng)作談的題目《淡化情節(jié)，深入內(nèi)心》，即：小說要有好的故事，但是要淡化處理；作品要有深刻的社會性，但要直指人心。這是我目前對好小說的理解，也試圖這么做，至于能否做好，那是另外一個問題。

姜：對有些較為年青的的作家而言，他的創(chuàng)作似乎就是他的生活，這二者之間沒有距離，換句話說，你要知道這個人的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)，看他的小說就可以了，你覺得對于一位敬業(yè)作家來說，是把創(chuàng)作與自我生活合一好還是拉開一點(diǎn)距離更好?你的小說創(chuàng)作與你的生活是怎樣一種關(guān)系?

尤：作品與作者的近遠(yuǎn)，應(yīng)當(dāng)是因人而異的，很難籠統(tǒng)說哪個好，哪個不好。是兩個層面上的東西。

都說70后80后作家是寫個人的生活經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不僅他們，許多老作家——比如建國初期寫出“紅色經(jīng)典”的那一批工農(nóng)兵作家主要也是寫自己的親身經(jīng)歷。有的作品，也不是好的作品，好與不好，一方面取決于這份經(jīng)歷有沒有意思、是否值得寫，另方面取決于對自己的經(jīng)歷怎樣進(jìn)行審視與認(rèn)知，同樣一個事物，不同的人有不同的認(rèn)識。比如土改，參加過土改工作隊(duì)的周立波、丁玲分別寫出了《暴風(fēng)驟雨》與《太陽照在桑干河上》，被認(rèn)為是寫土改的經(jīng)典。但如果以客觀公平的眼光來看，只能算是鼓動群眾的宣傳材料而不是真正的文學(xué)作品，作者只能算是革命者而不是作家。如果是一位真正的作家，當(dāng)目睹一個人僅僅因?yàn)楸葎e人富，便不經(jīng)任何司法程序給活活打死，那是完全不能認(rèn)同的。所以“經(jīng)驗(yàn)”讓人感到可疑。不要迷信經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)對寫作提供便利，然而完全靠這個寫作會走入誤區(qū)，甚至走向文學(xué)的反面。人活在世上，誰沒有經(jīng)歷?不是所有的經(jīng)歷都能成篇，特別是經(jīng)歷比較平淡的人，比如我，我要寫自己就什么也寫不出來了。作家要占據(jù)整個社會資源，不要局限自己那一點(diǎn)微不足道的東西，不足取，更不明智。社會資源是取之不盡，用之不竭的，還有，小說的特征是可以想像與虛構(gòu)，讀者賦予這么大的特權(quán)，你不用那不是暴殄天物嗎?

我的小說創(chuàng)作與整個社會生活息息相關(guān)，而與自己的生活關(guān)系不大。有人問：你沒有當(dāng)過土匪，沒打過日本鬼子，也沒有經(jīng)歷過土改與反右。怎么會寫出反映這些生活層面的作品呢?我通常的說法是編唄。小說靠編，只是可不能瞎編。

姜：有不少作家都很懷念20世紀(jì)80年代，認(rèn)為那才是文學(xué)的黃金時代，你也認(rèn)可這種說法嗎?

尤：最近看了林賢治先生去年發(fā)表在《西湖》上一篇題為《60年文學(xué)史如何寫》的文章，非常中肯，在談到80年代文學(xué)時他說“……這些作品開始走出‘瞞和騙’的大澤，敢于直面人生，思想是激越的，情感是充沛的……然而，這條剛剛踏出來的創(chuàng)作道路一以幾代人的創(chuàng)傷記憶為題材，表現(xiàn)為對高于革命原則的人道主義的認(rèn)同。對歷史與社會的重大主題的發(fā)揮——未及深化。就很快被打斷了，這是中國文學(xué)慘重的的損失”。我非常認(rèn)同他的看法。作為一個人文學(xué)者，林以他的真知灼見以及有勇氣“單打獨(dú)斗”獲得大家的尊重。

姜：你的小說像小說，每一篇都像，韓少功在今年的一篇訪談中說，他在“小說與非小說之間尋找新的可能”你怎么看待這種說法?

尤：我明白你的意思，可我還要說，小說本來就應(yīng)該像小說。如果不像小說或者不太像小說為上品，那么《紅樓夢》就不達(dá)標(biāo)。當(dāng)然小說要創(chuàng)新，但主要在內(nèi)容上，形式上“尋找新的可能”可以去嘗試，只是不要走偏，那會弄成一個內(nèi)里空虛外表怪模怪樣的東西。事實(shí)上這種東西前些年我們看得不少，許多走這條道的人己經(jīng)開始反思，如一些先鋒作家承認(rèn)小說要有故事，好故事。有些“老理”是不能推翻的，比如那句“形式為內(nèi)容服務(wù)”的話。

姜：你在文壇堅(jiān)持創(chuàng)作這么多年。何以評論目前的創(chuàng)作環(huán)境，有人把目前的作家分為三類：一是堅(jiān)持人文精神的純文學(xué)寫作立場。二是投向市場的商業(yè)化寫作，三是所謂主旋律寫作，您同意這種劃分嗎?

尤：同意。但顯而易見的是：堅(jiān)持第一種寫作的人已漸漸流失，留下來的被人視為“怪物”。

姜：對不起，我要問你一個冒昧的問題。在其他評論家眼里，《中國一九五七》始終是您的代表作，可我自始至終都覺得這部長篇小說的某些章節(jié)和某些人物的描寫和塑造都不是太完美，您個人對這部小說持何種態(tài)度?如果我是您的話，可能會重寫這部小說的，您有沒有這種沖動?

尤：《中國一九五七》不完美是肯定的。我自己也這么認(rèn)為。問題所在除了寫作功力不夠?？峙逻€與自己并沒有親歷那場腥風(fēng)血雨的運(yùn)動，是個“局外人”有關(guān)。比如“局內(nèi)人”的索爾仁尼琴寫的《古拉格群島》，帕斯捷爾納克寫的《日瓦戈醫(yī)生》就完全是另一種“質(zhì)感”。你問我對這部作品怎么看，我倒想起斯皮爾伯格對他拍攝的電影《辛德勒名單》的說法。他說《辛德勒名單》是他最好的電影，也是當(dāng)代最好的電影(請注意：不是之一)我對他的說法百分百認(rèn)同。而我對《中國一九五七》的說法是：這部作品是我的最好作品，也是中國當(dāng)代文學(xué)里最好的長篇小說之一。但這本書的“運(yùn)氣”卻不怎么好，有點(diǎn)“悲劇”色彩。你問我想不想重新改寫這部小說的問題，倒使我想到這本書目前的尷尬境遇，市面上已經(jīng)見不到這本書了，原出版單位出于某種擔(dān)憂不想再版重印。而最近有一家出版社有意做這件事，卻建議我將書更名。把“1957”字樣隱去。說這樣才有可能通過。我曉得有無數(shù)個理由讓我來保衛(wèi)“1957”，頗具悲劇意味兒的尊嚴(yán)，可想想自己當(dāng)初為什么要寫這部作品呢?下來那么大功夫，不就是要讓更多的人閱讀，了解那段至今沒有給出正確說法的詭異歷史么甲與其讓這部作品被“淹沒”于歷史塵埃中(事實(shí)上已經(jīng)被文壇忘記了)不如再讓她“重生”一回。我不知道這是不是～種妥協(xié)?

不管怎么說，《中國一九五七》的遭際只能出現(xiàn)在中國。而我要給《中國一九五七》作出的決定卻如同外國人哈姆雷特那句著名臺詞：是活著，還是死去?

姜：西方的很多作家都有自己的宗教、信仰，作品的傾向性也往往與此相關(guān)。我們是一個缺乏“宗教”意識的民族，所以不談宗教，只談信仰，請問您在生活和創(chuàng)作中有自己的信仰嗎?如果有，您作品中的社會、文化批判立場是否與此相關(guān)?

尤：去年到美國，一個在教(天主)的一家三口去看我，女主人拿出宗教的小冊子給我講解教義，最后勸我加入他們的教會。我說我還沒有心理準(zhǔn)備，這事以后再說。我想以后我也不會加入某種宗教，因?yàn)橹匾牟皇切问?。而是?nèi)心。把信仰留在內(nèi)心。作為一個作家，我信仰人道主義，就這么簡單，并以此作為自己生活與寫作的精神理念與情感基礎(chǔ)。也正因?yàn)槿绱瞬艑ι钪蟹N種有違“人道”的現(xiàn)象深惡痛絕，予以不妥協(xié)地批判。很多人對我的寫作不理解，怎么老是批判、批判啊，拿著批判當(dāng)飯吃。是不是也就這么一把“刷子”呀。我不承認(rèn)。我曾也“玩”過文學(xué)，《石門夜話》系列就是屬于“娛樂產(chǎn)品”，后來我不再這么寫了，是因?yàn)檫@類作品與現(xiàn)實(shí)生活隔得太遠(yuǎn)。在中國，還真不是作家可以玩的時候。文學(xué)應(yīng)該具有救贖情懷。

姜：我相信如果沒有一個堅(jiān)定的信仰為支點(diǎn)。您不會選擇并堅(jiān)持“批判”這個出力不討好的立場的。問一個本不該由您來回答的問題：您的文學(xué)起點(diǎn)其實(shí)是很高的，《山地》、《諾言》、《烏鴉》等小說即便現(xiàn)在讀來也是優(yōu)秀之作。然而，您不是一夜成名，成名后也不是大紅大紫，也就說您的實(shí)際成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于您的社會聲譽(yù)，這是不是與您一直游離于“流派”之外有關(guān)?

尤：我覺得我在“流派”中，“批判現(xiàn)實(shí)主義”派。只因這個“流派”早不合時宜，所以難以被認(rèn)同，這是選擇的代價。持我這種寫作態(tài)度的人當(dāng)下已不多了，作為“流派”有些勢孤力單。但我堅(jiān)信，批判現(xiàn)實(shí)被“邊緣”其實(shí)是文壇的悲哀。

姜：您的人生歷程很豐富，當(dāng)過兵、作過工，作過編輯，在創(chuàng)作的路途上也跋涉多年了，有熱鬧，也有寂寞。按照目前年齡的劃分標(biāo)準(zhǔn)，您不過才跨過中年的門檻，也就是說還有很長時間可供您在文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域中暢游，打算以后的路怎么走?

尤：也沒多想。該怎樣就怎么樣。

姜：該怎樣就怎么樣?這是一首歌曲的名字吧?

尤：對。

姜：以上的這番談話讓我忽然想到了美國文學(xué)史上超驗(yàn)主義思想家梭羅和愛默生的一則“趣聞”。梭羅因抗議政府，拒絕繳稅而被抓入監(jiān)獄。愛默生替他交了罰款，并到監(jiān)獄去領(lǐng)他。師徒想見，愛默生問：“你怎么在里面”，梭羅的回答是：“你怎么在外面”。

尤：有意思。