圣彼得堡臨畫記

80多年過去了。歐洲與俄羅斯各大美術(shù)館的館員與官員，已經(jīng)換過好幾代人。除了館內(nèi)積存的歷史檔案，恐怕很難找到上世紀(jì)負(fù)責(zé)為中國畫家登記臨摹的當(dāng)事人。他們記得那些中國臉嗎？

當(dāng)我每天向蘇里科夫館走去

圣彼得堡，冬宮美術(shù)館。從今年8月初到下旬末，幾乎每天，總有20多位中國油畫家散在皇宮南側(cè)小出口的街沿墻角，傍著各自的油畫箱，或站或坐，抽煙，聊天，等候大巴士將他們接走。美術(shù)館規(guī)定，除了周二休館日允許全天臨摹，其余單日，只能在早晨8點(diǎn)至10點(diǎn)進(jìn)館臨摹兩小時，10點(diǎn)過，觀眾涌入，臨摹者必須離開 —— 美術(shù)館南側(cè)面對涅瓦河，仲夏黃昏，夕陽照亮那一排富麗的宮墻。

每到周二，連續(xù)畫了8小時的中國畫家雖然疲倦，仍在留心路過的俄羅斯美人；此外那些天，當(dāng)畫家們上午10點(diǎn)中斷臨摹，群集候車，日頭則高懸空中，真給美術(shù)館南墻投下一片長長的紫藍(lán)色陰影。

申請臨摹的手續(xù)，繁瑣而漫長。事先申報各人選擇的經(jīng)典后，被仔細(xì)核對，表格上附印經(jīng)典畫幅的小圖像，然后是無數(shù)項目的填寫。等待批復(fù)的過程被翻譯細(xì)節(jié)不斷延宕，當(dāng)館員在每位畫家的畫布背后蓋上印章，告知翌日可以開始臨摹時，大約已耗費(fèi)了一兩個整天--當(dāng)我在冬宮美術(shù)館辦妥臨摹手續(xù)時，表格的記錄顯示，僅2010年度登記在冊的臨摹人數(shù)，已有700多人次。

清晨，大家拎著畫具從南側(cè)小門魚貫而入，經(jīng)過兩道警員關(guān)口，查驗(yàn)臨時證件，然后進(jìn)入空無一人的前廳。整座皇宮，剛剛醒來，略有響動就在高高的殿堂發(fā)出回聲，早已就位的20多位中年女館員每人領(lǐng)一位畫家走向不同的專館--自13到18世紀(jì)的歐洲繪畫館分布2樓，19到20世紀(jì)的繪畫，在3樓--穿過一連串展廳和彼此連接的豪華甬道，兩邊、四周，布滿意大利、西班牙、尼德蘭、普魯士、法蘭西的無數(shù)寶藏：成排的鏡框與繪畫、到處擺放的大小雕像、圖案富麗的宮廷掛毯、玻璃柜中數(shù)不清的珍玩文物，凝著斑斕而貴重的光澤，停在皇宮窗簾所遮蔽的微明中……轉(zhuǎn)彎，轉(zhuǎn)彎，轉(zhuǎn)彎，20多位中國畫家被巨大宮廷的數(shù)百間展室迅速吞沒、分散了。各人終于找到自己臨摹的那幅畫，喘息稍定，于是在大理石或櫻桃木地板上小心地攤開畫具，開始臨摹。女館員，遠(yuǎn)遠(yuǎn)坐在椅子上，靜靜看守。

所有人的畫，收攤后存放二層電梯間。電梯間位于通向倫勃朗專館一座豪華階梯的側(cè)廊，里面堆滿經(jīng)年封塵的雜物。我們分別在墻沿靠置各自的畫布，翌日取出，再度開始宮殿內(nèi)的長途跋涉，走向臨畫的地點(diǎn)--8月中旬末，部分畫家轉(zhuǎn)向俄羅斯美術(shù)館臨摹19世紀(jì)舊俄經(jīng)典：同樣是每天早晨畫兩小時，每周二得以工作全天，同樣是穿過開館前空蕩蕩的大廳，各人消失在列賓或謝洛夫的專館。當(dāng)我每天向蘇里科夫館走去，先經(jīng)過涅斯切洛夫館，接著是蘇里科夫館偏廊，那里掛著他最后的巨作《斯切潘·拉辛》，然后，我就到了掛著《耶爾瑪克征服西伯利亞》和《攻克雪城》的正館。

這時，在窗外，8點(diǎn)整的陽光燦爛耀眼，美術(shù)館正門外普希金銅像的銅鑄卷發(fā)，被剛剛照亮。

他們記得那些中國臉嗎？

50多年前，第一批留學(xué)蘇俄的畫家就在圣彼得堡臨摹原典。據(jù)中央美院留蘇前輩李俊老師說，當(dāng)時，蘇聯(lián)就實(shí)行早晨開館前允許臨摹兩小時的制度。31年前，當(dāng)我在中央美院美術(shù)館倉庫第一次親眼看見羅工柳、林岡、李天祥、李俊、張華清、徐明華等留蘇學(xué)生的臨摹作品，無比羨慕，倍感神秘?，F(xiàn)在，我們每天經(jīng)過他們也曾經(jīng)過的展廳，站在他們凝神觀看的經(jīng)典面前。惟有兩項區(qū)別：當(dāng)初他們20出頭，比我如今的歲數(shù)年輕一半；此外，這個國家當(dāng)年叫做蘇聯(lián)。

民國時期，上世紀(jì)30年代，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人等等，也是20出頭，也在歐洲美術(shù)館臨摹原典。他們均已故去，沒有資料告訴我們，這代人經(jīng)由怎樣的申請進(jìn)入美術(shù)館，在臨摹的日子里，懷抱怎樣的激情。

80多年過去了。歐洲與俄羅斯各大美術(shù)館的館員與官員，已經(jīng)換過好幾代人。除了館內(nèi)積存的歷史檔案，恐怕很難找到上世紀(jì)負(fù)責(zé)為中國畫家登記臨摹的當(dāng)事人。他們記得那些中國臉嗎？他們是否知道這些人將自己的臨摹帶回遙遠(yuǎn)的中國，從那以后，中國就有了日漸眾多的油畫家？

馬薩其奧與拉斐爾、魯本斯與倫勃朗、大衛(wèi)特和安格爾，還有德加、馬奈、塞尚、梵高，堂而皇之，掛在墻上，一動不動地永恒著，完全不知道20世紀(jì)的中國人老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)尋到他們跟前，支起畫架，攤開畫具，一筆一筆仔細(xì)臨摹他們的畫，畫中的耶穌或裸女、樹林或蘋果，被盡可能一模一樣地挪到陌生的畫布，然后，遠(yuǎn)去中國。

就我所知，本次展覽留洋前輩的臨摹作品，過去50年從未在任何中國的美術(shù)館或美術(shù)學(xué)院展出過。它們長期封存?zhèn)}庫，可能被記錄在早年簡陋的紙本檔案中，迄今無人問津。歷屆藝術(shù)學(xué)生的絕大部分，包括青年教師，從未看過，甚至不知道這些作品。同樣，50多年來，歷屆史論專業(yè)的本科生、碩士生、博士生，包括各代老師教授們，有哪一位曾經(jīng)發(fā)生興趣，想要觀看、整理、研究這些前輩的臨摹，或者被允許、被鼓勵對這兩段歷史表示起碼的尊敬嗎？

臨摹，可能向來難以在各種各樣的繪畫譜系中引起注意，贏得尊敬。所有臨摹作品被注定是那唯一經(jīng)典的無關(guān)重要的相似物，有如陰影，既經(jīng)完成，就被臨摹者帶走，從此消失了。除了可數(shù)的幾位臨摹者本人就是大師--多產(chǎn)的魯本斯曾經(jīng)多次臨摹前輩的作品，尤其是提香，在他比較詳盡的畫冊中收入若干臨摹，在美術(shù)館，我們會忽然撞見魯本斯的臨摹手跡--無以計數(shù)的臨摹品，從來不曾，也不可能成為一幅值得記住的畫。

一件臨摹通常指向聲名卓著的美術(shù)史經(jīng)典，但臨摹是極端私人的事。我不確知，此番楊飛云同志怎會忽然起念組織團(tuán)體，來到彼得堡。稍早，他還率領(lǐng)人數(shù)較少的一群畫家，前往紐約大都會美術(shù)館，臨摹原典，為期一個月--上世紀(jì)30年代、50年代，留歐留蘇兩代前輩的臨摹行為，可能是在中國移植西方油畫不及百年的歷程中，絕無僅有的兩個時期，與西方經(jīng)典面對面。自50年代閉關(guān)鎖國，自60年代中蘇交惡，長達(dá)30年間，先是在歐美，后是在蘇聯(lián)，那里的美術(shù)館不再有中國大陸的畫家出沒其間。始自80年代，“后‘文革’”第一批中青年畫家自費(fèi)游學(xué)歐美，就我所知，中央美院的鐘涵先生在布魯塞爾、浙江美院的蔡亮先生在巴黎，均曾從事臨摹，當(dāng)時他們均已50開外。1986年與1990年，我在大都會美術(shù)館臨摹兩個夏天，并在館內(nèi)遇見上海的魏景山先生，和專事音樂學(xué)研究、業(yè)余熱愛油畫的上海人范額倫先生，也在臨畫。90年代，范先生甚至如上班似的連續(xù)數(shù)年天天進(jìn)館臨畫，純?nèi)恢粸闊釔?，從未聲張?/p>

沒有統(tǒng)計告訴我們，過去30年有多少中國畫家自行進(jìn)入世界著名美術(shù)館，臨摹原典。因此，我們有理由相信，由楊飛云發(fā)起、20多位中年畫家響應(yīng)的這次活動，是自留歐留蘇前輩之后，中國畫家第三次集體性出國臨摹。

一部中國文人畫史，幾乎是一部臨摹史、戲仿史

我很想知道，歐洲，或者中國，可曾有過專門的研究，定義臨摹的性質(zhì)，考察臨摹的動機(jī)，清理臨摹所能涵括的影響。無可置疑的是，臨摹行為幾乎與繪畫同樣古老。上古的繪畫不署名，不能傳播，沒有展覽，沒有個人或版權(quán)意識，更沒有風(fēng)格之說。大量古繪畫遺跡顯然是對某一無法考證的初本，輾轉(zhuǎn)仿制，有如繁殖，難以辨認(rèn)作者。先秦兩漢的墓室畫，古希臘古羅馬大壁畫，也是某一典范的無數(shù)仿制，我們被告知的所謂臨摹，即面對某一著名經(jīng)典的復(fù)制性描繪，并被臨摹者賦予嚴(yán)肅的文化感，是晚近的事物。

然而面對魯本斯臨摹提香、梵高臨摹德拉克洛瓦、畢加索臨摹魏拉士開支的作品……我們很難確認(rèn)臨摹的邊界，界定什么是臨摹，尤其是，為什么臨摹——中古時期的拷貝、復(fù)制，屬于人類初期的傳播業(yè)；繪畫盛期的訂件、研習(xí)，兼具崇拜與市場的價值；現(xiàn)代與后現(xiàn)代的戲仿、挪移，則是觀念與風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)。此外，繪畫的修復(fù)行業(yè)、地下的贗品制作，遍及中歐，貫穿美術(shù)史。歐美的贗品作坊至今是一大灰色產(chǎn)業(yè)，甚至博物館收藏的兩河流域古雕刻，偶然也是偽作。明清之交的江南所謂“蘇州樣”，曾是高端贗品的專業(yè)機(jī)構(gòu)，廣羅高手，近年出現(xiàn)在拍賣行的若干古畫，雖非名家真跡，時或猶勝一籌。不必說今日中國偽文物制作的猖獗，故宮與敦煌就養(yǎng)著職業(yè)的臨摹專家，而晉唐宋元的不少曠世名篇，根本就是古人的仿作，并非原典。

這一切，都和臨摹行為相類而相通，凡涉及這行為的某一側(cè)重、某一意圖、某一功能，我愿貿(mào)然稱之為廣義的臨摹。

就臨摹行為的忠實(shí)度、曖昧感、多樣性，甚至制度化，中國書畫史充滿源遠(yuǎn)流長的臨摹傳統(tǒng)。書法之所以成為高雅而永久性的藝術(shù)，代代臨摹，競相仿效，是為流傳及今的命脈。唐太宗命宮中師傅臨寫勾填晉代二王的書帖，分賞高官；趙孟頫每天臨一遍《蘭亭序》，以期維系筆下的雅雋；歷代書家的職業(yè)日常就是不折不扣的臨摹。按照西方的相關(guān)定義，一部中國文人畫史，幾乎是一部臨摹史、戲仿史，一部文本與文本不斷互動化變的歷史。當(dāng)董其昌公然宣稱自己來自博大精深的五代、北宋，或元四家傳統(tǒng)，雖其圖式或筆路并非如我們所理解的那種臨摹，但確實(shí)各有所本，直指前代的風(fēng)格與筆墨精義，而清初四王雖則照樣聲稱遠(yuǎn)接五代北宋的大統(tǒng)，其實(shí)是對董其昌那份遺產(chǎn)歷歷可指的反復(fù)模擬。

五四之后的新國畫，對應(yīng)同期進(jìn)入的西畫及其觀念，中止了將近七八百年文人畫相沿不輟的仿作傳統(tǒng)，慕古的風(fēng)尚逐漸退出水墨實(shí)踐。近30年來，由新文人畫派勾起的歷史記憶與仿古熱，與其說是筆墨實(shí)驗(yàn)，不如說是戲仿傳統(tǒng)的重啟與接續(xù)，演至今日，大量以明清山水畫為仿效資源的當(dāng)代國畫，出現(xiàn)少許有價值有水準(zhǔn)的個案，算是顧及水墨畫的臉面，使越來越難以辨認(rèn)文化屬性的國畫，不至淪亡。

梵高以罕見的天性和能量把經(jīng)典唱成一首自己的歌

不同文明面對繪畫文本的態(tài)度，各有不同。歐洲繪畫史出現(xiàn)較為主動的臨摹畫類別--倘若可以稱為類別的話--恕我無知，就可見的案例，遠(yuǎn)在巴洛克時期。其部分形態(tài)與中國人略有相似，即為日常的研習(xí)之功，但從未將臨摹賦予文化的優(yōu)越感，如中國繪畫那樣蔚為世代習(xí)尚。作為手工藝術(shù)而又處于全盛時代，從巴洛克到19世紀(jì)的歐洲臨摹品，或是對偉大傳統(tǒng)的頂禮致敬，如魯本斯；或僅僅是訂件的需求：有些畫家甚至臨摹自己的作品，滿足市場。我見過庫爾貝描繪的四件女性肖像，一模一樣，為四位藏家所分屬。固然，在風(fēng)格被穩(wěn)定傳承的時期，個別驕傲的畫家臨摹經(jīng)典，意在彰顯高貴的來源。洛杉磯一座美術(shù)館藏有德加早年臨摹普桑的大畫，忠實(shí)而精致，不作任何更動，但是奇異地，令人信服地，在每一筆摹寫中，17世紀(jì)的普桑風(fēng)格被微妙轉(zhuǎn)化為19世紀(jì)德加自己的語言。

到了20世紀(jì)，臨摹，準(zhǔn)確地說，面對一幅經(jīng)典予以寫生式的，帶有強(qiáng)烈個人印記和表現(xiàn)意圖的描繪，出現(xiàn)了。

梵高臨摹米勒與德拉克洛瓦的小畫，無比富麗，前輩的圖式，甚至精神情感，在他手中如火焰般被點(diǎn)燃。沒有理由說他是要篡改經(jīng)典，凸顯自己，梵高以罕見的天性和能量，在對經(jīng)典的懇切背誦中，唱成一首自己的歌，經(jīng)典，也在他手中居然煥發(fā)了不可思議的新美感、新語言，儼然是經(jīng)典自身尚未發(fā)掘、尚未實(shí)現(xiàn)的部分生命。他甚至在臨摹日本浮世繪版畫時，傾注了更為忠實(shí)的、對異文化的好奇與膜拜，卻使這東洋流行小畫奇跡般地成為他自己無可替代的標(biāo)識。

畢加索則以全然自由的、類似行為藝術(shù)的姿態(tài)，面對經(jīng)典。巴塞羅那畢加索博物館特設(shè)巨大的專館，陳列他晚歲反復(fù)模寫魏拉士開支《宮娥》一畫的大量變體畫。在他畢生模寫的大量前代經(jīng)典中，包括中歐北歐若干次要的作品。我們或許不能說那是臨摹，但畢加索一生，尤其暮年，階段性回向整個歐洲造型資源，包括非洲與西亞的藝術(shù)，以他所能給出的膽魄與張力，凝視經(jīng)典，放肆臨寫，向他自己證明他與偉大傳統(tǒng)的聯(lián)系，就像他鄭重其事到盧浮宮看看他的畫與西班牙前輩掛在一起，效果究竟怎樣。

臨摹可以是無限精確的復(fù)制，也可以是原典的各種回聲；可以是一種繪畫行為，也可以是一項文化立場。在中國和其他移植油畫的國家，臨摹，則是老老實(shí)實(shí)的學(xué)習(xí)手段。中國人曾有讀書不如背書、背書不如抄書的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中國文化，對經(jīng)典與原典無限忠誠，并延續(xù)一套完整的方法論，就此而言，中國人臨摹歐洲油畫，那原典是新異的，路徑卻是古老的。

但臨摹歐洲原典之于中國油畫，尚在初功的階段，建立并累積這初功，很難，而且很慢。由徐悲鴻一代起始的原典臨摹，被中國的歷史災(zāi)難頻頻中斷。這種災(zāi)難的外在形態(tài)，大致結(jié)束了，但是看看這些前輩們從未展出發(fā)表的臨摹，多少心血，多少有待深究的問題，50多年，塵封暗室，從未被善待，甚至未被想起--策展之初，我們曾聯(lián)系中國美院期以搜尋前輩的臨摹，適巧該院倉庫滲水，轉(zhuǎn)移藏品，得以窺看逾百件臨摹作品，乃倉促提供極其粗糙的照片，最后卻不予出借，未能參與本次展覽--我們不敢說今次展示的是一批卓越的臨摹品，足以適量彌補(bǔ)歐洲原典在中國的嚴(yán)重匱乏，我們更無從知曉，這些臨摹品在歷代美術(shù)教育中，起過或毫無起過的作用。不論中國留洋畫家的域外實(shí)踐多么短暫、寒磣，畢竟兩代人曾經(jīng)誠心誠意臨摹了這些畫，這是中國油畫與西方原典直接溝通的歷史檔案，僅此一份，無緣親見歐洲原典的大陸畫家，尤其是年輕人，至少，對前輩的臨摹應(yīng)該知道，應(yīng)該看一看。

固然，那不是原典，而是臨摹，80多年過去了，兩代前輩的臨摹品如今也成了“原典”：中國人曾經(jīng)如何在畫布上領(lǐng)會大師？我猜，普桑或蘇里科夫也會有興趣瞧一眼。

我畫的畢加索！我畫的達(dá)?芬奇！

8月底，集體臨摹結(jié)束了。臨摹品在俄羅斯的出館制度比美國稍許松動，并不對畫布做事先事后的查驗(yàn)--紐約大都會美術(shù)館限定：所有臨摹畫布不得與原典同一尺寸。美國人假定，今日仍有神手能夠畫得以假亂真，偷換原典，帶出美術(shù)館--當(dāng)我們從那電梯間取出各自的臨摹，再從木框上剝下來，卷攏了，抱到機(jī)場海關(guān)，又得履行一項俄國人設(shè)置的額外規(guī)定：登機(jī)運(yùn)走前，所有油畫必須按件付款。

10小時后，壯觀的場面出現(xiàn)了：北京機(jī)場，三號航站樓，行李大廳，在機(jī)場人員的恩準(zhǔn)與看護(hù)下，我們?nèi)〕霎嬂?，解開，鋪平，攤在就近的地面上：真的，攤在地上，周圍人群熙來攘往，每位畫家忙著認(rèn)領(lǐng)自己臨摹的畫。在一片失去框架支撐而松弛變形的畫布上，提香、倫勃朗、沙俄軍官、貴婦人，還有雷諾阿的胖裸女，躺滿一地，面朝上，全都換了驚恐而好奇的眼神，在這陌生的機(jī)場，打量北京。

那一刻，我猜每個人都很開心：功德圓滿，畫作完好，畢竟，我們各自拎回一件，甚至三四件臨摹品，那可是各人勾頭聳背、大汗淋漓畫出來的--我畫的畢加索！我畫的達(dá)·芬奇！毫無疑問，這是無可渡讓的驕傲與虛榮。不過，在俄羅斯，我就看出每個人在臨摹完畢后認(rèn)命地嘆氣，欲言又止，歸于沉默：那也是我的體驗(yàn)。唯有一筆筆臨摹，我們這才領(lǐng)教多么難，多么無望。在漸漸呈現(xiàn)的畫面中，在越來越多難以把握，無法處理的細(xì)節(jié)中，抬眼細(xì)看、再看、看了又看：原典的每一局部纖毫畢現(xiàn)，同時，完美隱藏著她的所有秘密。

這會是一項奇怪的展覽：墻上掛滿歐洲大師的熟悉畫面，每幅畫下的標(biāo)簽是中國人的名字。我說不出此行究竟學(xué)到什么，我也無法預(yù)見，三代油畫家的臨摹品會給予觀眾怎樣的啟示。多么不合時宜的展示，一切都好像太遲了，又仿佛剛剛發(fā)生--遠(yuǎn)自17世紀(jì)，西洋人給清廷帶進(jìn)歐洲的油畫，20世紀(jì)，中國人開始了先去歐洲、后去蘇俄的油畫之旅。從此，這西來的油畫以她無可預(yù)料的方式在中國本土蔓延而變異。今天，部分第三代中國油畫家遠(yuǎn)征俄羅斯，在冬宮美術(shù)館與西歐繪畫史原典再度交會：說是認(rèn)祖歸宗，說是承接血脈，怕有點(diǎn)夸張、言重、詞不達(dá)意。我想，本次參與臨摹的畫家不是為了致用，也不僅為了研究，而是交代一份誠意。這份誠意的鄭重與麻煩，只有親手臨摹始得領(lǐng)教，它的過程與歷來的臨摹行為沒有差異，它的意義，惟負(fù)載幾代人記憶的中國油畫家，才能會意罷。