觀山水以凜然植芳菲于心田

默契自然，涵蓋天地，刷新眼球，滌蕩心垢，這就是具有美術史意義的中央文史研究館書畫研究院研究員許占志先生筆下的山水花鳥畫。

依動情、移情、定情之審美過程為繩，占志先生的書畫予人以：

映象感知——暢游八荒積健長白，返虛入渾逶迤松江；鬧花趣鳥，酣暢淋漓，颯爽神姿，偉然筆力。大視野、大容量、大氣度、大手筆，一個大字了得。

印象感覺——氣蘊蒼穹，神魂內斂，天馬行空，入里出外，梅弄蘭庭，空靈典雅。雄偉、雄壯、雄奇、雄勁，雄貫筆墨，浩氣襲人。

意象感悟——非夢化蝶，得意忘形，六欲無塵，心定物外。靜、浄、凈，非禪非道，亦禪亦道。

許子何如？美術教員出身，人稱許老思（師）。年逾古稀，好一棵人化了的老山參。沒有花房，更無園丁，自生自長，傲立長白，沐浴風清雨露、霧雪冰霜，笑對冷暖炎涼。吸文化之精華，納天地之精英，終成營養(yǎng)之王。于是一幅幅富含精神生命質素的墨寶，成了我們取之不竭的精神食糧。

許占志先生擅長山水和花鳥畫。他師古人，不師其跡；師造化，不茍其形；師國粹而不僵，師洋人而不媚。博采眾長，以深厚的丹青底蘊，創(chuàng)造出一套適合自己的筆墨技法。如，色墨相破法，水墨偕暈法，干皴觸點法，水墨撞鐘法，潑墨外張法，皮黃擊鼓法，書式寫線法，并以此得心應手之我法，實踐他的繪畫理念，走出了一條以心孕象、以意造境，為表現(xiàn)而再現(xiàn)的人化自然之路，開一代關東意象派山水花鳥畫之先河，躋身全國著名國畫家之列。

余與占志兄摯交四十余載，兩心相印，友情甚篤，不因興衰而易節(jié)，不因存亡而變心，家事、繪事、國事、天下事互不設防?；仨肷?，居所幾易，寧可居無竹，食無肉，然兄之墨寶卻不可一日無見，如影隨形，歷久潤懷，觀山水以凜然，植芳菲于心田。

最喜與兄畫外論道，經史六藝，古今中外，天南地北，尤于皮黃與昆曲，倍感受益良多。每及畫道，其獨到見解更令愚茅塞頓開，不吐不快，兄數(shù)度阻攔，終因拗不過我，遂成吾愿。然占志兄囑我：“師造化，悟丹青，初得心源，審美是個人的自我行為，見仁見智，沒有絕對的標準，我的心得只是一個角度，一種思路，一個結點，不足為繩，權當是與粉絲們的一次交流，萬不可溢美與拔高?！毙置豢蛇`，欣以拙筆，實錄一二，是為許占志先生畫論他說拾遺。

畫論他說，話“心物”

如是我聞，占志兄以為，認識繪畫現(xiàn)象，把握繪畫的基本特征，揭示繪畫的本質，探討并實踐繪畫活動的一般規(guī)律，是美學家、畫家乃至審美者與時俱進的永恒話題。囿于文化、角度、層次等因素的差異，人們對此，特別是對中國水墨畫中的寫意畫的解讀更是大相徑庭，各有各的視角。

愚以為，宇宙是由有形物質與無形物質兩種物質構成的。有形之物與無形之物誠如中華傳統(tǒng)文化中那個太極圖里的兩條陰陽魚，你中有我，我中有你，合二為一，不分彼此，陰陽和諧，剛柔相濟，虛實相間，動靜有節(jié)，幻化出無窮無盡、瑰麗無比的大千世界。人類把表現(xiàn)這個大千世界的繪畫，歸為非物質文明。非即是，是即非，非物質也是物質，但它絕非是常規(guī)意義上的有形物質與無形物質，而是介乎“似與不似之間”的另類物質——意象——意念之象。意象與物象“似”，但絕非“是”，意象不是物象的克隆。境由心造，意象是畫家用思想文化創(chuàng)新的自然蛻變物——心物，一種非物質文明，宇宙的第三類物質。不同事物不能類比，自然與藝術，是兩種不同形態(tài)的美。江山與畫孰美？沒有排行榜?！板\繡江山美如畫”，誤解。用畫換江山你愿意嗎？然而，大道歸一，意象，即畫與大自然異曲同工，都具有審美愉悅，陶冶性情，教化人倫，兼具史傳與賦頌的功能。

以“意”示“形”，演義“似”

如是我聞，占志兄以為，見形曰象，象就是畫。意象是山水花鳥畫的本質特征。繪畫的過程就是畫家在一定造型觀的指導下處理意象與物象關系的過程。中國畫的意象在與自然物象的對比中，是用“似”與“不似”表達的。自魏晉以來，逐漸形成了三種造型觀：一曰，象，“似”派，主張“必至于形似之極，而后可以心會焉”；二曰，象，“不似”派，主張“論畫以形似，見與兒童鄰”；三曰，象，在“似與不似之間”派，主張“太似為媚俗，不似為欺人”。“似”，依新華字典，作兩種解釋，當“似”發(fā)音為“shi”的時候，是似的之意，為助詞，表示跟某種事物或情況相似；當它的發(fā)音為“si”的時候，意思是像、相類；似乎、好像。根據(jù)這種解釋，上述三派的觀點就應該這樣詮釋：一，意象與物象要特別像，像到極致；二，意象與物象不要像，不能像；三，意象與物象像又不像，在兩可之間。這樣解讀未免有失牽強，顯然沒有切中先賢們的真諦。

在中國畫論中，“似”的詞性得到了極大的深化與拓展，從對個別事物描述的“助理”，黃袍加身，搖身一變，成了中國水墨畫意象與物象關系的九五至尊，成了中國畫自有知識產權的專利，“似”由助詞演義成名詞，成了站在倉頡肩膀上的寵兒，躍升至與“道可道，非常道”等身的“似可似，非常似”的藝術哲學境界?！八啤弊鳛檎軐W符號，內涵幾許？終為何物？

“似”是區(qū)分。畫境的意象與題材的物象似是而非。題材、物象是客觀實存的，而畫境的意象卻是以“賈”亂“甄”的太虛幻境。如果說物象、題材是意象、情境的“母本”，那么，意象與畫境就是推陳出新、新中有根的轉基因產品。誠如猿與人本是同根生，卻有本質的區(qū)別。先賢們以“似”區(qū)別意象與物象、畫與自然的界線，在漢語語言文字里很難找到比“似”更形象、更貼切的詞根了。據(jù)此，我們就比較容易理解東坡先生“論畫以形似，見與兒童鄰”的個中三昧了。

“似”是意識?！霸煨汀保瑒?chuàng)造意象形體，是中國畫的基本特征。晉代陸機說得好：“存形莫善于畫”，南齊謝赫也說：“應物象形”是謂畫。“似”因意而生。經過千百年的傳承，其蘊涵的巨大信息場所釀成的浩瀚意識流，已深深植根于畫家與審美者的基因中，成為畫家與審美者的天賦本能與理念?！八啤?，遂成畫道。然，“道可道，非常道”，正如老子在五千言中所說：“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”信就是信息，就是意識。恩格斯在《自然辯證法》導言中說：“物質的運動，不僅是粗略的機械運動，單純的位置移動，而且還有熱和光、電和磁的應力、化學的化合和分解、生命，以及最后的，是意識。”足見，意識是超越物理的、化學的、生理的無形高能量物質。“似”，雖“窈兮冥兮”肉眼難識，但“其精甚真”。它所形成的意識流、信息場的場勢能，確實魅力四射，力大無比。 “似”，勢也，勢不可當。

“似”是模式。世界模式千千萬，歸根結底只有兩種最基本的模式：一種是自然而然的原生態(tài)模式，一種是法地、法天、法道、法自然的人造模式。在中國畫論的語言環(huán)境中，“是”，為原生態(tài)模式的語言符號，它所指代的是自然物象、題材；“似”，為人造模式的語言符號，它所指代的是心孕的意象與情境。推而廣之，繪畫也有很多模式，西方的現(xiàn)實主義油畫和中國的水墨畫就是其中兩種不同文化產生的兩種不同的繪畫模式。西方把畫境稱為形象，形象，像形，揭示“是”的美。為了“是”，達芬奇做過人體解剖。誠然，他們也反對真實的絕對化、片面化的自然主義復真，主張對題材、物象進行提煉和加工，以最大限度突現(xiàn)形體的美，成于物象之美，但他們追求的美是以再現(xiàn)自然、移情自然、自然人化為本質特征的。因此，人們把西方油畫的畫象稱為“形像”是非常生動而精準的。愚姑妄稱其為：“是”模式。而中國畫則不同，是為表現(xiàn)而再現(xiàn)自然的物象，以人化自然為目的，創(chuàng)造心物，即意象，成于心象之美。物象與心象是兩種文化、兩種手段、兩種美的不同表達方式，道并行而不悖，物并育而不欺，也沒有排行榜。用西方美學解釋中國畫，用西畫語匯表示中國畫，誠如用驢解釋騾子，那就似是而非了。因此，用意象表達中國水墨畫，而不套用形象，應該更順理成章。愚將其稱為“似”模式。在這里，“似”即是繪畫的行為與過程，如行駛著的諾亞方舟，更是繪畫的價值觀與標識，如“彼岸”。形象地說，繪畫的過程與目的，似諾亞方舟駛抵“似”的彼岸，到達一個非物質文明的新世界——愿景之境——心目中應該的樣子，完成“看山是山，看山不是山，看山似山”的中國畫的美學航程。

心孕情哺，“移借”秀美

如是我聞，占志兄以為，在中國畫論中，意是意識的縮寫。意，為形象思維，屬于形而上的精神范疇，中國畫的精、氣、神、情都是意的指代。意，為大道，即是價值觀，亦為方法論。正確處理意與自然、意與畫、意與畫家和欣賞者的關系，應該是畫路歷程始終堅持的大方向。

意在筆先，畫家首先要回答的“意”題，就是意與自然的關系問題。世界關系千萬重，歸根結底，就是人與自然的關系。畫家與自然是性相近、情相宜的兄弟姐妹，自然更是畫家的衣食父母。畫家在表現(xiàn)自然的過程中，不能以人為萬物之主，懷著一種人定勝天、改造自然的心態(tài)去處理題材。隨意改造自然、折騰自然的畫家是沒有出路的。尊重自然不霸道，尊重環(huán)境不掠奪，應該是畫家的品格。以虔誠感恩之心，靜照忘我，虛心戒利，意與境合，領悟自然而然的自然之道，引導欣賞者愛護自然、保護環(huán)境是“意”價值觀的核心，呼喚愛心，警醒人與自然的罪與罰是畫家重于泰山的光榮使命。

繪畫，即美術，是以愛美、求美、集美、秀美、獻美為宏旨與過程的。人們對審美對象的感受，不單單是眼睛，而且還有耳、鼻、舌、身、意等器官。望梅止渴，觀琴生音，甚至一幅好畫可以令人渾身舒暢?，F(xiàn)代生物學、心理學把人的這種看、聽、嗅、品、觸、識的相通、相移現(xiàn)象稱作移借，在美學范疇稱連覺作用或通感，在中國畫論中屬于意的范疇。從感受事物的起點，人的思維便開始分野，一種是理性的、概念的邏輯思維，一種是感性的，線、光和色的形象思維。異想天開、移借、通感是畫家與欣賞者自始至終、形影不離的思維伴侶，直至定格在移注中。齊白石先生的《蛙聲十里出山泉》就是應用這種理論的樣范。往往審美能力越強，畫家與欣賞者的移注通感就越豐富，情境就越深邃、越高遠。審美情趣與移借能力是社會、自然、生活諸元的綜合體，其情趣雅俗、能力高低，全賴文化底蘊。所謂文化底蘊，是指一個人所具有的政治、經濟、文化、社會、環(huán)境的信息存量。畫家應該是學問家、思想家，畫家是用意象創(chuàng)造思想的人。

秀美的目的全在獻美。畫家獻美是通過秀美意象，創(chuàng)造情境實現(xiàn)的。境分三重：“看山是山”是為實境、物境，下品也；“看山不是山”，是為真境、心境，中品也；“看山似山”，是為神境、意境、愿景，此乃上品也。由動情、移情到定情，由感知、感覺到感悟，這是畫家登樊美的金字塔的過程，層層遞進，景觀迥異，步步高。蒼煙古木，神山圣水，止于何層何境？全賴其思想文化底蘊，精、氣、神，以及筆墨技法的功夫。

萬物皆動，動之以力。力，是物理學的基本元素之一。力是創(chuàng)造的發(fā)動機。無力，人類寸步難行，何談有畫？繪畫之力分兩種：一為內力、心力，是意念力，中國畫論示之以神、以氣；次為外力、身力，是機械力，中國畫論表之以筆墨。自“搜盡奇峰打草稿”，至意象落戶畫底，力無時不在，無處不在。畫依力，內力、心力、意念力是綱紀，是主力。南齊謝赫洞察其中之妙，他把“氣韻生動”作為內力，心法，位列“六法”之首。意化氣，氣化神，神攜意識流，氣韻生動直瀉筆端，力盡丹青化為境。

我不是我，我還是我

如是我聞，占志兄如是說，臨摹百家?guī)煿湃?，搜盡千山師造化，在熟諳中國水墨畫的理、技、法的基礎上，脫俗還我。師古人，不師其跡；師造化，攝其魄，貴其神，方成大道。大道之用，是為行。進入創(chuàng)作狀態(tài)的我，便由社會的我、生活的我還原于自然的我。此刻的我，既非“身是菩提樹”，亦非“菩提本無樹”，而是“應無所住，而生其心”的“至虛極，守靜篤”、“恍兮惚兮”之態(tài)，情定靈境，心無旁物。忘師，忘我，忘古人，忘稿，忘藉，忘畫譜，筆起筆落任意行，忘乎所以，大自在。

該結束了。此刻，耳邊仿佛又響起了占志兄那渾厚的談笑聲：“作畫不單是筆墨的機械運動，更應該是情筆意墨演唱京劇的意識流。”于是，眼前仿佛又出現(xiàn)了占志兄躬身畫案的剪影：筆吐龍津，心犁蒼莽，天馬行空，恣意縱情，也是一幅畫。我忽然想起王之渙的這樣一句詩：“欲窮千里目，更上一層樓?！?/p>