于沖撞中棲身
——淺析《推手》場(chǎng)面調(diào)度

王雪軒

《推手》主要講述了太極拳師傅朱老退休后被兒子朱曉生接到美國(guó)與兒子一家共同生活，由于中西生活習(xí)慣、傳統(tǒng)文化等方面的差異，而引發(fā)家庭矛盾不斷的故事［1］。故事中的兒子朱曉生是一位留美博士，但由于他在一個(gè)具有濃厚傳統(tǒng)文化氛圍的家庭中成長(zhǎng)，使他身上具有中西方的雙重基因。他耗盡全力去使這個(gè)家庭保持穩(wěn)定，然而在這風(fēng)平浪靜下是根深蒂固、無法調(diào)和的矛盾，終于在一場(chǎng)飯局上爆發(fā)。在朱老心灰意冷時(shí)，陳太太的出現(xiàn)給了他溫暖與信心。然而他發(fā)現(xiàn)兒子為了將自己趕走，不斷撮合自己和陳太太，一氣之下離家出走。在中國(guó)城謀生時(shí)與餐館老板爆發(fā)矛盾并被警察抓走，在故事最后他還是選擇了妥協(xié)，自己一生所堅(jiān)持的中華文化中的“均衡”的處世原則被打碎在美國(guó)生活方式之中。

“推手”在影片中有多重含義，一是指朱老的身份。他作為一個(gè)太極拳師傅，是中華文化下傳統(tǒng)家庭模式堅(jiān)定的維護(hù)者和傳承者，導(dǎo)演設(shè)置這樣的人物形象，本就與所處環(huán)境具有極大的反差和矛盾——在兒媳寫書時(shí)打太極，并且作為自己的一種避世方式，與環(huán)境進(jìn)行不反抗的抗?fàn)?，也讓故事上更有戲劇張力，即在中?guó)餐館維護(hù)自己最后的尊嚴(yán)。二是指人與人之間的關(guān)系，在本部影片中，父子、夫妻、兒媳與公公之間都存在這樣的推拉與進(jìn)退。三是中西文化的碰撞與交融，在此背景下如何尋找兩種文化之間的契合點(diǎn)，并且完成家庭的結(jié)構(gòu)和重構(gòu)。

一、“空間”的主題表達(dá)作用

影片中父親曾在四個(gè)不同的空間內(nèi)打過太極，通過四個(gè)空間的異同、以及所運(yùn)用鏡頭呈現(xiàn)的不同氛圍，觀眾能感知到“空間”這種非語(yǔ)言在主題表達(dá)中所起到的作用。

在影片開頭，是一個(gè)幾十秒的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭跟著朱老的一起一勢(shì)而運(yùn)動(dòng)，背景音樂為非劇情音樂，是低音提琴低沉的長(zhǎng)音，這段音樂仿佛來自于很遠(yuǎn)的地方，在聽覺上突破了畫框的局限，將空間拓展得更加寬廣，同時(shí)又極其輕盈，在他的指尖之上起舞。值得一提的是，這段音樂在本部影片中出現(xiàn)了六次，是畫面的基底。之后的七分鐘里沒有臺(tái)詞和對(duì)話，但隨著攝影機(jī)的直搖和推動(dòng)明白了瑪莎和朱老之間的關(guān)系。我們能看到兩人都處于自己的節(jié)奏之中，雖然沒有接觸與對(duì)抗，但又由于所處空間的特殊性而互相影響。鏡頭焦距不斷調(diào)節(jié)，使觀眾能感知到這個(gè)空間的局促性。這是一個(gè)并不完全割裂的環(huán)境，在朱老打太極時(shí)，以瑪莎在里面的屋子的狀態(tài)作為背景。同樣，在將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)瑪莎時(shí)，我們依舊可以看到朱老的身影。這兩個(gè)縱深畫面為我們展示了這個(gè)房子里廚房、客廳、書房、餐廳以及臥室之間是相互連通的，每個(gè)空間都能夠窺探與被窺探。隱私在這間房子內(nèi)被忽視了，空間雖然并不狹窄，但相互暴露沒有遮擋正是造成了緊張關(guān)系的關(guān)鍵。

除此之外，房子的外部形象在短短的時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了兩次，封閉畫框以及對(duì)稱構(gòu)圖，兩個(gè)方框各占一半，顯現(xiàn)出明顯的分割畫面。幾個(gè)矩形窗戶把這個(gè)平面分割成更多部分，看似均衡平整，實(shí)際上也是一種較量和抗衡，互不退讓。這是瑪莎工作和生活的地方，她渴望追求自己的事業(yè)成功。而她職業(yè)的特殊性要求一定的獨(dú)立空間。這個(gè)房子顯然無法滿足她生活和工作上的雙重需求，但由于經(jīng)濟(jì)條件上的受限，她不得不接受這樣的空間。在故事結(jié)尾朱老出走，曉生選擇聽取她的建議換了一棟更大的房子，但這樣的大房子盡管能在空間上滿足活動(dòng)，但無法在心理上達(dá)到父親對(duì)“家”的理解與期盼。因此，父親沒有選擇這個(gè)兒子為了兩方努力為之的“家”，而選擇了找一間屬于自己的公寓，建立新的空間。

“空間”在中國(guó)餐館中的戲中也有體現(xiàn)，導(dǎo)演用俯拍鏡頭，讓本就不夠?qū)挸ǖ目臻g更加擁擠，而父親站在一個(gè)固定的點(diǎn)不動(dòng)，這便是他最后對(duì)自我尊嚴(yán)的堅(jiān)守。而他所站定的點(diǎn)，是他想要在偌大的美國(guó)捍衛(wèi)住屬于自己的一方空間。在影片中他為了拉近與他人之間的距離而退讓過很多次，這是源于愛和溫情。然而這一次，他選擇堅(jiān)定地守住自己的人格尊嚴(yán)和處世之道，也是對(duì)東方文化的一種堅(jiān)守。影片中朱老最后一次打太極是在中國(guó)城，依舊是教學(xué)。這里的鏡頭與開頭在家中打太極的畫面形成了呼應(yīng)，也是一種對(duì)比。在開頭的鏡頭里，我們最先看到的是幾個(gè)手部的特寫，繼而是他的身姿而非周遭的環(huán)境。然而在這個(gè)鏡頭中，導(dǎo)演用橫搖鏡頭對(duì)準(zhǔn)四周空間里的其他事物——先是在人群之外打麻將的老人，還有一些觀望者，最后才慢慢把朱老的學(xué)生們以及朱老放進(jìn)畫面。太極講究的是人類與自然中的萬(wàn)事萬(wàn)物和自然規(guī)律相吻合，不為外物所拘。導(dǎo)演通過這里的對(duì)比意在呈現(xiàn)，在房子里朱老很難融入空間，而在教學(xué)中心，即使身邊的環(huán)境更為嘈雜與擁擠，但卻真正實(shí)現(xiàn)了物我兩忘、物我合一的境界。

二、飯桌場(chǎng)景中的人物關(guān)系

在《推手》中，餐廳的飯桌是極其重要的一個(gè)場(chǎng)景。影片里的第一句對(duì)白就出自這里，矛盾爆發(fā)也在這里，兩人關(guān)系的微妙轉(zhuǎn)變依舊發(fā)生在這里［2］。朱老在早餐時(shí)拿錫箔紙包住飯碗送到微波爐里，隨即爆發(fā)了一聲轟響。這時(shí)瑪莎從里面的臥室沖了出來指責(zé)朱老微波爐里不能放金屬。這是全片的第一個(gè)矛盾，由于早餐引起。中國(guó)的早餐豐富多樣，都是熱乎乎的。朱老也想吃熱米飯，把“剩飯”熱一熱這一點(diǎn)也在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出他的習(xí)慣。而微波爐在這里是現(xiàn)代文明工業(yè)的成品。由此可見，在這里爆炸的不僅僅是微波爐，更是兩種文明之間的差異。在這之后，兩人開始吃飯，兩碗飯擺在各自面前，一邊是被肉和西紅柿覆蓋的，剛熱過的白米飯，另外一邊則是一盤蔬菜沙拉。兩人相對(duì)而坐，一言不發(fā)。兩人雖吃得不一樣，卻還是在同一張餐桌上，兩種文化的代表者（兩個(gè)人物）隱喻著兩種文化之間的關(guān)系，雖然不沖撞，但是各自堅(jiān)守。這是具有強(qiáng)烈意味的鏡頭，也是飯桌上的第一場(chǎng)戲。

飯桌上的第二場(chǎng)戲是一家四口一起吃飯的唯一一次，也是矛盾最為激烈的一場(chǎng)。飯桌是長(zhǎng)方形的，朱老坐在老者的尊位，而曉生坐在朱老的左手邊，在中國(guó)傳統(tǒng)禮儀文化中，有“左為上”的習(xí)慣，而孫子坐在曉生的下一位。從這樣的安排上可以看出他們還遵循著傳統(tǒng)的長(zhǎng)幼次序：同時(shí)，鏡頭多從瑪莎后背拍攝，畫框中呈現(xiàn)出三角形的構(gòu)圖，這是三人之間關(guān)系的外化。他們是矛盾的綜合體，雖然穩(wěn)定，但也極易坍塌。在這場(chǎng)戲中，四個(gè)人用了兩套餐具。朱老用著筷子、青花瓷飯碗，在他面前擺放著幾盤重油的中國(guó)菜。而瑪莎則使用刀叉，就像朱老所說“這美國(guó)女人只吃青菜是咋回事”。而曉生和他的兒子是這場(chǎng)戲的主角，在剛開始吃飯的時(shí)候，曉生也用著中式餐具，然而當(dāng)他妻子遞過來煎蛋時(shí)，他立馬把筷子放下用英文說“thank you”，煎蛋還沒有切好父親又遞了一塊肉過來，他又不得不把刀叉放下了，用中文說“謝謝”。這一拿一放，把曉生的兩難處境展現(xiàn)得淋漓盡致。兩個(gè)人此時(shí)有著不同的訴求，一邊是瑪莎提出了換房子的要求，另一方是朱老在樂此不疲地對(duì)美式飲食、美式教育發(fā)表議論。他們不懂對(duì)方的語(yǔ)言，這種“不懂”轉(zhuǎn)變成為一種“忽視”，他們都沒有意識(shí)到，飯桌上已經(jīng)變成了極其混亂的局面。正如耶茲在《第十一種孤獨(dú)》中所傳遞的觀點(diǎn)，大多數(shù)的交流都是無效的，信息在表達(dá)和接收的過程中會(huì)被折損。曉生在此時(shí)具有雙重身份，他是被壓迫的一方，同時(shí)也是唯一一個(gè)能夠?qū)⑦@個(gè)局面終結(jié)的人。他是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明沖撞的集合點(diǎn)，同時(shí)也是始終無法到達(dá)兩人標(biāo)準(zhǔn)的矛盾統(tǒng)一體［3］。此刻的飯桌更像是拔河比賽的現(xiàn)場(chǎng)，兩方拼盡全力想把他拉到自己這一邊，勢(shì)均力敵，結(jié)果只能是繩子從中間斷開了。而杰西的表現(xiàn)更是有強(qiáng)烈的象征意味，他的習(xí)慣已經(jīng)完全西化，用漢語(yǔ)對(duì)爺爺說:“我不要，謝謝”。這預(yù)示著現(xiàn)代文化已經(jīng)慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)樵诿绹?guó)長(zhǎng)大的中國(guó)孩子身上的主導(dǎo)力量。李安通過三代人在這頓飯上的不同表現(xiàn)，完成了對(duì)于吃飯和文化的連接，展示了在美國(guó)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化隱性交替。

飯桌的第三場(chǎng)戲是在朱老走失、曉生大發(fā)雷霆摔東西之后，餐廳一片狼藉。在朱老剛剛進(jìn)門時(shí)，我們就能覺察出這個(gè)鏡頭的柔和。在之前的畫面中，瑪莎和朱老往往是處于縱深，導(dǎo)演用大光圈著重強(qiáng)調(diào)其中一方，而鮮少存在“二人共存”的場(chǎng)面。而在這場(chǎng)戲中，兩人沒有賭氣和抗衡，只是一起收拾殘局。他們第一次有了相同的“目標(biāo)”，因?yàn)樗麄冃闹袑?duì)曉生的愛。

三、對(duì)中華文化的影像化表達(dá)

李安導(dǎo)演的影片總滲透著中西方文化的碰撞與交融?！锻剖帧返谋尘半m然設(shè)置在美國(guó)，但這并不妨礙影像對(duì)中華文化的表達(dá)。從空間設(shè)計(jì)到臺(tái)詞，再到服化道，導(dǎo)演借助圓月、飲食、書法藝術(shù)以及“人咬狗”的童謠等藝術(shù)形式，將傳統(tǒng)文化與家國(guó)情懷獨(dú)具匠心的通過畫面展現(xiàn)出來。

具體而言，有無相生成就像外之象。言外之意，主觀情思契合意象，在空間設(shè)計(jì)上他追求物我合一的境界，依次提升了整體影片藝術(shù)審美格調(diào)。當(dāng)父親與兒子一家人共進(jìn)晚餐后，畫面的構(gòu)圖是以兒子一家人為背景，圓月掛在天空上，伴隨二胡的伴奏父親孤獨(dú)抽煙，凄美意境呼之欲出，他的家就在身后，可他卻望著外面的月亮產(chǎn)生了思鄉(xiāng)之情。在結(jié)尾兒子要朱老回家時(shí)，他反問道:“回家?回誰(shuí)的家?”也許在那個(gè)有著圓月的夜晚，他便已經(jīng)離開了這個(gè)家了。

除開實(shí)體元素，虛實(shí)相生，無畫處也成妙境，具體又體現(xiàn)在對(duì)電影結(jié)局的臺(tái)詞“留白”之上，類似于音樂中之歇拍、戲劇中之靜場(chǎng)。如影片最后父親與陳太的對(duì)話。在這個(gè)場(chǎng)景中，兩人是畫面的主體，背景是美國(guó)國(guó)旗，導(dǎo)演傳遞了這樣一種信息——在異國(guó)他鄉(xiāng)，兩位老人在彼此的身上找到了歸屬感，得到了救贖。

意境的營(yíng)造同時(shí)又離不開意象的選擇。圣人立象以盡意，心物交融，情景合一，增添影片空靈縹緲之美［4］。父親懸空作書，與兒媳相隔的半堵墻上反復(fù)出現(xiàn)一幅懸掛著的書法作品，細(xì)看內(nèi)容，乃宋詞《定風(fēng)波莫聽穿林打葉聲》，以詞作者不為外界所擾而怡然自得呼應(yīng)主題，令影片詩(shī)意盎然，意味無窮。父親的生活態(tài)度通過書法意象準(zhǔn)確傳達(dá)。

文化與藝術(shù)之間存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，導(dǎo)演用戲劇化的情節(jié)在不同方面加以詮釋［5］。太極成為代表民族特色的標(biāo)志。在影片的前半部分，太極是朱老的生活態(tài)度、避世方式，而在教學(xué)中心，太極是中國(guó)人尋找共鳴和歸宿的契機(jī)，他們依靠一起打太極在異國(guó)他鄉(xiāng)來保持對(duì)東方文化的堅(jiān)守：在中國(guó)城的小餐館中，朱老用太極保持自己的平衡，繼而打敗了老板找來的幫手和紐約的警察。他們認(rèn)為朱老不過是一個(gè)手無縛雞之力老頭子，但卻被打得無法反擊，這就體現(xiàn)了其外柔內(nèi)剛的明顯特征。在故事的結(jié)局，朱老發(fā)現(xiàn)自己始終無法融入兒子的家庭之中，并且選擇離開這里，找到能讓自身自洽的地方。他在教育中心打的最后一次太極的意義超越太極本身，為了讓曉生的生活更加順暢幸福，這是一種父愛，用豁達(dá)超凡的心態(tài)包容了現(xiàn)實(shí)生活中的困境與不順。

四、冷暖色調(diào)的非語(yǔ)言性描述

布光方面，同一個(gè)畫面里我們?？吹嚼渑{(diào)兩種并存——第一次出現(xiàn)是在老人到院子里抽煙，月光從天泄下，院子里都是藍(lán)色為基調(diào)，而老人背后的房屋里，亮著的燈都是黃色，屋內(nèi)的溫馨與老人的被排斥感形成鮮明對(duì)比。比較有意味的一個(gè)鏡頭是，老人戴著耳機(jī)坐在沙發(fā)上哼唱戲曲時(shí)，半邊臉被窗外的陽(yáng)光照射著，這有兩個(gè)作用:一是觀眾會(huì)將關(guān)注點(diǎn)放在亮的部分，即老人的臉部表情，從而身同感受到老人享受的愉悅心情，二是當(dāng)洋媳婦實(shí)在想阻止老人繼續(xù)唱時(shí)，大多數(shù)人直接拍人物對(duì)話場(chǎng)景，但這里只需要洋媳婦往老人前面一站，老人臉部的陽(yáng)光被她身子一擋，出現(xiàn)影子，也就表達(dá)出了洋媳婦要求老人停止哼唱的意思了。能用畫面代替的就不需要對(duì)話，李安導(dǎo)演把光的運(yùn)用發(fā)揮到了極致。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于影視作品而言，場(chǎng)面調(diào)度在導(dǎo)演的技巧中發(fā)揮著巨大的作用，它能幫助導(dǎo)演更好地展示自己對(duì)于鏡頭運(yùn)用的藝術(shù)構(gòu)思，同時(shí)滲透著導(dǎo)演自身的審美特征及生活態(tài)度。在《推手》中，導(dǎo)演李安對(duì)于中西文化有著自己的獨(dú)到見解，他將這種思考融于對(duì)影片整體的視覺把控之中，運(yùn)用空間的表意特征、民俗文化、中華美食以及布光等外在形式體現(xiàn)出來。他在技術(shù)上向西方的高水平制作看齊，在文化底蘊(yùn)和情感表達(dá)上堅(jiān)持了東方人的自覺，這兩者形成的平衡也是“推手”精神內(nèi)核的外在體現(xiàn)，導(dǎo)演李安深入影像的思維和結(jié)構(gòu)，在無聲中打破了東西文化之間的藩籬。