由韓寒的道歉談談詩歌標準

詩歌標準的混亂是一切混亂的根源。法則混亂，標準混亂，造成的直接后果是，所有學生考試的作文標題下面都會注明一句：文體不限，詩歌除外。為什么文體不限，但詩歌又被除外呢？

1.由韓寒的道歉談談詩歌標準

韓寒曾在博客上說了這樣的話：“在此我也正式向現代詩歌以及現代詩人道歉，三年前我的觀點是錯的，對你們造成的傷害帶來的誤會，我很愧疚，礙于面子，一直沒說，希望你們的原諒與理解。”一個朋友說，韓寒一直都用春秋筆法，微言大義，很難揣度得清楚，誰知道是不是真道歉了。韓寒確實是道歉了，他更正了自己對詩歌的看法。但幾年前韓寒確實說過“現代詩歌和詩人都沒有存在的必要的，現代詩這種體裁也是沒有意義的”這樣的話。

討論吵架的過程意義不大，但這樣的爭吵確實也說明在現代詩歌體系內部真的非常紊亂，內分泌嚴重失調。其實歸根到底，所有的混亂都是一條：詩歌標準的混亂是一切混亂的根源。詩歌又不像面包饅頭，可以由國家頒布法令制定統(tǒng)一標準。詩歌標準必須由詩歌的內部法則決定——這是一句廢話——然而，這些法則到底在哪里？在各大刊物的編輯眼中嗎？在作者心中嗎？在評論家的筆下嗎？顯然都不是。法則混亂，標準混亂，造成的直接后果是，所有學生考試的作文標題下面都會注明一句：文體不限，詩歌除外。為什么文體不限，但詩歌又被除外呢？那么再反觀學生的課本，可以發(fā)現課本中選用的詩歌，依然還是舒婷、顧城、海子等人的詩歌，就是說，課本的視野只到上個世紀80年代末為限。作為一種先鋒味道很濃的文體，所有的課本選編者都抱著一種謹慎的態(tài)度在對待，他們的表情似乎在說：你們鬧吧，亂吧，亂完了才告訴我哪些是好的。但不幸的是從十幾年前的盤峰論戰(zhàn)至今，還沒有亂完呢。所以，現代詩歌教育的滯后，又產生了新一輪的惡性循環(huán)。老師不懂現代詩，學生不懂現代詩，學生畢業(yè)后當然不懂現代詩，學生會讓他的孩子去接觸現代詩嗎？

詩歌被邊緣，走到如今，似乎成為一種宿命。所以韓寒會對現代詩歌進行無情的鞭打，也是十分可以理解的。但詩人真應該承認自己的尷尬，然后再去指責別人的無知。

詩歌從來就不是大眾的，好詩人是絕對不會拉幫結派。混亂造成的第二個惡性循環(huán)是更多的人進來渾水摸魚。在古代，古體詩詞的格律韻律都極大地限定了它的創(chuàng)造者，必須有一定的文字功夫，并不是懂得三千個常用字的人都可以跑出來寫詩歌。而現代詩歌門檻的形同虛設給九流詩人創(chuàng)造了時代機遇，他們也跑出來指手畫腳。壞詩人常常理直氣壯，好詩人常常懷疑自己。我們經?？吹揭恍┰姼枵搲蠟鯚熣螝?，而另一些詩歌論壇卻只會叫好。所以，你從萬能的網絡中永遠看不到詩歌的真相，當一個初學者抱著滿腔的熱情擁抱詩歌時，卻弄不清楚哪一首詩歌是美女，哪一首詩歌是丑女，混亂中親吻錯了，他們只能抱頭痛哭。

文學的不景氣，詩歌的受冷落，同樣是詩歌刊物遭遇生存危機：辦培訓，許諾只要進培訓班就可以在本刊發(fā)表詩歌；幫廣大詩歌愛好者出書，從中牟利；弄比賽，收取一點比賽費用，再邀請參賽的人加入會員，收取會員費……所有的墮落是無聲的。詩歌刊物的凋零和墮落，又進一步讓現代詩歌出現混亂局面，因為詩歌刊物上發(fā)表的詩歌讓人摸不著頭腦，弄不清楚好在哪里，甚至讓讀者憤憤不平罵幾聲娘。

詩歌的真理到底掌握在誰的手里？不知道。我只知道研究電影可以從鏡頭的感覺，色彩如何，臺詞以及演員的表演去評說；小說可以從敘述的角度和速度，人物形象和場景構設去評說；古典詩歌可以從平仄押韻、意境及用字的考究去評說。但現代詩歌，在我的閱讀視野中，我找不到一個術語是專門屬于現代詩歌的。換言之，這個國家大量的科研經費投入，各個詩歌評論家的默默付出，最后詩歌依然找不到一個可供評價的體系。我們批評一首詩歌，要么是借用古典詩歌的意境理論，要么是用小說的敘事學的視角，但沒有一把利刃是屬于現代詩歌的。

那么，是不是詩歌并不存在好壞的評判標準？古人言詩無達詁，但并非沒有優(yōu)劣，一首詩歌的好壞應該可以形成共識。面對同一首詩歌，共識的產生還取決于讀者的鑒賞層次，層次相近，形成的共識應該更多。同時也取決于鑒賞者的鑒賞角度，比如有一位廣東詩人比較喜歡用社會學的角度來分析詩歌，在他筆下的詩歌常常必須關乎社會的熱點。也就是說他的口味決定他比較喜歡往詩歌身上貼標簽，比如“這首詩代表著打工階層的呼聲”，“這首詩反映出一個時代的……”凡是能夠貼得上標簽的，才能夠算是好詩。類似這樣的做法我并不能茍同。詩歌的價值應該從詩歌內部來確立，從外部評判一首詩歌，不能說有錯，但至少不是最佳評判方式。往往一首詩本身的價值應該由作者來確定，也就是說，一首詩歌往往首先傳達出作者的生存感覺，然后才會反映社會啊時代啊這樣的大家伙。固然，一百年后誰還在乎你是誰，但生存的感覺卻是一致的。一個詩人必須首先找到了自己，才能有詩歌；找不到自己，就沒有詩歌。

然而，這個社會只需要旗幟，而不需要詩歌；需要流派和口號，而不需要詩歌；因為真正的詩歌是無用的。如果評論家拼命想將詩歌往社會的標簽上引導，非得貼上“打工詩歌”“底層呼聲”等等的標簽方才罷休，那其實是在扼殺詩歌。按照這樣的導向，一個詩人如果拿起筆來就想代表一個時代的呼聲，那他將什么也寫不出來。即使寫出來，也將會是含糊不清的隱喻。這里并不是說隱喻不好，在我看來，詩歌中的隱喻與否并非二元對立，但隱喻的使用應該是淺顯而用意深遠，如果無法如此，那么就應該慎用隱喻。用一種朦朧來表述另一種朦朧，其實是詩歌表達的無力和不作為。詩歌應該提倡直達本質，純正而不再猶豫，瑣碎和復雜的意象堆砌除非有更深的用意，不然也是不值得故弄玄虛的。換言之，詩人在雕琢語言時應該是有所發(fā)現，而不是為了雕琢而雕琢，那樣容易失去意義。

2.詩歌、詩意和詩質

詩歌的混亂局面有目共睹，關于詩歌的理論很多，但通?？偸怯酶拍罱忉尭拍?，越弄越模糊，越弄越玄乎。許多詩歌論文是你抄我的，我抄你的，最后也沒有說出什么更深刻的道理。這就使像我這樣的詩歌愛好者感到非常茫然。我知道許多人最后離開詩歌，對詩歌失去信仰，甚至倒戈寫文章罵詩歌的不是，大都因為詩歌的內分泌失調導致其面目可憎。

對詩歌的疑慮甚多，其中最有名的質疑是“只要能使用回車鍵就能寫詩”。一篇散文寫得很像小說，或者一篇小說寫得近似于散文，這在文學史上并不罕見.比如魯迅的《社戲》、郁達夫的《沉淪》、余秋雨的《蘇東坡突圍》、史鐵生的《我的地壇》，你說它們是散文呢還是小說？汪曾祺甚至曾主張打破小說和散文的界限——人們似乎十分能理解這兩種文體之間的邊界混淆，但詩歌寫得像散文或小說，卻變成一件無法容忍的事。其實各種文體的邊界并不是一條線，而是一個區(qū)域。應該允許詩歌和散文、詩歌和小說中間具有一個交集，有一片原野可以共存，而不是簡單的非此即彼。

那么接下來的問題是，支撐各種文體的、成為它自己特質的到底是什么呢？小說之所以成為小說，是因為它有虛構的人物和情節(jié)，這個比較好把握。散文則應該像一個人在說話，說出他內心的感受和發(fā)現，談吐間言語真誠。當然，小說里面也可以有作者情感的直接抒發(fā)，散文里面也允許運用一些虛構的故事參與框架的搭建。但詩歌呢？我們也經常聽人家說這小說寫得很有詩性，這散文寫得很有詩意。但支撐一首詩歌，讓它成為自己特質的到底是什么？是意象嗎？是詩意嗎？還是回車鍵？在這個問題面前，我愿意冒一次險，引入一個變量，權且命名為“詩質”。我們允許詩質進入散文，讓散文有詩意；也允許詩質進入小說，讓小說的語言具有詩性。當然，也允許小說的詩歌敘事和散文抒情進入詩歌，這只是敘述因素對文體的借用，但一首純粹的詩歌應該有純粹的詩質。

假設詩質是使一首詩歌成為詩的最重要的東西，那詩質是什么？我再大膽一點，根據我的理解給“詩質”下一個定義：詩質是在特定時空中的生存感覺，是心靈對生命中的情緒和感悟再次發(fā)現的產物。

這里面的關鍵詞是“生存感覺”和“再次發(fā)現”。詩歌的篇幅一般都比較短小，天然的，重大的歷史題材和苦大仇深的復雜事件最好還是讓小說散文戲劇等文體去呈現。詩歌本來就應該關心特定時空的生存感覺，一瞬間的感動，一剎那的思緒，一轉身的感悟，或者重大事件中的個體關切。這是詩質生成的對象，在這里，感覺是作為對象而不是途徑。詩質生成的途徑在于再次發(fā)現，看到美，并不是大喊：“啊，美！”感到痛，并不是大喊：“啊，痛！”這種美和痛只是對象，要用心靈的凝視來作第二次的發(fā)現，在這個發(fā)現的過程，詩質才萌發(fā)出詩意。除此之外，鑒于“詩質”是我們設定的一個變量，于是我們要考慮其質地中的冷熱、動靜、軟硬、輕重、快慢、遠近、曲直等因素的變化和轉換。比如海子的《面朝大海，春暖花開》其中強烈的冷熱轉換，比如昌耀的《斯人》中的動靜和遠近，比如徐志摩《再別康橋》中的輕重和快慢。

詩人寫作詩歌的過程，應該是一個詩質不斷純粹化的過程，也是一個不斷剔除“非詩”成分的過程。桌子上放著一朵玫瑰，假設它是一個剛出車禍的男孩送的，這是小說；假設有很多經過窗口的人都說玫瑰很美，這是散文；假設在玫瑰中感受美的同時，也感受到枯萎的時間，那就是詩歌。至少博爾赫斯是這么干的。

責任編輯 王秀云