“新紀(jì)錄運(yùn)動”在中國

“歸真堂事件”捧紅了《月亮熊》，《索馬里真相》登陸國內(nèi)各大院線。由個體生產(chǎn)者生產(chǎn)的紀(jì)錄片——業(yè)界稱之為“獨(dú)立紀(jì)錄片”，正愈發(fā)彰顯出在這個大時代中的文本書寫價值。

在中國紀(jì)錄片導(dǎo)演譜系中，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演占1/ 4，另外三類導(dǎo)演分別是主流媒體的導(dǎo)演、電視臺有職位但多半自己拍攝的紀(jì)錄片導(dǎo)演，以及為國外公司打工的導(dǎo)演。

“新紀(jì)錄運(yùn)動”在中國已有二十多年的歷史。

出現(xiàn)“新紀(jì)錄運(yùn)動”一詞，是業(yè)界試圖概括上世紀(jì)80年代末開始的中國紀(jì)錄片流變現(xiàn)象。1991年11月當(dāng)時的北京廣播學(xué)院組織召開的“北京新紀(jì)錄片研究會”，是其標(biāo)志性事件之一。

三次浪潮 十年一變

“林品新在哪住你知道嗎？”“請問何山老先生在哪??？”“你是不是胡峻錄？”

徐星扛著攝像機(jī)在鏡頭后發(fā)問，他正在浙中農(nóng)村拍攝一部關(guān)于“文革”的紀(jì)錄片。攝制組就他一個人，指哪拍哪，他的所見即是觀眾所見，鏡頭中透出他爬山時的喘息。這是一個獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的典型工作場景。

徐星之前是作家，小說《無主題變奏》（1985年）奠定了他先鋒派文學(xué)先鋒的地位。獨(dú)立紀(jì)錄片和先鋒文學(xué)，從根子上都通向自上世紀(jì)70年代以來民間先鋒藝術(shù)的小傳統(tǒng)。相對先鋒文學(xué)，獨(dú)立紀(jì)錄片起步稍晚，主要是受制于資金、器材、人員、場地等多種因素，個人力量無法調(diào)度這么多資源。

上世紀(jì)90年代末，得益于攝像技術(shù)向個體的滲透，徐星開始嘗試影像這種紀(jì)錄方式。

獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演不像電影導(dǎo)演有明確的代際劃分，其源頭被公認(rèn)地追溯為1991年底，吳文光、段錦川、蔣樾等早期的紀(jì)錄片人在導(dǎo)演張?jiān)挥诒本┪鲉渭依锏囊淮尉蹠?，討論“?dú)立制作”的概念和含義——后被歸納為兩條：獨(dú)立操作、獨(dú)立思想。

80年代末90年代初，專題片向紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)向，被復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授呂新雨稱為“新紀(jì)錄運(yùn)動”。但是，這種說法并未得到普遍認(rèn)可。同濟(jì)大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院副教授黎小鋒在接受《望東方周刊》采訪時認(rèn)為，美國的直接電影、法國的真實(shí)電影兩個流派在中國的結(jié)合，促成了這種轉(zhuǎn)向。從此，中央電視臺制作的《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》等鴻篇巨制的人文紀(jì)錄片，不再是紀(jì)錄片的唯一范式。

許多紀(jì)錄片人都以到新疆、西藏等邊遠(yuǎn)地區(qū)拍紀(jì)錄片為理想，本能地、集體無意識地向世界“紀(jì)錄電影之父”弗拉哈迪致敬——弗拉哈迪的作品大都表現(xiàn)偏遠(yuǎn)地域人類的生活狀態(tài)。季丹在西藏的一個村莊生活了一年，完成了《老人們》和《貢布的幸福生活》兩部紀(jì)錄片；這方面的代表作還有諸如康建寧的《陰陽》、段錦川的《八廓南街16號》；吳文光的《流浪北京》、《四海為家》雖是都市背景，展示的仍是一種流移的生活形態(tài)。

20世紀(jì)、21世紀(jì)之交，隨著DV流行，拍攝設(shè)備普及，技術(shù)門檻降低，業(yè)余人也能登堂入室成為紀(jì)錄片工作者。

1999年，徐星舉著一臺小機(jī)器拍兒子，這是他后來轉(zhuǎn)向拍紀(jì)錄片的第一推動力?！耙郧芭钠獙W(xué)很多電影術(shù)語，現(xiàn)在，字典給你內(nèi)置在機(jī)器中了，中景、遠(yuǎn)景、逆光、側(cè)光、推、拉，機(jī)器會引導(dǎo)你。”他對本刊記者說。

與上一個十年不同，第二階段的獨(dú)立紀(jì)錄片的關(guān)注點(diǎn)，從天邊回到身邊，由深邃回歸日常。黎小鋒在校對妻子賈愷翻譯的40萬言《弗拉哈迪紀(jì)錄電影研究》一書時，頗受啟發(fā)，夫婦倆嘗試拍攝了《我最后的秘密》，解碼蘇州百步街上兩位老人的人性奧秘。這個階段的代表作還有杜海濱的《鐵路沿線》、楊荔鈉的《老頭》等等。

十年一變，幾乎成為中國獨(dú)立紀(jì)錄片前行的等分步伐。新世紀(jì)的第一個十年與第二個十年之交，一批更年輕的導(dǎo)演帶著挑戰(zhàn)姿態(tài)登場，觀念上不受前人影響，很多關(guān)于紀(jì)錄片乃至電影的概念在它面前變得岌岌可危。薛鑒羌的《火星綜合癥》、《我年輕的時候也打老虎》等后現(xiàn)代感十足的片名，正是片子本身給人的感覺。

技術(shù)的進(jìn)一步擴(kuò)散、視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)絡(luò)等應(yīng)用平臺的支撐，以及充滿了機(jī)遇又充滿了挑戰(zhàn)的轉(zhuǎn)型社會，讓黎小鋒預(yù)感到，中國紀(jì)錄片新的轉(zhuǎn)向業(yè)已啟動，我們正站在“新紀(jì)錄運(yùn)動”第三次浪潮的開端。

每一張或平淡或麻木的面容后面都有驚濤駭浪

底層視角在獨(dú)立紀(jì)錄片不同分期中基本是一以貫之的。

為什么拍著拍著就把鏡頭對準(zhǔn)老弱病殘窮了？一個很現(xiàn)實(shí)的原因是這些人好拍。

黎小鋒為拍攝《遍地烏金》去尋找煤老板，無人愿意出鏡，一個煤老板對他說：“小兄弟啊，你在我這里吃喝玩樂都可以，就是不要拍片。”與此相反，黎小鋒另一部作品中，蘇州百步街上90多歲的老太太，就喜歡被拍，如果哪天沒拍，她還會提醒黎小鋒為什么今天不拍一點(diǎn)回去。

“進(jìn)入高尚社區(qū)，你得開一輛好車以證明自己是好人。”徐星說，況且底層更加五彩斑斕，“潘石屹和任志強(qiáng)的差異大，還是一個挖煤的與一個賣肉的差異大？”

徐星的底層情結(jié)最初來自于11歲時的一次出行，隨父母下放到陜北，“我們在宣傳畫里看到的工人都雄赳赳氣昂昂，貧下中農(nóng)系個白頭巾，拿著大鐮刀，手里抱著麥穗。我一上火車，在火車?yán)镆豢?，沒一個像宣傳畫的，都顯得特別窮。而且，誰碰了誰一下，就有可能打起來，滿嘴臟話?！彼吹搅爽F(xiàn)實(shí)的真實(shí)，后者正是他日后紀(jì)錄片的取景。

這種“二分法”成為徐星認(rèn)識世界的方法論。比如，住所附近的光明橋，就被徐星認(rèn)為是劃分兩種真實(shí)的分界線的隱喻?！氨本┑臉颍蔀槌鞘行麄髌某Ｓ靡?，是城市現(xiàn)代化的標(biāo)志。橋下的人，航拍是拍不到的?！?/p>

每天黃昏，橋下被擺地?cái)偟摹①u菜的擁堵得水泄不通，夜晚，這里又被唱京戲的、扭秧歌的，甚至一些流鶯、小偷占領(lǐng)。徐星趿拉著一雙破拖鞋混跡其中，他在高處拍攝，機(jī)器又看得遠(yuǎn)，便成了義務(wù)“哨兵”，只要他喊一聲“城管來了”，橋下一陣手忙腳亂，一哄而散。

可是，這換不來 “尊敬”。一輛好車穿過，嫌小販們堵路，一頓臭罵，一陣狂啐，小販絕對不敢回罵一句。車走遠(yuǎn)了，自己擦擦唾沫，“這車真牛，怎么也得30多萬吧？”然后，回頭看一眼破衣邋遢的徐星，“你看人家這車多牛?。∧憧茨愣鄾]出息啊?！?/p>

徐星經(jīng)常被指著攝像機(jī)問，你（弄）這個能發(fā)財(cái)吧？徐星告訴他，這不掙錢。人家馬上一臉不屑：你都這么窮了，還不務(wù)正業(yè)！

底層的反應(yīng)總是出人意料，對不幸的消解能力總有些強(qiáng)大。一個賣烤紅薯的小販被打得滿臉是血，紅薯滾了一地，被水澆滅的炭火還在滋滋冒煙。徐星的法國女朋友嚇哭了，小販一看是個洋人，馬上洋腔洋調(diào)地來了句：“哈羅，老外！好肚油肚！”

現(xiàn)實(shí)，也許總比想象中的黯淡還黯淡、比想象中的美好更美好。徐星這次為拍“文革”深潛浙中鄉(xiāng)村，顛覆了一行人對農(nóng)村的想象。農(nóng)民拿雞蛋換方便面，在甘洌的山泉水里加糖招待客人，這里不僅僅有野夫、村氓、土坷垃的粗糲生活，更有悱惻動人的愛情、識字解文的學(xué)究。

每一張或平淡或麻木的面容后面都有驚濤駭浪的過往。徐星在天橋下遇到的賣煮玉米的云南昭通女孩，有著被賣到北京郊縣又當(dāng)了“落跑新娘”的傳奇；黎小鋒《我最后的秘密》中的普通老嫗，年輕時是全國體育皇后，兒時的宅院“比大觀園大得多”，為愛私奔，卻因愛人一次次的背叛而在她的生命中留下“錯錯錯，恨恨恨”六個字，老來陪伴她的只有從鄉(xiāng)下來大字不識一個的保姆；而單佐龍《借我一生》中，跳著華爾茲、吟著《滿江紅》的養(yǎng)老院里的獨(dú)居老人，小時候是上海最大的一個珠寶商的兒子，現(xiàn)在鰥居在養(yǎng)老院。

單佐龍是從一次閑談中得知《借我一生》的線索的；而一本畫冊、一封情書、22頁犯人登記表都成為徐星順藤摸瓜“倒啊倒啊，倒出一頭驢來”的線索，分別成就了他的三部紀(jì)錄片。

這就是獨(dú)立紀(jì)錄片的情緣。

為中國造影

“投其所好是大家不愿意去承認(rèn)的另一個理由?！痹谡劦街袊?dú)立紀(jì)錄片人的底層視角時，黎小鋒對本刊記者說。

“其”，指西方。西方人研究中國，紀(jì)錄片是一個很重要的文本。中國的紀(jì)錄片承擔(dān)了一部分新聞職能。這類紀(jì)錄片由于帶有紀(jì)實(shí)文學(xué)一樣強(qiáng)烈的新聞性而略顯敏感，事實(shí)上在上世紀(jì)八九十年代紀(jì)實(shí)文學(xué)是被等同于新聞作品的，隨著紀(jì)實(shí)文學(xué)的消隱，現(xiàn)在是紀(jì)錄片承載了一部分新聞的使命。

從20世紀(jì)90年代到現(xiàn)在，大陸紀(jì)錄片在國際上獲得的絕大多數(shù)獎項(xiàng)是由獨(dú)立導(dǎo)演創(chuàng)作的。這部分流傳海外并被獎項(xiàng)捧起來的紀(jì)錄片，為中國造影的效用或許不能小視。

西方人對中國仍存在偏見，也是許多紀(jì)錄片導(dǎo)演的共同感受，為了獲獎，一些人的應(yīng)對之道是拍攝符合其想象的中國。然而，不贊成劍走偏鋒、政治投機(jī)，在越來越多的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演中正形成共識。

這種認(rèn)知轉(zhuǎn)變的原因是多方面的。

新舊世紀(jì)之交，“地下電影”的稱謂變成“獨(dú)立電影”、“民間電影”，“地下”給人的感覺是不合作、對抗性，“獨(dú)立”則是一個中性詞。2006年，NHK與中國四組獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演合作，拍“新的中國人”系列之一，特意提醒導(dǎo)演拍攝普通人的生活，不觸及任何政治、經(jīng)濟(jì)等大問題。

另外，中國是紀(jì)錄片“題材的金礦”是被說濫了的話語?！半S處一捅就出血”，寵壞了一些中國的導(dǎo)演，他們覺得反正中國的題材多，一拍即火，不太注重表達(dá)方法，在紀(jì)錄片藝術(shù)方法上沒有太多價值。

比較而言，西歐、北歐社會過于平和，倒逼著導(dǎo)演去挖掘紀(jì)錄片的方法，炫技。由此形成了中西方紀(jì)錄片上的文本分野：中國重題材，西歐重話術(shù)。

徐星做過威尼斯國際紀(jì)錄片電影節(jié)的評委，對于這種分歧特別敏感，“歐洲已經(jīng)無啥好拍，在浴室里洗澡、聊天也能拍成一部紀(jì)錄片?！彼谝淮闻餐幕疖嚶眯兄?，窗外一路安寧寂寞，偶爾看到一個坐在木堆上托腮望天的少年，再行幾十公里，會再看到一個，同樣的姿勢神情。

而中國的現(xiàn)實(shí)被黎小鋒稱為“神奇現(xiàn)實(shí)”：老房子在一夜之間消失，新的建筑拔地而起；舊的正在消失，新的尚在建立。“表現(xiàn)中國人最日常的生活就很了不得了?！?/p>

從這個意義上，一個國家沒有紀(jì)錄片，就像一個家庭沒有相冊。

兩頭在外：獨(dú)立紀(jì)錄片的“Made in China”

“海外獲獎”是新紀(jì)錄運(yùn)動的第一階段中國獨(dú)立紀(jì)錄片與海外交流的主要方式。從第二階段起，國際聯(lián)合制作漸成風(fēng)尚。

2001年，段錦川、蔣樾、康建寧跟英國BBC合作了“工農(nóng)兵三部曲”（蔣樾的《幸福生活》、段錦川的《拎起大舌頭》、康健寧的《當(dāng)兵》），為中外聯(lián)合制作打開了先機(jī)。此后，這種模式遍地開花。

作為很年輕的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，單佐龍已經(jīng)嫻熟地切入了這個工業(yè)化流程。他攜新片《陌上?！返钠ǎネ稓W洲紀(jì)錄片聯(lián)盟跨界工作坊，游歷三站：上海電視節(jié)、萊比錫國際紀(jì)錄片電影節(jié)和廣州紀(jì)錄片大會，分別受到了如何寫方案、如何剪片花、如何在眾買家面前做陳述的培訓(xùn)。

后來，再攜片花參加IDFA阿姆斯特丹紀(jì)錄片影展，贏得半島電視臺的青睞，獲得幾萬美元資助；2011年入圍銀座電影節(jié)，又籌來了30萬日元。

如今，這部遷延了兩年尚未正式拍攝的紀(jì)錄片，已經(jīng)募到了可觀的經(jīng)費(fèi)，但仍在逡巡等著更多的錢?！懊慷嘁粋€機(jī)構(gòu)，就多一個署名，很多紀(jì)錄片導(dǎo)演的愿望就是片尾很多署名，哪一天我的字幕很長很長的時候，我就成功了。歐洲紀(jì)錄片的字幕就打好幾分鐘?！眴巫酏垖τ浾哒f。

申請基金、找電視臺，像申請國外學(xué)校一樣成了門技術(shù)活。單是基金就分為做田野調(diào)查的基金、制作基金、剪輯基金、發(fā)行基金等好多種，根據(jù)需要來投。一些獨(dú)立紀(jì)錄片制作人便承擔(dān)起掮客職能：沒有錢，只能預(yù)支一筆啟動資金，然后拿著片花去找基金、工作坊或國外的電視臺。

“中國的獨(dú)立紀(jì)錄片界不缺導(dǎo)演，缺制片人?！眴巫酏堈f，“中國導(dǎo)演缺國際資源、缺對國際規(guī)則的了解、缺一流的剪輯師、缺對英語的熟練掌握?！眹鴥?nèi)在直播國外的電影節(jié)時，只播紅地毯，大多無視紀(jì)錄片單元、訓(xùn)練營，造成資訊匱乏，制片人作為信息管道的作用就更凸顯出來。

海外資金來源、播出平臺，是中國獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演最看重的，作為“題材寶庫”的中國獨(dú)立紀(jì)錄片制造業(yè)，仍未逃脫中國制造業(yè)“兩頭在外”的“制造業(yè)大國”模式。

除了上述“兩頭”，國外往往還提供了獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演所最渴望的身份認(rèn)同，王兵長達(dá)9小時的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》為其帶來了“法國文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”，2006年，法國駐華大使為他和獲得“法國文學(xué)藝術(shù)榮譽(yù)勛章”的張藝謀授獎。

“一個拍電影的，一個拍DV的，不在這樣一個場合，張藝謀會擁抱王兵嗎？”黎小鋒說。

社會理想與生活品質(zhì)

2009年，單佐龍第一次出國，在飛往漢諾威電影節(jié)的途中，捧著一本《理想主義的困惑：尋找紀(jì)錄片大師小川紳介》讀得津津有味，他為小川紳介對清貧和藝術(shù)的堅(jiān)守感動。然而，當(dāng)自己從事與獨(dú)立紀(jì)錄片有關(guān)的創(chuàng)業(yè)時，他才發(fā)現(xiàn)這“預(yù)防針”打得不夠。

他的公司共5人，租住在杭州市康樂新村的一處民居里，140平米，月付3500元。買最便宜的復(fù)印紙，25塊錢一包，裝訂成成本價3元一本的筆記本，作為禮物送給來訪媒體；婉拒臺灣大學(xué)生來實(shí)習(xí)的申請，因付不起工錢。

“小川紳介有一個組織在幫他拍片子，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)但不孤獨(dú)?！眴巫酏埐粺o羨慕地說。

而剛過56歲生日的徐星如今在北京北四環(huán)外租了兩居室的房子，租金有一半是他90歲的母親支付?！拔椰F(xiàn)在還是一個啃老族?！?/p>

北京電影學(xué)院教授郝建曾經(jīng)對獨(dú)立劇情片和獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演這兩個群體的居所做了一個比較：前者一般居住在北京三環(huán)邊的太陽園、錦秋之春這一類較高級別的住宅小區(qū)，而獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的聚集地是通縣和宋莊一帶，住幾百元價位的出租房。而獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演往往有站在天安門胸懷天下的視角。

對一些獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的話語進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)許多有趣的共性。跟隨徐星拍了幾天片子，他一路上最頻繁的用語是“發(fā)財(cái)”；《厚街》導(dǎo)演周浩表示：“拍紀(jì)錄片不是個平民的活，衣食無憂之后才能做這種奢侈的事?！比毡局o(jì)錄片導(dǎo)演土本典昭說過：“獨(dú)立制片人最好的出路就是找一個富婆?！彼麄兌家蚪?jīng)濟(jì)拮據(jù)而求依靠，徐星、土本典昭甚至不約而同地希望依靠對象是女性。

黎小鋒和紀(jì)錄片導(dǎo)演金華青則不約而同地關(guān)注“再生產(chǎn)”。

黎小鋒說：“獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演關(guān)注的不是商業(yè)化，而是可持續(xù)。拍好這一部是為下一部籌錢。第一部片子帶著巨大的誠意、耐心、熱情去拍攝。花多少錢，在所不惜。很多朋友第一部片子難產(chǎn)，就告別了紀(jì)錄片?！?/p>

金華青說：“如果不在制作時就審慎地考慮拍片的持續(xù)性，那很有可能此后就再無片可拍?！苯鹑A青的做法是對各大國際電影節(jié)作出仔細(xì)的研究和評價，期望拉到國外資助。

BBC一部大制作紀(jì)錄片的制作費(fèi)可以高達(dá)每分鐘20余萬人民幣，而在中國，每分鐘3萬元就已算“頂級”了，對大多數(shù)獨(dú)立紀(jì)錄片而言，3萬元甚至就是整部片的制作費(fèi)用?！耙徊科悠骄鶐兹f塊錢，幾千塊錢的都有，幾十萬的投資算大制作?！崩栊′h對本刊記者說。