王廣義：藝術(shù)應(yīng)該是一米之上的事情

如果一個(gè)人站在今日美術(shù)館的那間展廳里，會(huì)有一種莫名的感覺，壓抑混雜著肅穆。

挑高12.5米的墻壁四面呈斗形，5000余個(gè)裝滿大米和谷糠的麻袋沿四壁層層堆積，一直堆到天花板，把900平方米的空間撐得只剩下中間不寬的一條，周圍漂浮著麩皮的粉塵和味道。這就是《自在之物》，王廣義特意為自己的大型回顧展創(chuàng)作的新作。

美術(shù)館外面的花園里，藝術(shù)家點(diǎn)燃一支雪茄，十分耐心地按照攝影師的要求，擺出不同的姿勢(shì)。十多分鐘后，下一家媒體記者到來，他又配合地穿過咖啡廳，走到美術(shù)館門前繼續(xù)拍照。“今天陽光還不錯(cuò)，比較適合（拍照），”王廣義甩了甩他那頭標(biāo)志性的長(zhǎng)發(fā)，和記者閑聊。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)界最炙手可熱的藝術(shù)家之一，與同樣功成名就的張曉剛、岳敏君等人相比，一直以來圍繞著王廣義的爭(zhēng)議最大。一切都因?yàn)樯鲜兰o(jì)90年代開始創(chuàng)作的《大批判》系列，那些嫁接了政治圖像和消費(fèi)符號(hào)的畫面讓王廣義聲名遠(yuǎn)播，而此后不斷地重復(fù)創(chuàng)作也為他帶來了數(shù)不清的誤解和非議。

“消除大家對(duì)我作品的誤解？這個(gè)我倒沒有刻意要去做?！蓖鯊V義一支接一支地抽煙，在一片煙霧繚繞中對(duì)《中國新聞周刊》說，“可能我就是一個(gè)歷史感很強(qiáng)的人，做個(gè)展是將自己的整個(gè)歷史線索放在這里，是很嚴(yán)肅而神圣的事情?！?/p>

三十年來中國當(dāng)代藝術(shù)被忽視的線索

雖然很早就蜚聲海內(nèi)外，但王廣義卻很少在國內(nèi)做個(gè)展。迄今為止，他在國內(nèi)唯一一次個(gè)展是在2008年，在深圳何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的“視覺政治學(xué)：另一個(gè)王廣義，”和這次的回顧展一樣，策展人也是黃專，那個(gè)展覽專門討論王廣義藝術(shù)中的政治經(jīng)驗(yàn)和問題。

王廣義說，那次展覽開始前，藝術(shù)界“反應(yīng)也很大”，大家都想看到王廣義的架上作品，“結(jié)果一張都沒有”。令人既失望又驚訝的是，那次展出的全是他1980年代以來的裝置藝術(shù)，從1989年在珠海創(chuàng)作的《易燃易爆》到相對(duì)較新的《冷戰(zhàn)美學(xué)》。這與大家熟悉的“架上”王廣義大相徑庭，因此叫做“另一個(gè)王廣義”。在藝術(shù)家本人看來，展覽名稱“很口語化，從傳播意義上很有效”。

與“另一個(gè)王廣義”相比，很顯然，作為今日美術(shù)館十周年的紀(jì)念展，王廣義這次的回顧展更具學(xué)術(shù)野心，旨在將藝術(shù)家1980年代以來的整個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)進(jìn)行梳理，而這條線索，從時(shí)間上來說幾乎與整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)史重合。展覽的名字也充滿學(xué)術(shù)味道“自在之物：烏托邦、波普與個(gè)人神學(xué)”。

從1990年開始，經(jīng)歷過“85新潮”運(yùn)動(dòng)、創(chuàng)作過《凝固的北方極地》《后古典》和《理性》系列后的王廣義，繪畫風(fēng)格突然轉(zhuǎn)變，開始創(chuàng)作他后來最廣為人知的《大批判》系列。這個(gè)系列將文革宣傳畫中的人物和西方商品符號(hào)并置一處，畫面簡(jiǎn)單，故意剔除任何繪畫技巧和內(nèi)涵，“政治”和“波普”從此成為貼在他身上的標(biāo)簽。

盡管王廣義一再強(qiáng)調(diào)，對(duì)長(zhǎng)期以來觀眾和評(píng)論界對(duì)他作品的誤讀，他本人并不太介意。然而這次展覽的目的一目了然：把自己從標(biāo)簽中解放出來，為作品“正名”。

對(duì)策展人黃專來說，王廣義算作中國當(dāng)代藝術(shù)史的一個(gè)入口和切片，梳理王廣義，從某種程度上來說，就是梳理中國當(dāng)代藝術(shù)史。黃專對(duì)《中國新聞周刊》回憶，2008年，做完王廣義在國內(nèi)的第一個(gè)個(gè)展以后，按照他的工作習(xí)慣，“想把這個(gè)事兒放下來，中間隔久一點(diǎn)?！比欢?dāng)時(shí)今日美術(shù)館策劃建館十周年的展覽，看中了王廣義。此外，這位藝術(shù)家從2008年以后創(chuàng)作的新作品讓黃專很感興趣，“有一個(gè)新的角度，如果做一般平平淡淡的回顧展我覺得沒什么意思。”

在黃?？磥?，這段時(shí)間的新作對(duì)王廣義的藝術(shù)創(chuàng)作顯然很重要，“是他的一個(gè)新階段，”這個(gè)階段的創(chuàng)作，從嚴(yán)格意義上講是王廣義三十年創(chuàng)作邏輯的結(jié)果，而黃?？偨Y(jié)出的“王廣義個(gè)人神學(xué)”的邏輯線索，“也是一個(gè)可以重新研究他的角度”。更重要的是，王廣義認(rèn)為，這條線索，也是三十年來整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)被忽視的線索。

教堂和糧倉：向上或向下

整個(gè)展覽中，最惹眼的就是那個(gè)堆滿糧食袋子的裝置“自在之物”。掀開黑色的幕簾走進(jìn)去，頭頂?shù)臒艄饩椭睘a下來，與本能最近的食物堆積起來卻產(chǎn)生了神圣感，就像策展人黃專評(píng)價(jià)的“既像教堂，又像糧倉”。從精神指向上講，這件裝置既延續(xù)了王廣義作品中從80年代就具有的“神性”，又代表了他創(chuàng)作的現(xiàn)狀以及將來的方向。

1985到1986年間，王廣義創(chuàng)作的《凝固的北方極地》，人物和動(dòng)物被簡(jiǎn)化成圓柱或圓錐體，寂靜而又肅穆，虔誠的姿態(tài)加上側(cè)向光影的使用，這些作品看起來彌漫著宗教意味。那是彼時(shí)藝術(shù)家臆想中的“圣潔的北方文明”。王廣義參與并引領(lǐng)的“北方群體”成為“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的重要一支。

而此后開始的《后古典》系列，藝術(shù)家更是選擇了文藝復(fù)興和新古典時(shí)期的現(xiàn)成圖像，作為他修正的對(duì)象。即便是上世紀(jì)80年代末，他作品中廣泛使用的毛澤東形象，也是充分利用了這位偉人神一般的形象和地位——藝術(shù)家最重要的作品《毛澤東AO》，即便試圖用理性的網(wǎng)格試圖故意消除這樣的效果，但網(wǎng)格后的毛澤東形象，依然有高大而威嚴(yán)的視覺效果。

不同于許多埋頭創(chuàng)作、將評(píng)論的工作交給批評(píng)家的同行，王廣義擅長(zhǎng)用哲學(xué)和宗教意味十足的語言來解釋自己的作品。他盡量字斟句酌，避免用直白的語匯，比如，他喜歡用“向上”和“下降”來總結(jié)作品?！拔矣X得藝術(shù)這個(gè)詞應(yīng)當(dāng)是和宗教政治史平行的詞，但是現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)這個(gè)詞普遍下降了，變成很單一的審美的問題?！蓖鯊V義對(duì)《中國新聞周刊》說。

王廣義想將藝術(shù)“提升，或者說是想讓藝術(shù)回到它應(yīng)當(dāng)有的位置上去”。在他看來，藝術(shù)最初的產(chǎn)生，就是原始人類在巖石上刻畫一些圖案?！澳鞘潜磉_(dá)人們對(duì)這個(gè)世界不可知的恐懼，那是藝術(shù)最基本的東西。”

在他心里，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是在“一米之上的事情，是可以仰視的東西，是對(duì)某種精神和不可知的感覺”。他的藝術(shù)既有生活的體驗(yàn)，又要超然于生活之上，這就是“超驗(yàn)”。而策展人黃專所說的“教堂”和“糧倉”，顯然分別對(duì)應(yīng)了王廣義口中的“向上”和“下降”。

1973年，16歲的王廣義高中畢業(yè)，到大慶附近一個(gè)村子里下鄉(xiāng)，曾經(jīng)在當(dāng)?shù)氐募Z庫工作過。扛糧食的時(shí)候很累，但糧食的味道，尤其是“麻袋那種亞麻的味道，”卻在王廣義的腦子里留下了深刻的印象。他此后多次用麻袋塞入糧食來比喻藝術(shù)的精神?！奥榇爰Z食扛走了，使用功能完成了，但我說麻袋里裝滿了精神，扛走了，就賦予了藝術(shù)的精神?！?/p>

這一次他真的把麻袋都填滿谷子搬進(jìn)了美術(shù)館。

“或許是對(duì)青春時(shí)期的回望”

在王廣義看似一脈相承的創(chuàng)作中，《大批判》就像是一個(gè)跳躍的音符，似乎很難將其與他之前的創(chuàng)作聯(lián)系起來。然而正是這個(gè)看起來的不和諧音，讓王廣義真正進(jìn)入了大眾視野。

《大批判》系列充滿政治寓意和消費(fèi)符號(hào)，它被以“政治波普”的名頭簡(jiǎn)單定義，王廣義說這并不全面，但也不覺得委屈?！皬膫鞑W(xué)意義上講，它是生效的，”王廣義對(duì)《中國新聞周刊》坦陳，“雖然這個(gè)標(biāo)簽縮小了我的價(jià)值，但是在社會(huì)學(xué)意義上讓所有人知道了我?！?/p>

在他看來，藝術(shù)作品需要一個(gè)膚淺的切入，變得家喻戶曉以后，人們才會(huì)去追問價(jià)值，而藝術(shù)家才有了話語權(quán)，也才有機(jī)會(huì)向人們描述他的作品?！凹偃鐩]有這樣的一個(gè)傳播邏輯，別人就會(huì)說王廣義是誰??？”他笑著開玩笑。

《大批判——可口可樂》是這個(gè)系列里的代表作之一，創(chuàng)作于1993年。“文革”時(shí)期標(biāo)志性的工農(nóng)兵形象被搬上了畫布，他們神情激昂嚴(yán)肅，各自伸出一只手共同緊握著一只巨大的鋼筆，筆尖的正下方是西方商業(yè)符號(hào)可口可樂的標(biāo)志。為了讓整幅畫面“保持不確定性和中立性”，藝術(shù)家在畫面中疊加了大量毫無意義的數(shù)字。

《大批判》系列的創(chuàng)作方式很簡(jiǎn)單，與王廣義早在1980年代就開始的《凝固的北方極地》等作品風(fēng)格大相異趣。它們身上被貼著的“政治波普”的標(biāo)簽，也是最近幾十年來，中國當(dāng)代藝術(shù)的整體形象。黃專認(rèn)為，這樣的解讀過于狹隘，而對(duì)王廣義的“誤讀”，從一個(gè)更大的層面上來說，又反映了對(duì)整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)的誤讀。在黃?？磥恚袊?dāng)代藝術(shù)三十年，其實(shí)有很多超驗(yàn)的東西在里面，而不應(yīng)當(dāng)被僅僅簡(jiǎn)化為政治波普這樣的符號(hào)。

在王廣義自己看來，在這個(gè)系列中，宣傳畫和西方商業(yè)社會(huì)泛濫的商標(biāo)被放在一起，并不僅僅是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的膚淺反映，而是“作為藝術(shù)家，以并置的方式，平靜地呈現(xiàn)人類兩種洗腦的方式”。王廣義對(duì)《中國新聞周刊》回憶。

在那之后，藝術(shù)家經(jīng)歷了一圈更為復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，大型裝置、中國經(jīng)驗(yàn)混雜著西方可以理解的表述方式，但王廣義始終沒有擺脫曾經(jīng)被賦予的符號(hào)。而現(xiàn)在，他的新作品在位于北京昌平的大工作室完成，畫作都非常大，4米×4米，或是4米×8米，這批新作畫到了基督之死，也畫到了某位偉人的死亡。就像是一個(gè)循環(huán)，題材又回到了藝術(shù)家25年前曾經(jīng)畫過的東西，“或許是對(duì)青春時(shí)期的回望”。

雖然與《后古典》的題材類似，但不同于之前盡力把細(xì)節(jié)去掉而力求畫面的光滑，此時(shí)的王廣義更強(qiáng)調(diào)畫布上的偶然性，他讓顏色在畫面上肆意流淌，“也許可以理解為年齡的增長(zhǎng)吧，更自如了，”他想了想，停頓良久，“或者說骨子里的東方精神很自由地呈現(xiàn)出來。”

王廣義不太愿意談及作品價(jià)格和市場(chǎng)，這正是這些年來，媒體采訪中問得最多的問題。問及如今的工作狀況和三十年前的對(duì)比，他思考良久，說“更開朗了”，接著又補(bǔ)充道，“開朗是個(gè)中性詞，開朗不是快樂，也不是憂郁，都不是?！?/p>