淺談中國的編劇體制

衛(wèi)姚伊

按廣電總局官方數(shù)字，2010年出品的國產(chǎn)電視劇達(dá)到1.4萬集，每天生產(chǎn)40集；2011年前三季度國產(chǎn)電視劇產(chǎn)量又比去年同期增長了11%，中國早已成為電視劇生產(chǎn)第一大國。但是面臨每年數(shù)以萬集產(chǎn)量的背后國產(chǎn)電視劇的總體水平卻不盡如人意，雖然每年都有一兩部收視率和口碑不錯(cuò)的電視劇出現(xiàn)但也只能說是鳳毛麟角，真正優(yōu)秀的作品少之又少，當(dāng)然造成這種局面的原因有很多，但筆者認(rèn)為其中很重要的一個(gè)原因就是我國編劇體制的問題，該文就從我國電視劇編劇體制入手分析我國電視劇高產(chǎn)但劣質(zhì)的原因，旨在推動(dòng)我國編劇體制改革，為我國成為真正意義上的電視劇生產(chǎn)強(qiáng)國提出一些合理化的建議。

電視劇；編劇體制；改革；建議

從1958年北京電視臺(tái)（原中央電視臺(tái)前身）播出的我國第一部電視劇《一口菜餅子》到現(xiàn)在，我國電視劇事業(yè)走過了50余年的風(fēng)雨歷程，在這期間我國電視劇事業(yè)取得了不少驕人的成績。按廣電總局官方數(shù)字，2010年出品的國產(chǎn)電視劇達(dá)到1.4萬集，每天生產(chǎn)40集，2011年前三季國產(chǎn)電視劇又比去年同期電視劇產(chǎn)量增長了11%。但是每年數(shù)以萬集的作品中真正稱得上優(yōu)秀的作品卻是鳳毛麟角。當(dāng)然出現(xiàn)這種狀況的原因是多方面的，但是筆者認(rèn)為其中很重要的一個(gè)原因就是我國電視編劇體制的問題。下面我們來看一下我國的編劇體制到底存在哪些問題。

1.當(dāng)前編劇體制的問題

A.權(quán)利和地位難以保證

收益權(quán)無保證。海外影視劇的劇本一般占總投資比例的10%~20%，但是在國內(nèi)編劇的收入只能占到總投資的5%左右。美國編劇工會(huì)規(guī)定每寫一部劇本的最低酬勞是30000美元，而在中國絕大部分編劇一集的稿酬只有幾千塊，只有少數(shù)幾位一線編劇一集的稿酬為幾萬塊。這就是國內(nèi)編劇的現(xiàn)狀：一個(gè)一線編劇的收入不如一個(gè)二線導(dǎo)演，甚至還不如一個(gè)三線演員。為什么同為編劇收入差距如此之大呢?因?yàn)槊绹俗⒅氐氖穷}材策劃和編劇，而中國更看重的是導(dǎo)演和演員。因此中國的投資商把大部分的錢都花在導(dǎo)演和演員身上了。不僅如此，編劇行業(yè)還存在一些不公平的條款比如：劇本質(zhì)量要達(dá)到投資方的要求才會(huì)給予相應(yīng)的報(bào)酬，可是投資方的要求卻是一個(gè)很模糊的概念，只要他們不滿意就不給錢等等。

沒有話語權(quán)。不管是初出茅廬還是名家大腕編劇只要把劇本交給投資方后就失去了對(duì)劇本的控制權(quán)。投資方和導(dǎo)演可以對(duì)劇本進(jìn)行隨意更改，如果修改成功他們會(huì)說是他們“二次創(chuàng)作”的結(jié)果，可是一旦修改失敗則一切責(zé)任都?xì)w結(jié)為“劇本太爛”，編劇卻無處喊冤。更有導(dǎo)演只為了滿足一些一線明星的要求隨意增減臺(tái)詞，根本無視編劇的勞動(dòng)成果。

署名權(quán)被侵犯。一部好的電視劇會(huì)讓電視臺(tái)獲得巨額的廣告費(fèi)，會(huì)讓導(dǎo)演和演員聲名大振?？墒呛芏鄷r(shí)候編劇連最起碼的署名權(quán)都沒有，國內(nèi)各種海報(bào)、宣傳資料、VCD的封面上編劇的署名權(quán)被抹殺的情況比比皆是。

B.缺乏專業(yè)的編劇隊(duì)伍

目前國內(nèi)從事劇本創(chuàng)作的人員主要由專職編劇、職業(yè)作家和槍手組成。

專職編劇。一般受過專業(yè)的教育或培訓(xùn)，懂得影視劇本的創(chuàng)作規(guī)律和技巧，與制片方也有相對(duì)穩(wěn)定的合作。但是也正是由于這種穩(wěn)定的合作，使得他們?yōu)榱擞现破降囊螅L期按照制作方的要求去創(chuàng)作，進(jìn)而失去了自己的創(chuàng)作熱情和原創(chuàng)精神。

職業(yè)作家。一般文學(xué)功底較深，原創(chuàng)意識(shí)也較強(qiáng)，思想認(rèn)識(shí)也相對(duì)比較深刻。但是和專職編劇比起來，他們?nèi)狈?duì)專業(yè)影視語言和創(chuàng)作技巧的了解，畢竟文學(xué)作品和影視作品之間還是有區(qū)別的，而且他們對(duì)觀眾的喜好、口味以及市場需求變化的把握也明顯沒有專職編劇嫻熟。

槍手。在編劇行業(yè)里槍手代勞更是“不能說的秘密”。很多名編劇后面都有一個(gè)創(chuàng)作班底，這些人我們稱其為槍手。槍手一般都沒有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更談不上什么創(chuàng)作技巧，他們主要負(fù)責(zé)給劇本增加情節(jié)，使故事更加完整曲折，人物更加豐滿，從而起到給劇本潤色的作用。但是由于他們本身能力的有限，所以添加的一些情節(jié)大多是陳年舊例子，根本沒有什么新意可談，不僅沒有增色反而讓劇本變得更加庸俗化。

C.維權(quán)意識(shí)不強(qiáng)

早在1954年美國就成立了編劇協(xié)會(huì)保障其成員的基本利益，而中國這樣的組織成立的特別晚，數(shù)量非常少。我國的編劇多為自由職業(yè)者，處于一種各自為戰(zhàn)的局面，所以當(dāng)他們的權(quán)益受到侵害時(shí)，絕大部分的編劇選擇了忍耐和退讓。除了沒有強(qiáng)有力的組織做后盾外，還有一個(gè)很重要的原因就是國內(nèi)編劇的維權(quán)意識(shí)不強(qiáng)。

2.解決的辦法

A.成立編劇協(xié)會(huì)

好萊塢的編劇罷工給國內(nèi)編劇最好的啟示就是建立編劇團(tuán)體，成立一個(gè)類似美國編劇協(xié)會(huì)那樣的組織來維護(hù)廣大編劇的權(quán)益。很高興我們的編劇也正在為自己的權(quán)益努力。2009年由石康、汪海林等國內(nèi)一線編劇成立的“喜多瑞”影視公司就提出來了以編劇為創(chuàng)作核心的理念，強(qiáng)調(diào)編劇應(yīng)該完全擁有自己的版權(quán)。2011年4月28日中國廣播電視協(xié)會(huì)電視劇編劇委員會(huì)舉辦成立大會(huì)，高滿堂當(dāng)選首任會(huì)長，這是中國第一個(gè)國家級(jí)的編劇行會(huì)組織。這標(biāo)志著我國編劇結(jié)束了長期的這種各自為戰(zhàn)，無組織的游離狀態(tài)，同時(shí)也彌補(bǔ)了長期缺乏編劇自律機(jī)制帶來的缺陷，有利于結(jié)束我國電視劇劇本創(chuàng)作魚龍混雜、參差不齊的局面。

B.增加對(duì)編劇的酬勞

編劇的水平直接決定了電視劇的水平，這是一種根本性的力量和機(jī)制。因此不管是投資方還是制片方以及演員要想獲得高額的利潤都要去尋找好的劇本。那就要求我們要充分調(diào)動(dòng)編劇的積極性和創(chuàng)造性，而高額的報(bào)酬則最能激勵(lì)好的智力成果被創(chuàng)造出來。因此如果投資方能真正認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)就應(yīng)該好好反思，真正尊重編劇們的勞動(dòng)成果，給他們真正應(yīng)得的報(bào)酬。

C.編劇要提高自身的修養(yǎng)

雖然我國編劇體制的種種弊端限制了編劇的發(fā)展，但是編劇也應(yīng)該看到自身的不足。比如：劇情很不合理，細(xì)節(jié)虛假，盲目跟風(fēng)等等。這就要求我們：

培養(yǎng)專業(yè)的編劇隊(duì)伍。編劇是一種要求很高的職業(yè)，要具備所謂的“全才”的基本素質(zhì)，而業(yè)余編劇顯然達(dá)不到這樣的要求更別說是那些“槍手”。所以提高我國編劇的職業(yè)化水準(zhǔn)是促進(jìn)我國編劇體制改革最直接有效的方法。而這樣的重?fù)?dān)就落在了國內(nèi)專門培養(yǎng)編劇的影視藝術(shù)學(xué)校身上，希望這些未來的編劇們能在大學(xué)中多積累知識(shí)，擴(kuò)寬自己的知識(shí)面，提高自己的文學(xué)素養(yǎng)，為自己成為專業(yè)編劇打下堅(jiān)實(shí)的文學(xué)功底和寫作功底，此外也要多了解一些影視劇和影視語言的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)而掌握其創(chuàng)作規(guī)律和技巧，這樣才能讓自己更好的達(dá)到專業(yè)編劇的要求。

通過作品來反映自己的思想。不要把劇本當(dāng)成純粹的商品只有外殼而有精神內(nèi)涵，一部好的劇本，深刻的思想性才是其內(nèi)在的靈魂。比如電視劇《亮劍》能夠在眾多的戰(zhàn)爭題材中脫穎而出，筆者認(rèn)為一個(gè)重要的原因就是觀眾深深的為片中所贊揚(yáng)的亮劍精神所折服。正如李云龍常說：“倒在對(duì)手的劍下不丟人，那叫雖敗猶榮，不敢亮劍才是孬種，劍一出鞘，必得血而還?！彼菓{借著這種精神教育下屬，將其團(tuán)部、師部訓(xùn)練成狼虎之師。在建設(shè)中國特色的社會(huì)主義的今天，仍然需要有這樣的精神，敢于向一切困難挑戰(zhàn)，善于知難而上，具有嘗試、探索精神，只有有了這種性格，我們才會(huì)攻克每個(gè)難關(guān)，走向成功。

劇本創(chuàng)作要貼近實(shí)際、貼近群眾、貼近生活。編劇在創(chuàng)作劇本時(shí)要在感受和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用典型化的手法，塑造出典型化的人物形象和貼近實(shí)際的生活場景。如《士兵突擊》中許三多這一形象就比較成功。許三多簡單樸實(shí)執(zhí)著堅(jiān)強(qiáng)的優(yōu)良品德重新喚醒我們對(duì)生活的渴望，讓我們重新去思考生活的意義，他那句經(jīng)典的臺(tái)詞：“不拋棄，不放棄。好好活，做有意義的事?！备浅蔀闊o數(shù)人的座右銘，鼓舞我們好好地活下去。

在題材的選擇上，一定不要盲目追風(fēng)。編劇行業(yè)內(nèi)，原創(chuàng)少是個(gè)大問題，抄襲、跟風(fēng)現(xiàn)象嚴(yán)重，給市場化帶來太多浮躁之氣。要懂得題材本身并沒有好壞優(yōu)劣之分。好的編劇應(yīng)該從‘真開始，從‘心做起。只有用“真”和用“心”，電視劇創(chuàng)作才能最終贏得觀眾、贏得市場。

加強(qiáng)與國際接軌。雖說每個(gè)國家不同的文化背景或多或少都影響著各國編劇的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作方式，但是筆者認(rèn)為國外那些先進(jìn)的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法還是很值得國內(nèi)編劇借鑒的。比如曾席卷亞洲的韓劇無論是故事的完整性，人物情感的豐富性還是對(duì)生活細(xì)節(jié)的把握都值得國內(nèi)編劇學(xué)習(xí)和借鑒。而對(duì)于美劇，國內(nèi)編劇更應(yīng)該花時(shí)間去研究其復(fù)雜多變的的情節(jié)，張弛有度的節(jié)奏，懸念的設(shè)置和多條線索敘述故事的方法。

總之，我國的編劇只有立足于本民族的土壤，捕捉時(shí)代發(fā)展的脈搏，發(fā)掘事物的內(nèi)在本質(zhì)，敢于揭露社會(huì)弊端，確立正確的價(jià)值取向，表達(dá)廣泛的人文關(guān)懷，把思想性挖深，把通俗性做足，才能找到自己的出路。希望我國電視劇事業(yè)能在遵循市場原則的前提下，建立一個(gè)完整的產(chǎn)業(yè)體系鏈，形成一種統(tǒng)一、開放、競爭、有序的市場格局，進(jìn)而促進(jìn)我國電視劇事業(yè)的健康發(fā)展。

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