丁乙:“十”字魔術(shù)師

王彬

作為畫家的丁乙，其公認(rèn)的標(biāo)志性風(fēng)格，便是利用“十”字形的圖案重復(fù)和細(xì)致地構(gòu)造出他的畫面?？瓷先我坏姆?，通過材料、構(gòu)圖和顏色甚至意念，不斷顯示出奇妙的變化。這不僅使丁乙成為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的代表人物之一，還使得他在抽象藝術(shù)認(rèn)知起步較晚的中國，相對較早地贏得了全球性的聲譽(yù)。

簡單

在許多人看來，丁乙是個(gè)簡單的人：簡單得只有三畫的名字、只有“十”字形符號的作品以及他“一成不變”的藝術(shù)歷程。簡單變成了丁乙特有的自律精神的代名詞。

丁乙原名丁榮。當(dāng)年，憑借著還不錯(cuò)的國畫底子，他考進(jìn)了上海工藝美術(shù)學(xué)院的裝潢設(shè)計(jì)系。畢業(yè)以后，丁乙在一家玩具廠找到了一份和包裝設(shè)計(jì)有關(guān)的工作。玩具包裝的設(shè)計(jì)稿，為了表現(xiàn)一個(gè)盒子的大小以及需要印刷到什么程度，通常要用“十”字線來確定位置。誰也想不到，工作中一直接觸的“十”字線，竟成了他此后20多年的創(chuàng)作符號。

1986年，丁乙毅然辭去工作，考入上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造。他曾主修中國畫，但是很快就對此感到厭倦。當(dāng)時(shí)正值中國藝術(shù)新浪潮，那是一個(gè)革命性的時(shí)期。中國的藝術(shù)家打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念枷鎖，打破了社會主義寫實(shí)觀念，以極大的熱情接觸西方當(dāng)代藝術(shù)。他們用每一種可能的西方現(xiàn)代藝術(shù)的方式來表達(dá)自我，表達(dá)自己的情緒和想法。丁乙對當(dāng)時(shí)流行的象征主義和表現(xiàn)主義藝術(shù)形式持一種抗?fàn)帒B(tài)度?！耙胗兴黄?，就必須創(chuàng)造出與主流不同的東西。在此前工作中一直接觸的‘十字坐標(biāo)線成為我的創(chuàng)作符號?！?/p>

《十示》系列就這樣誕生了。后來有人評價(jià)，丁乙的《十示》系列體現(xiàn)了雙重反叛：對學(xué)院主流藝術(shù)的反叛，以及對當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)的反叛。所謂“十示”，是印刷業(yè)術(shù)語，“比如印一本畫冊，畫冊的大小、顏色用到什么位置，都要用十字線來標(biāo)示，實(shí)際上它是個(gè)技術(shù)術(shù)語，是對方位、大小進(jìn)行控制的技術(shù)。對于我的作品來說，是開啟了一種不提供意圖闡釋的方式，公眾從畫面得到一種新的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)和大家以前的經(jīng)驗(yàn)沒什么聯(lián)系，作品也沒有提供一個(gè)形象的名稱來啟發(fā)你，沒有任何聯(lián)想”。

在丁乙打算畫《十示》的時(shí)候，國內(nèi)已經(jīng)出現(xiàn)了一些抽象繪畫，“但是這些抽象畫在我看來表現(xiàn)性的成分比較強(qiáng)，還是一種中國審美的延續(xù)，一種意象性的抽象。我希望提供一種完全的純抽象，也就是冷抽象的意思。并且通過使用符號，讓作品與現(xiàn)實(shí)之間完全沒有聯(lián)系的途徑。所以作品的題目從1988年到現(xiàn)在一直叫《十示》，是編號性的”。

丁乙的第一幅《十示》使用了紅、黃、藍(lán)三原色，回歸色彩的本初與原點(diǎn)，密密麻麻的小“十”字用標(biāo)尺和膠帶嚴(yán)格精準(zhǔn)地畫出來。畫面是毫無意義的“十”字符號，色彩用原色，作品名稱是個(gè)編號。丁乙還嫌不夠徹底，把自己的本名也給改了，改成了更加簡單的丁乙。

當(dāng)丁乙展示出第一批《十示》的時(shí)候，引發(fā)了一場大爭議。包括他的老師和同學(xué)在內(nèi)的所有人看到作品之后，都感到非常震驚和不理解?！八麄冊u價(jià)作品毫無情感，就像是花布設(shè)計(jì)，不能夠接受，而我則為此竊喜。”丁乙回憶道，“當(dāng)時(shí)我覺得當(dāng)代藝術(shù)在西方已有100年，你要有所突破就必須要找到一個(gè)新的嫁接點(diǎn)，我當(dāng)時(shí)目標(biāo)比較明確，希望把繪畫和設(shè)計(jì)進(jìn)行結(jié)合，就是要讓繪畫不像繪畫，然后才能找到新的繪畫?！?/p>

投入到《十示》系列的創(chuàng)作中，標(biāo)志著丁乙踏上了獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)作道路。自1988年起，丁乙每天在畫室里重復(fù)著這項(xiàng)簡單卻又極度挑戰(zhàn)身心的勞動，從未間斷過，也從未改變過自己的語言方式。這一時(shí)期，他每完成一件作品都如一個(gè)制圖學(xué)家在畫圖。丁乙強(qiáng)有力地控制著畫面的效果，讓自己的畫如印刷品一樣精確—在畫布上消解掉所有可能留下的痕跡。

復(fù)雜

在外人看來，丁乙的作品就是在格子里添十字，聽上去再簡單不過，但實(shí)際上丁乙的畫非常復(fù)雜，每一幅畫都有不同的變化，而且每一個(gè)“十”字都各不相同。

經(jīng)歷了早期4年多的實(shí)驗(yàn)，丁乙放棄了畫面上極度的技術(shù)精確，扔掉膠帶和直尺等工具，變?yōu)橥绞肿鳟??！妒?1-4》是丁乙徒手階段的第一件作品。畫布上明顯地出現(xiàn)了強(qiáng)烈的親和力，所有的直線都被打碎了，過去絕對的垂直與水平仍然存在，只不過是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)在垂直和水平的結(jié)構(gòu)中間。進(jìn)入徒手作畫后，輕松地重復(fù)每一個(gè)“十”字形則變成丁乙在作畫時(shí)最明顯的感受。丁乙不再借助打稿而保留整體結(jié)構(gòu)，只保留他漫長而實(shí)在的體驗(yàn)。大量的顏色用不經(jīng)意的筆觸涂上了畫面，偶然性左右著整個(gè)畫面的效果。

1993年，丁乙想從創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行力所能及的改變：他隨意蘸好顏料在繃好的畫布上畫，但是干燥、粗糙的畫面肌理使得行筆很干澀，極不順暢。他突然想起用粉筆在黑板上寫字的感覺，干脆拿出了在畫室里用來驅(qū)逐蟑螂的粉末來畫。很快，他發(fā)現(xiàn)木炭和粉筆一起畫在不刷底色的亞麻布上看起來十分匹配，有些“原始”的味道。于是他放棄了油和水對顏料的調(diào)和，畫布上光滑的效果徹底不見了，取而代之的是每一個(gè)筆觸四周散開的粉狀毛邊，在粗糙的亞麻布的表面有一種無法控制的朦朧氣氛，因而顯得更加偶然和生動。

到了1997年，丁乙甚至以蘇格蘭風(fēng)格的成品格子布代替了亞麻布?！伴_始的時(shí)候，丁乙只是想利用布本身的色彩和紋樣當(dāng)?shù)鬃?，因其結(jié)構(gòu)樣式與自己的十字符號有某種形式上的關(guān)聯(lián)。作品完成后整塊格子布因?yàn)榇竺娣e地被顏料覆蓋，所以其原本的面貌已不易辨認(rèn)。但由于畫面中十字的密度和覆蓋厚度的變化，仍能依稀看到格子布本來的紋樣，好似畫的背景?！?/p>

可以說，創(chuàng)作這些作品時(shí)，丁乙多是沉浸在自己的小世界里，和他生活的社會沒有多大關(guān)聯(lián)。但一件事改變了他，“1998年有一位美國批評家到我畫室看畫，他說的一句話對我刺激大，他把上海的藝術(shù)家和上世紀(jì)30年代的巴黎藝術(shù)家做比較，他不明白中國社會發(fā)展如此迅速，變化飛快，藝術(shù)家怎么能不對他們生活的社會表示態(tài)度。他的話讓我重新審視我自己的作品，熒光系列就是這時(shí)候誕生的”。

雖然還是在格子布上，但刺眼的熒光色和金屬色出現(xiàn)了。城市生活的浮夸、淫靡、混沌、無序以及刺激、時(shí)尚的視覺迷幻進(jìn)入了他的畫面。作品里的色彩和構(gòu)圖都較以前有了很大的改變。畫面里存在了超過十年的嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)幾近土崩瓦解，取而代之的是不對稱的“畫中畫”格局，還有夾雜著耀眼色彩的鋸齒狀或不規(guī)則曲線的圖像。四平八穩(wěn)的矩形外框也阻礙了丁乙心中城市能量的釋放，他將大小不等的6件作品拼接在一起，來展示城市內(nèi)核散發(fā)出的光芒和力度。由于用色和構(gòu)圖的改變，畫面的內(nèi)容變得更豐富了，而且具有十足的動感。形態(tài)不規(guī)則的“主體”出現(xiàn)在十字構(gòu)成的層次更多的畫面里。丁乙想在作品里反映出這個(gè)城市的喧嘩和刺激，但“十”字背后也可以看到無根基的混沌與虛無……

寵兒

2006年一個(gè)冬天的下午，一位陌生的法國人來到丁乙的工作室，在丁乙的畫作前駐足良久。不到一周，丁乙就接到了愛馬仕上海地區(qū)負(fù)責(zé)人轉(zhuǎn)達(dá)的邀請，希望他為愛馬仕設(shè)計(jì)絲巾。那個(gè)陌生人，就是愛馬仕全球藝術(shù)總監(jiān)。

丁乙對品牌向來不感冒，所以在第一時(shí)間就拒絕了邀請：“要我畫別人的東西，這不可能?！睘榱苏f服他，愛馬仕特地安排丁乙去巴黎的總部考察，并為他開放了包括館藏、陳列室、設(shè)計(jì)一直到絲巾的制版、印刷等所有的部門。同時(shí)，還帶他到位于里昂的愛馬仕絲巾工廠，參觀半手工繪制工藝。丁乙驚嘆于那近乎印刷絲網(wǎng)版畫一樣繁雜的工藝，每個(gè)工人全程跟蹤一條絲巾的制作，一條26種顏色的絲巾，要相應(yīng)地印刷26遍。

這種嚴(yán)肅的藝術(shù)氛圍深深吸引著丁乙，也讓他擔(dān)心是否能在創(chuàng)作中完全維持自己的風(fēng)格。愛馬仕的設(shè)計(jì)部經(jīng)理用一張白紙解除了他的疑慮，他在紙上畫了一個(gè)正方形，當(dāng)中寫下一個(gè)單詞—Freedom。即“在88.5cm×88.5cm的界限里，你是自由的！”丁乙就此成為了愛馬仕所有設(shè)計(jì)師中唯一一位專業(yè)畫家，也是唯一的華人。

這場合作曾被諸多時(shí)尚媒體大肆報(bào)道。實(shí)際上在此之前，丁乙已經(jīng)有了一些跨界的合作，如他給浦東設(shè)計(jì)過一座橋、給“賀蘭山房”設(shè)計(jì)過一幢建筑等。并且，自從丁乙開始畫《十示》系列以來，一直都有一些公司對他的作品感興趣：一個(gè)地毯公司想把他的作品做成地毯，一個(gè)屏風(fēng)公司想大量生產(chǎn)以他作品為圖案的屏風(fēng)……

早在1988年，上海美術(shù)館舉辦了“今日藝術(shù)作品展”，丁乙展示了3幅《十示》作品。1989年，丁乙參加了中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。20世紀(jì)90年代初，丁乙就賣出了第一幅《十示》，大約820美元。這曾給丁乙?guī)怼岸虝旱捏@喜”。在此之前，由于沒有“市場”概念，成為藝術(shù)家，尤其是成為能出售作品的藝術(shù)家，對他而言，事實(shí)上是比他的抽象繪畫還要抽象的東西。

差不多在這個(gè)時(shí)期，“藝術(shù)市場”概念開始向中國點(diǎn)點(diǎn)滴滴地滲來。丁乙第二次“賣畫”時(shí)，他已經(jīng)和方力鈞、王廣義等14人獲邀參加威尼斯國際雙年展。他們是中國第一批獲邀去威尼斯的畫家?！爱?dāng)時(shí)正好有一組作品（9張）被一家香港畫廊以1萬美元的價(jià)格買斷。我很高興，因?yàn)檫@樣就有錢可以去威尼斯看世界了?！彼?000美元在意大利待了3個(gè)月。在威尼斯雙年展上，他的作品被稱為中國抽象藝術(shù)“令人震驚的案例”。

現(xiàn)在看來，早期的這些藏家應(yīng)當(dāng)十分自豪于自己的眼光。與愛馬仕合作之后，有一段時(shí)間各大品牌都邀請他參加時(shí)尚活動。參加了幾次之后，丁乙越來越覺得穿著漂亮衣衫去一個(gè)正式場合，吃一頓高級的晚餐并不適合藝術(shù)家的身份。丁乙不是人們印象中喜歡享樂、容易沉迷的藝術(shù)家，他更接近于一個(gè)理性的公司職員，深愛夫人和孩子，每天準(zhǔn)時(shí)去畫室工作，準(zhǔn)時(shí)回家。

與丁乙低調(diào)的為人相比，其作品在市場上一直非?；钴S。2010年10月11日，香港蘇富比秋拍上，丁乙代表作《十示之六》以842萬港幣落槌，創(chuàng)下了個(gè)人拍賣紀(jì)錄。而丁乙為愛馬仕設(shè)計(jì)的布滿了“十示”的絲巾《中國韻律》，價(jià)格更是翻了好幾倍。

如今，丁乙依然用極具耐心的、平均一個(gè)月一張的慢速度來展現(xiàn)這個(gè)快速變化的世界，“常常是當(dāng)一件作品快完成的時(shí)候，下一件作品的想法已經(jīng)出來了?！倍∫艺f。

你去任何旅游景點(diǎn)，都會發(fā)現(xiàn)中國人愿意把山和樹進(jìn)行形象上的聯(lián)系，美女峰、駱駝峰，我當(dāng)時(shí)想打破這種聯(lián)系，看山就是山，而不是駱駝。我要選擇一個(gè)無法闡述意義的東西，生活環(huán)境里沒法聯(lián)想到的東西。讓觀眾不被自己的經(jīng)驗(yàn)影響，所以我選擇了“十”字。

—丁乙

我在這里畫一個(gè)點(diǎn)，然后在畫布的另一個(gè)角畫另一個(gè)點(diǎn)。從點(diǎn)到線，線到面，我像下圍棋一樣組織我的畫。等我把整幅畫的結(jié)構(gòu)畫完了，我開始在方塊里面加上些十字或是其他符號，不過這時(shí)候我還是沒有最后確定顏色，等整幅畫完成了，我再回去看顏色，也許那時(shí)候我再決定，這里的白不需要這么白，我就把它往灰里畫。有時(shí)則會是相反的。

—丁乙