試論白先勇小說的敘事視角

內(nèi)容摘要：白先勇小說敘事視角運(yùn)用圓熟。其全知視角敘事有別于傳統(tǒng)，有時(shí)有意限制敘事者的能力，達(dá)到別具一格的敘事效果；早期小說因人物性格內(nèi)傾，運(yùn)用主人公內(nèi)視角較多，因?yàn)榉蜃幼缘朗潜憩F(xiàn)他們的最佳途徑，而采用見證人內(nèi)視角的小說使故事顯得真實(shí)可信，有時(shí)因敘述者身份之特殊，而取得特別的表達(dá)效果；其外視角敘事具有很強(qiáng)的現(xiàn)場感，并且增加了讀者參與的興趣。

關(guān)鍵詞：白先勇 小說 敘事視角

敘事視角(point of view，又稱視點(diǎn))是自二十世紀(jì)以來受到高度重視的小說技巧之一。小說具有敘事的特質(zhì)，小說中的故事需要敘述者講出來，敘事視角就是小說的敘述者在敘述故事內(nèi)容時(shí)所采取的角度和方式，如誰在講故事，他站在什么樣的立場上敘述，他與故事中人物的關(guān)系如何等等。敘事視角的設(shè)置對于作者想傳達(dá)給讀者的含義和文學(xué)效果有著重大影響，因而受到文學(xué)批評家的高度重視，如英國批評家帕西·盧伯克(Percy Lubbock)認(rèn)為：“在整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的小說技巧問題中，我以為占統(tǒng)治地位的乃是觀點(diǎn)問題，即故事的講述者講述時(shí)所持的立場”[1]。這里，“觀點(diǎn)”、“講述者所持的立場”都是指敘事視角。

打破傳統(tǒng)小說的敘事模式，追求敘事視角的多樣性和創(chuàng)造性以達(dá)到特定的敘事效果，是西方現(xiàn)代小說在藝術(shù)上的突出特點(diǎn)。白先勇曾在美國愛荷華大學(xué)作家工作室專門研習(xí)小說創(chuàng)作，受到西方現(xiàn)代小說理論的重要影響①，對敘事視角的運(yùn)用非常重視，他說觀點(diǎn)（即敘事視角）“……非常重要，西方現(xiàn)代小說非常注意觀點(diǎn)，他們有許多書，特別討論觀點(diǎn)，……你選的觀點(diǎn)已決定了寫這部小說成敗的一半。觀點(diǎn)的應(yīng)用非常重要，因?yàn)橛^點(diǎn)決定了文字的風(fēng)格，決定了人物的個(gè)性，有時(shí)甚至決定了主題的意義”[2]。

敘事視角是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，歷來研究者存在著諸多理論分歧。關(guān)于其分類，這里采取簡化的方式，將其大致分為全知視角、內(nèi)視角、外視角敘事三大類。下文將以此為基礎(chǔ)，分析白先勇是如何出于對小說文本總體表達(dá)效果的考慮，通過對這些敘事視角的選取和變化，為讀者創(chuàng)造出一個(gè)交織著繽紛復(fù)雜的生活經(jīng)緯的小說藝術(shù)世界的。

一.全知視角敘事

全知視角敘事是一種傳統(tǒng)的敘事模式，敘述者沒有固定的觀察點(diǎn)，可以無所不能地從各個(gè)角度去觀察被敘述的故事，既可以看到不連續(xù)空間發(fā)生的一切，又對所有人物的過去、現(xiàn)在、未來及內(nèi)心了如指掌，還可任意發(fā)表評論，總之，敘述者說出來的比任何人知道的都多。此模式可以自由展現(xiàn)作者欲表達(dá)的東西，但易使小說失去懸念，并破壞真實(shí)感。白先勇很多小說采用這種視角，但又大都有別于傳統(tǒng)。如《悶雷》、《秋思》、《芝加哥之死》、《游園驚夢》等，在透視人物內(nèi)心時(shí)，只揭示主要人物福生嫂、華夫人、吳漢魂、藍(lán)田玉的意識活動(dòng)，而對其他人物只做外在描寫，這樣既節(jié)約了敘事時(shí)間，又突出了重點(diǎn)。

白先勇有時(shí)更有意限制敘事者的能力，以達(dá)到某種別具一格的敘事效果。比如《永遠(yuǎn)的尹雪艷》一篇，盡管作者讓敘述者不但了解尹雪艷現(xiàn)在的一舉一動(dòng)，而且也了解她過去的一切情形，好像是個(gè)無所不在的“上帝”，但又顯然剝奪了這個(gè)“上帝”的某些權(quán)利，那就是他有意不讓敘述者進(jìn)入尹雪艷的內(nèi)心，去分析她的思想和感情，而只站在客觀立場做全知全能的敘事。這里面就包含著作者的敘事策略，這樣做有助于制造懸念，增強(qiáng)情節(jié)的吸引力。從敘述者的話中，我們看到尹雪艷的魅力：“見過尹雪艷的人都這么說，也不知是何道理，無論尹雪艷一舉手、一投足，總有一份世人不及的風(fēng)情”②?！爱?dāng)尹雪艷披著她那件翻領(lǐng)束腰的銀狐大氅，像一陣三月的微風(fēng)，輕盈盈的閃進(jìn)來時(shí)，全場的人都好像給這陣風(fēng)熏中了一般，總是情不自禁的向她迎過來”；她的神秘威力：“尹雪艷的八字帶著重煞，犯了白虎，沾上的人，輕者家敗，重者人亡”。棉紗財(cái)閥老板王貴生因?yàn)樗陋z槍斃，金融界熱可炙手的洪處長因?yàn)樗荒陙G官，兩年破產(chǎn)；她的常人難以理解的舉動(dòng)：實(shí)業(yè)界巨子徐壯圖為她暴死工人手下，徐太太一家正遷怒于她，她居然出現(xiàn)在徐的靈堂前，而“大家都好似被一股潛力鎮(zhèn)住了”，對她“未敢輕舉妄動(dòng)”。但唯獨(dú)我們不知道尹雪艷的內(nèi)心世界，她做種種事情的動(dòng)機(jī)是什么，她似乎不缺錢，也似乎沒有必要出現(xiàn)在葬禮上，因?yàn)樾焯患以缇蛯λ拗牍?。因?yàn)閿⑹稣邔ζ湫睦淼挠幸庹诒?，使我們直到故事結(jié)尾也無法得到答案，但小說反而因心理描寫的缺位而增加了其價(jià)值，因?yàn)檫@大大增強(qiáng)了尹雪艷這一人物的神秘感，而尹雪艷越神秘，就越增添了她的魅力，這正是作者通過改造后的全知視角敘事所營造出的美學(xué)效果。

二.內(nèi)視角敘事

內(nèi)視角敘事，是指敘述者僅說出某個(gè)人物知道的情況，敘述者兼具講故事人和故事中人物的雙重身份。白先勇有些小說采用內(nèi)視角敘事，內(nèi)視角可分兩種情況，一種是敘述者講自己的故事，即主人公內(nèi)視角；另一種是敘述者和故事主人公有某種聯(lián)系，他站在旁觀者角度敘述故事，即見證人內(nèi)視角。

1.主人公內(nèi)視角敘事

白先勇的早期小說運(yùn)用主人公內(nèi)視角敘事的較多，因?yàn)檫@些小說中的人物因某種原因大都精神畸變，性格內(nèi)傾，很少有人理解他們，他們也沒有人可以作為傾訴的對象，夫子自道就成了表現(xiàn)他們的最佳辦法。比如《黑虹》基本上全篇采用女主人公的視角，寫少婦耿素棠因平庸瑣碎的生活而離家出走，在臺(tái)北街頭獨(dú)自游蕩。小說開篇即寫她的內(nèi)心獨(dú)白：“——一定是天氣的關(guān)系！耿素棠在橋頭停下來這樣想：——一定是因?yàn)檫@個(gè)才三月天就悶得人出汗的鬼天氣！唉，怎么周身都有點(diǎn)不對勁了——”這樣的開頭一下子就把讀者的思維引向了主人公的思維。接著作者讓她帶著讀者去看、去聽、去感受臺(tái)北黃昏的街頭：一盞盞燈“像千千萬萬只眼睛，通通睜開了”，“河面蕩滿了亮光，一串串、一排排，連接不斷的閃著、耀著……”，“到處都是一條條人影，晃來，晃去”，“叭——叭——叭——叭——”的“喇叭聲愈響、愈尖，愈逼人”，“隆、隆、隆、隆”的一大串軍卡車穿過中山橋，“好像有幾十個(gè)滾石向她壓來一樣”。作者用一系列重疊詞語描繪了大都市緊張嘈雜的氣氛，在進(jìn)行了充分的氣氛制造后，再重續(xù)她意識的流動(dòng)，讓讀者從她回憶中得知其出走的原因：晚飯時(shí)丈夫不滿飯菜的質(zhì)量而“冷冷地責(zé)問”，兩個(gè)兒子也嘀咕抱怨。接下來耿素棠所見就全部帶上了她自己的感情色彩，而讀者的思維也就被她牽著走了。

《黑虹》的主人公內(nèi)視角敘事消除了敘述者與讀者的不平等關(guān)系，使作品的真實(shí)感大大增強(qiáng)。而《小陽春》則采用了獨(dú)特的多重主人公內(nèi)視角，即同一事情使用第一人稱敘事，但變換“我”的身份，作者讓樊教授、樊太太及女傭阿嬌擔(dān)任敘述者先后登場，他們各懷心事，在各自封閉的世界里喃喃自囈，正是在這種獨(dú)語而非對話中，才充分傳達(dá)出人與人之間因種種隔膜而產(chǎn)生的孤獨(dú)凄涼之感。

2.見證人內(nèi)視角敘事

白先勇小說中采用見證人內(nèi)視角敘事的很多，如《玉卿嫂》、《一把青》、《那片血一般紅的杜鵑花》、《孤戀花》、《花橋榮記》、《謫仙記》、《骨灰》、《孽子》等。在這些小說中作者設(shè)置了幾位重要的知情人作為主人公故事的見證者和敘述者，一切皆由“我”(即敘述者)眼中看出，通過“我”之口向讀者講述人物的命運(yùn)和歷史的變遷，采用這種視角不但使故事顯得更加真實(shí)可信，而且因?yàn)閮H寫我知道的事情，所以節(jié)省了筆墨，使小說主干更加突出。

長篇小說《孽子》就是基于上述考慮而選擇了“阿青”的視角，白先勇對此有著十分自覺的意識，他說他是考慮過這種問題的：“第一，這個(gè)故事一出來，整個(gè)小說的調(diào)子一定要很親切，很內(nèi)行，這是個(gè)內(nèi)行人、圈內(nèi)人說話的調(diào)子，一定要這個(gè)，因?yàn)樗幵谝粋€(gè)很特殊的環(huán)境，他熟悉，不是從一個(gè)外面人來看，告訴你們這一群人是什么樣子；第二，第一人稱是一種受限的觀點(diǎn)，restricted，我沒有看到我就不知道，我就不寫。如果我從一個(gè)全知觀點(diǎn)來寫，那這本小說就差不多要寫成百萬言，每個(gè)人多少故事統(tǒng)統(tǒng)要寫出來。而現(xiàn)在通過阿青，由他的眼光作為一個(gè)媒介，來反映這整個(gè)大環(huán)境”[3]。在具體由哪一位見證人來做敘述者上，白先勇顯然也經(jīng)過了深思熟慮，他希望這篇小說的語調(diào)比較沉郁、成熟，有時(shí)候帶點(diǎn)感傷，他之所以選擇“阿青”作為敘事視角，是“因?yàn)樗械娜死锩婵赡馨⑶嘧詈线m”[4]。

有時(shí)白先勇的小說還會(huì)因?yàn)檫x擇的敘述者身份之特殊，而取得特別的表達(dá)效果。比如《玉卿嫂》，寫玉卿嫂在家道中落后到一大戶人家做工，她一直悄悄愛著文弱多病的干弟弟慶生，把他當(dāng)作精神上的支柱。而慶生卻偷偷愛上了戲子金燕飛，玉卿嫂在絕望中咬死慶生并自盡。這篇小說以第一人稱寫成，但這個(gè)“我”卻是玉卿嫂看護(hù)的對象——少爺“容哥”，他年僅十歲，這一特殊視角的選擇起到了強(qiáng)化人物形象塑造和主題呈現(xiàn)的作用。比如，小說描寫了玉卿嫂和慶生做愛的整個(gè)過程，以懵懂的小孩子的眼光寫出，既顯得合理可信，又造成一種震撼的效果，表現(xiàn)出玉卿嫂對慶生獨(dú)占排他的瘋狂心理，對塑造玉卿嫂外表嫻靜而內(nèi)心狂烈的性格是非常重要的一筆。再比如，由于“我”的懵懂無知，天真地拉上玉卿嫂去看慶生與金燕飛談戀愛，這正給了玉卿嫂致命一擊，最終導(dǎo)致慘烈悲劇的發(fā)生。讀者是不希望玉卿嫂得知慶生談戀愛的消息的，而懵懂無知的“我”不會(huì)理解成人的想法，卻偏偏讓事情發(fā)生了，這種事與愿違的情節(jié)設(shè)計(jì)，更增加了故事的悲劇性，讓人唏噓不已，而這種效果只能在選擇十歲的孩子做敘述者的情況下才能獲得。

三.外視角敘事

外視角敘事，是指敘述者與故事人物沒有什么關(guān)系，他們像執(zhí)行秘密拍攝任務(wù)的記者一樣，躲在人物背后，手拿隱蔽攝像機(jī)，將人物活動(dòng)的場景、神情、對話、動(dòng)作客觀記錄并呈現(xiàn)在讀者面前。這種敘事使讀者讀小說就像看實(shí)況轉(zhuǎn)播一樣，具有很強(qiáng)的現(xiàn)場感和客觀性；同時(shí)由于作者置身于小說之外，不對事件做任何評價(jià)，所以小說含義需由作者分析得出，這增加了讀者參與的興味。

白先勇的小說像《思舊賦》、《梁父吟》、《歲除》等都是采用這種方式。如《歲除》寫退役老兵賴鳴升到老部下劉營長家過除夕的經(jīng)過，客觀記錄了賴鳴升與主人一家在飯桌邊的活動(dòng)。從敘述者的描述中，我們看到賴鳴升的外貌：“他的骨架特大，坐著也比旁人高出一個(gè)頭來，一雙巨掌，手指節(jié)節(jié)瘤瘤，十枝樹根子似的”。他與主人談話的內(nèi)容，都是對自己崢嶸歲月的回憶，特別是在臺(tái)兒莊戰(zhàn)役中，殊死抗日、“盡忠報(bào)國”的經(jīng)歷成為他記憶里最神圣、最光榮的生命紀(jì)錄，以至于當(dāng)俞欣(劉太太表妹之未婚夫)稱贊“那一仗真是我們國軍的光榮”時(shí)，他還覺得“光榮”一詞不足以形容，很想用幾個(gè)轟轟烈烈的字眼形容一番，又苦于找不到而“一張臉燒得紫漲”。在對賴鳴升外貌特別是對其對話的描寫里，我們感到了他自我巨人意識的強(qiáng)大，因?yàn)?，正如歐陽子女士所分析的：“他覺得他生命的血液，曾一度流入國家生命的大動(dòng)脈，他的個(gè)人命運(yùn)曾與國家命運(yùn)緊密維系在一起，于是對他自己懷著一個(gè)固定的‘巨人(或‘英雄)自我意象(self-image)”[5]。但是這個(gè)巨人意象只不過是他意識深處走不出過去的一個(gè)幻影，現(xiàn)實(shí)中別人眼里的他又是另外一個(gè)樣子，晚飯最后，他不勝酒力，頹然醉倒，敘述者不動(dòng)聲色地描寫了其他人對他的看法，劉太太說：“醉了……我早就知道，每次都是這樣的。我們大哥愛鬧酒，其實(shí)他的酒量也并不怎么樣”。而驪珠(劉太太的表妹)則覺得他好玩：“賴大哥喝了酒的樣子真好玩”。賴鳴升自視甚高，可是從其他人物的言談中，我們看到他的“巨人自我意象”只是一廂情愿，別人對他的縱容多是處于同情和憐憫，兩相對比，更加突顯了賴鳴升固守過去的光榮而不能正視現(xiàn)實(shí)的悲哀。這正是因采用外視角敘事做客觀呈現(xiàn)、對比，引而不發(fā)所取得的表達(dá)效果。

從以上的分析中我們看到，白先勇小說對于敘事視角的運(yùn)用非常圓熟，他精心選擇視角并加以靈活運(yùn)用，以滿足主旨表達(dá)、人物刻畫、氣氛營造等的需要，表現(xiàn)出很高的技巧，可以說這正是他認(rèn)真學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代小說敘事理論并加以積極實(shí)踐的結(jié)果。從敘事學(xué)的角度講，其小說敘事藝術(shù)也具有重要的意義，正如吳道毅所分析的：“白先勇小說對敘述視角的重視與頗具匠心的處理，正是體現(xiàn)了對小說如何敘事或小說敘事形式可能性的追求。……從一定意義上說，白先勇對敘述視角的注重體現(xiàn)了他的小說藝術(shù)由傳統(tǒng)小說邁向現(xiàn)代小說的肇始”[6]。

注釋：

①關(guān)于白先勇所受西方現(xiàn)代小說理論的影響，可具體參看其回顧文學(xué)創(chuàng)作道路的散文《驀然回首》一文的相關(guān)記述。

②本文小說引文均出自白先勇.白先勇文集（1-3卷）[M].廣州：花城出版社，2000年版，以下不再一一說明。

參考文獻(xiàn)：

[1]轉(zhuǎn)引自（美）王靖宇.中國早期敘事文研究[M].上海：上海古籍出版社, 2003. 14-15.

[2]白先勇.白先勇自選集[M].廣州：花城出版社，1996．435．

[3][4]劉俊．文學(xué)創(chuàng)作個(gè)人·家庭·歷史·傳統(tǒng)——訪自先勇[J]．東方叢刊，2007(1)

[5]白先勇．白先勇文集第2卷[M]．廣州：花城出版社，2000．236．

[6]吳道毅．南方民族作家文學(xué)創(chuàng)作論[M]．北京：民族出版社，2006.45.

張立新，山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，研究方向：美國華裔文學(xué)、寫作學(xué)。