《聊齋志異》里的佛禪層次

摘要：大凡一個時代的文學(xué)作品，在揭示人類通性的同時，亦必留存該時代的思想脈息。今世的論者若不與古人之心相吻合，而每以目下之理相忖度，則難免會有悖于常情。如指斥《聊齋志異》中的佛教思想與現(xiàn)象盡皆糟粕，即是一例。所幸的是，隨著古典小說研究心態(tài)的日趨平和，人們對該小說的佛教內(nèi)容逐漸有了新的體認(rèn)。本文便想就其間尚未經(jīng)時人闡釋的禪學(xué)思想作一番梳理，從內(nèi)外兩方面厘清其結(jié)構(gòu)層次，進(jìn)而說明文化混融狀態(tài)之下禪思的布局及藝術(shù)效果。但愿所述能夠獲得柳泉心思之萬一。

關(guān)鍵詞：哲理與民俗的流變；民間的佛教信仰；禪思布局與藝術(shù)效果

中圖分類號：Ｉ２０７．419 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

大凡一個時代的文學(xué)作品，在揭示人類通性的同時，亦必留存該時代的思想脈息。今世的論者若不與古人之心相吻合，而每以目下之理相忖度，則難免會有悖于常情。如指斥《聊齋志異》中的佛教思想與現(xiàn)象盡皆糟粕，即是一例。所幸的是，隨著古典小說研究心態(tài)的日趨平和，人們對該小說的佛教內(nèi)容逐漸有了新的體認(rèn)。本文便想就其間尚未經(jīng)時人闡釋的禪學(xué)思想作一番梳理，從內(nèi)外兩方面厘清其結(jié)構(gòu)層次，進(jìn)而說明文化混融狀態(tài)之下禪思的布局及藝術(shù)效果。但愿所述能夠獲得柳泉心思之萬一。

一、哲理吸納與民俗膜拜的分列及流變

和對待他種宗教一樣，我們接受禪宗的方式亦因階層之別而大致呈現(xiàn)出兩種取向：文人士大夫多著眼于禪學(xué)哲理之吸納；庶民百姓則偏重對禪悅形式的信從?！读凝S志異》中的相關(guān)篇章即體現(xiàn)了這兩種取向。他們生動地表明，當(dāng)時世俗社群在禪學(xué)的理解上確乎存有深淺之分。而此分別，反過來正好構(gòu)成了《聊齋志異》禪學(xué)思想內(nèi)部的高與低兩個層面。當(dāng)然，此二層面又并非是兩個截然對立的自足體。它們之間由于種種機(jī)緣而呈現(xiàn)出流轉(zhuǎn)之跡，從而構(gòu)建了《聊齋志異》禪學(xué)思想的內(nèi)部層次。

檢《聊齋志異》中的相關(guān)篇什，它所包蘊的禪理，屬于南宗禪，主要是有以下三方面的表現(xiàn)：

1、明心見性

《壇經(jīng)》謂：一切塵勞妄念皆因迷人于境上有念，年上有邪見。所以，不能于外著境，而應(yīng)反觀內(nèi)省，掃除浮云般虛幻的念頭，見自本心。在《聊齋志異》中卷一的《畫壁》便體現(xiàn)了這樣的思想。朱孝廉因為偶然注目于畫中的垂髫天女，自心一動便外著于境，于是經(jīng)歷了“褻境”、“怖境”等幻化人生，及至被老僧換回后，與友人“共視拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫”時，仍舊未曾脫離外境。因此，老僧在笑答他們的疑問時說： “幻由人生，貧道何能解!”這一方面是說客人自性已迷，應(yīng)回歸本性；另一方面則有“代汝迷不得”的況味。朱氏在壁上見“一老僧說法座上”，卻未曾留聽片刻，競從垂髫兒離去。這正說明佛性無所不在，“只緣觸境，觸即亂”，因而浮云蔽日，墮入虛像之中。在文末的評語里，作者借嘆息朱某不能曉悟老僧之言的同時，無疑暗寓了自己對真如本性的理解。

2、頓悟發(fā)慧

南宗禪講求直指本心、“即時豁然”的頓悟體驗?！读凝S》卷六《冷生》、卷八《呂無病》及卷十一的《樂仲》，均對頓悟方式采取了藝術(shù)化的汲取。冷生因頓悟而文思大進(jìn)，由起初不通一經(jīng)的窘狀，一躍而為“閉門枯坐，少時嘩然大笑。窺之，則手不停草，而一藝成矣”的超拔之態(tài)。王天官之女悍名噪甚，后來幡然悔悟，斷指表明心跡，于是永絕“嗔癡嫉妒”之心。樂仲原先怕自己醉后見瓊?cè)A時不能自持。一日酩酊，急忙呼喚瓊?cè)A，“睨之良久，大喜，蹈舞若狂，曰：‘吾悟矣!頓醒。覺世界光明，所居廬舍盡為瓊樓玉宇，移時始已。”可見，開悟之后，他已能于相而離相，“雖即見聞覺知，不染萬境”。而且書中敘述樂仲不斷葷、不遠(yuǎn)房室之好，則更有“一念悟即眾生是佛”的蘊含在內(nèi)了！

3、世間覺知

《無相頌》云：“佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰如求兔角!”不拒斥在世間證菩提，是禪宗禪理的一個高明之處。蒲柳泉在《聊齋志異》卷三《丐僧》一文中便對那位“要如此化”的老僧傾注了無言的敬意。該文敘述濟(jì)南某僧，每日于芙蓉、明湖諸館誦經(jīng)抄募，但不接受錢糧。有人問，“師既不茹葷酒，當(dāng)募山村僻巷中，何日日往來于膻鬧之場?”僧合眸諷誦若不聞。屢問之，僧厲聲曰：“要如此化!”后僧死，蒿葬之席“封如故，猶空繭然?！笨梢钥闯?，丐僧顯然在以一種“勿離世間上，外求出世間”的修持態(tài)度與方式來實現(xiàn)自身的滅度。而作者在寫到“猶空繭然”一句時嘎然而止，則肅然起敬之意溢出。此篇之外，像前面所舉的《樂仲》中的主人公也都是在人世間證成佛果的。

除以上幾點外，《聊齋》中的三生輪回因果報應(yīng)思想更是所在多有，不過這些思想并非專屬于禪宗，故不贅述。由前述篇什里的人物觀之，冷生乃是一位才學(xué)之士；瓊?cè)A本是謫仙人；王天官之女?dāng)嘀富谶^，不是常人所能為；樂仲的行實，亦非一般百姓能理解。至于兩位方外僧人，他們無疑承負(fù)了柳泉這位世俗間的“病瘠瞿曇”的一種哲思；雖然現(xiàn)實中限于種種緣故，柳泉未能落實到那一高度。所以，小說人物和作者一道向讀者展示了彼時較高文化社群對禪學(xué)的汲取。自然，該社群所重視的，乃是佛教的內(nèi)在精義。

與上述人物不同，《聊齋志異》中的許多平民則很看重佛教的表面形式，對于宗教哲理乃至宗教派別，他們并不予考慮。因為在他們看來，那些表面形式即是福源，不必也無法去領(lǐng)悟所謂的教義哲思。然而，“求?！睂嵅荒芘c“解悟”同日而語。所以在禪宗形式下，有的因之自新向善，而有的卻借名號來廣大門庭，飛揚跋扈了。對此，柳泉亦因人事的不同而加以褒貶。在卷六《豢蛇》一文中，道士（實謂僧人）、佛像能鎮(zhèn)除蛇患。《江城》中，悍婦江城經(jīng)過老僧當(dāng)頭一喝、清水一灑，便立化為賢妻，作者對之嘖嘖，并且仰望觀自在“將盂中水灑大千世界”。而卷七《金和尚》里的金和尚，卻是一個僭用禪號的世俗潑皮。“其為人，鄙不文，頂趾無雅骨。生平不奉一經(jīng)一咒，亦不履寺院，室中亦未嘗蓄鐃鼓”，然而“邑人之若民”皆仰其鼻息，“或‘祖之，‘伯、叔之，不以‘師，不以‘上人，不以禪號也”。像金和尚這樣，作者就毫不客氣地譏刺其為“和幛”，這同時也是對那些奉其為祖、伯的迷狂分子下一針砭。

當(dāng)然，我們不難體會到，即使像江城那樣，也只是經(jīng)由外在形式得到改卻前愆的結(jié)果的。這與《呂無病》中的王氏由內(nèi)心悔悟相比，明顯尚存有差距。至此，不同階層的人物因?qū)ΧU學(xué)內(nèi)容或形式的不同選擇所形成的差別，算是昭然若揭了?？墒牵o接著必須指明，這種因不同選擇造成的哲理吸納與民俗膜拜之間的分列狀況并非是僵硬不變的。實際上，一方面，清初禪師與《五燈會元》中記載的禪師已大不相同，許多人已把講經(jīng)、念佛、修懺等納入禪的范圍。曹洞宗師為霖道霈（1615-1688）所作的多篇《感應(yīng)記》，說明念佛、誦經(jīng)、各種法事可以拯救亡靈、見到佛祖、驅(qū)病防災(zāi)等等。這就擴(kuò)充了禪宗的內(nèi)容并使之與外在形式貫通于一體，各不偏廢。另一方面，蒲松齡的科場遭遇和長期的居住環(huán)境使這位文士能夠接納百姓的信從方式，并將它糅入對佛教義理的理解之中。所以，他既在《〈會天意〉序》中發(fā)表“欲知天地之始終，不于天地求之，得之方寸中耳”的見解，又于《王村募修地藏王殿序》里熱情地表示：“齋薰諷唄，是謂善根；建剎修橋，厥名福業(yè)?！^無有際岸功德，具慧性者所不疑也”。此外，在事理的認(rèn)識上，人們除有一相對固定的立足點外，往往做流動性的多面觀照。因此其認(rèn)識結(jié)論并不必然是非A即B的排中模式，而且結(jié)論本身也并非一成不變。所以，以上諸因素交相作用，促成了《聊齋志異》中人物身份和禪學(xué)內(nèi)在層面的錯位性對接。只不過全書未見有百姓了悟禪理的顯例。至于文人士大夫趨從禪悅形式，或由外在形式證人對禪的悟解，此在《金和尚》、《林四娘》（卷二）、《魯公女》（卷三）、《續(xù)黃粱》（卷四）中可以見出，有的甚至顯得盲目（如：《金和尚》）。茲不絮煩。

二、禪那、凈土：有關(guān)佛教的民間信仰及其他

《聊齋志異》禪學(xué)的內(nèi)部層次已如前述。而本書中，其所處的外在層次，則是在佛教內(nèi)其他宗派的題材和與佛教有關(guān)的民間信仰題材的襯托下凸顯出來的。從這些題材的總體面貌和作者對之的態(tài)度上，我們反觀出：禪學(xué)無疑是《聊齋志異》佛教文化中具有主導(dǎo)性的一極。

清初，禪宗頗受統(tǒng)治者禮遇。順治逃禪、康熙禮禪，均是不爭的事實。整體來看，《聊齋志異》中體現(xiàn)出的禪學(xué)思想及形式是作者所尊奉的。相反，在卷七《金和尚》中，對于禪門敗類有名無實的拙劣行藏，柳泉則報以“奇觀哉”三字冷語，使“通篇字字皆成斧鉞，為佛門護(hù)法，為世教防閑”（但明倫語）。與清代禪宗“禪凈雙修”的理論不無關(guān)系，其時凈土說也較興盛。在卷十《席方平》中，異史氏便說“人人言凈土”。卷三《湯公》中的湯進(jìn)士，靠著宣佛號，往西土求佛庇護(hù)，最后得觀音“傾瓶中水，和凈土為泥，拍附公體”，方能夠重返人間。然而事實上，蒲松齡對凈土觀并不認(rèn)同。他在《席方平》中表示：“人人言凈土，而不知生死隔世，意念都迷，且不知其所以來，又烏知其所以去；而況死而又死，生而復(fù)生者乎？”又卷三《西僧》，敘西域僧歷盡艱辛死難，來尋中國名山。以為至其處，“身便是佛，長生不死”。對之，柳泉善意地嘲諷道：“聽其所言狀，亦猶世人之慕西土也。倘有西游人，與東渡者中途相值，各述所有，當(dāng)必相視失笑，兩免跋涉矣。”所以，《聊齋志異》中的凈土說顯然不及其中的禪學(xué)思想得勢。蒲松齡的家鄉(xiāng)又多有民間信仰活動?！读凝S文集》卷三的《募修三教堂疏》，便是作者為一次莊重的民間信仰事宜所作之文。考“三教堂”之規(guī)格，乃是釋迦中坐，老子左，宣圣右。可見，此種信仰已包容了社會的主流文化，在當(dāng)時確有一定的影響力。相應(yīng)的《聊齋》亦描繪了不少民間宗教信仰的奇聞異事，其中有一些與佛教相關(guān)。卷七《羅祖》，寫羅祖看破紅塵，冥然兀坐成佛。現(xiàn)實中，他是民間“羅教”敬奉之神。卷十一《齊天大圣》之孫悟空受民間供奉，能為禍福于人世。又，書中兩則《白蓮教》，其一載徐鴻儒以一面鏡子宣稱，“凡鏡中文武貴官，皆如來佛注定龍華會中人”，因而聚眾起事。他能夠施逞異術(shù)、臨難自救。這些都與民間有關(guān)白蓮教的各種傳聞有關(guān)?？傮w觀之，這類作品所包含的民間宗教信仰，雖可看作本書佛教文化中的一類變體，但與書中之禪宗相比，其制度尚不及后者完密，場所集中于民間，且在教義上一膚淺、一精致，成員上一駁雜、一純一。何況，柳泉對敬奉齊天大圣及白蓮教諸事諸人，顯有詆毀之意。他在《齊天大圣》中說：“天下事固不必實有其人，人靈之則既靈焉矣。何以故?人心所聚，而物或托焉耳?！彼?，他認(rèn)為許盛“卒為邪惑，亦其見之不真也”。在卷六《白蓮教》開頭，作者更是直言“白蓮教首徐鴻儒，得左道之書，能役鬼神”。其態(tài)度可想而知!除了禪那、凈土、有關(guān)佛教的民間信仰以外，《聊齋志異》中能夠辨明派別的宗教題材還有“篤嗜內(nèi)典，一意臺宗”再續(xù)前世為僧之緣的蔣太史（卷八《蔣太史》）。不過似乎僅此而已。與關(guān)涉禪宗題材的作品相比，該篇只算緒余之錄。要之，從前文之條陳來看，禪學(xué)在《聊齋》佛教題材的結(jié)構(gòu)體系中顯然占據(jù)主體位置。這便是該書中禪學(xué)所處的外在層次。

三、余論：文化視閾下禪思的布局及藝術(shù)效果

文學(xué)作品中的三教整合觀早在《世說新語》里已露端倪。高僧支道林就同時深通玄學(xué)，以致王蒙嘆其“尋微之功，不減輔嗣”。唐宋以來中國宗教倫理發(fā)展的整體趨勢以新禪宗的運動為第一波，新儒家之運動為第二波，新道教吸納“人世苦行”與“教忠教孝”，其運動為第三波。這一宗教倫理的長期發(fā)展，最后歸為明代的“三教合一”。以儒為中心、釋道為兩翼的三教合一的思想觀念已深入明清文人作家之頭腦，從而呈現(xiàn)為作品中混融完整的文化基調(diào)。反向來看，《聊齋志異》短篇集錦的藝術(shù)樣式又具備多點窺視宗教文化橫斷面的良好條件。至于儒教思想文化，那更是文人的本等活計了。蒲松齡在《〈問心集〉跋》中說：“佛曰‘虛無，老曰‘清凈，儒曰‘克復(fù)，至于教忠教孝，則殊途而同歸。”但明倫在評《考城隍》時云：“一部大文章，以此開宗明義，見宇宙間惟仁孝兩字”。這里釋道輔教的用意已十分明顯。無論是作家還是作品，都在努力證明“名教中自有樂地”的觀念。作為三教文化中的一種成分，禪學(xué)思致在《聊齋志異》藝術(shù)結(jié)構(gòu)里的布局，可依其存在形式大致分為以下三類。每一類的藝術(shù)效果也各具特色。

1、全體式

此類方式不僅人物形象關(guān)涉禪僧，而且主題旨在說明某種禪性思致，因而故事的藝術(shù)風(fēng)格大多幻漫奇逸?！懂嫳凇返娜f境心造、《續(xù)黃粱》的人生如夢，無論主人公悟或不悟，都具有客觀文本意義上的解惑力量，也由此易于將讀者的思維引向彼岸世界，所以充滿出塵之致。在這樣的框架下，故事內(nèi)容對此在的人生世相描繪得愈生動詳盡，就愈能使讀者幡然跳出所謂的情天恨海。至此回首一顧，自然咀嚼出那光怪喧囂中的虛幻實質(zhì)來。反之，如果像金和尚那樣己身已迷悟不能返，更以“鞋香笠重”、“鉆緣淫賭”去迷陷眾人，則理應(yīng)受到筆劍墨刀的擊伐了。可見，全體式禪思之作在作品風(fēng)格與精神力量的升華兩方面，是有著獨特的藝術(shù)效果的。

2、部分式

與全體式不同，《魯公女》、《樂仲》等篇的主題指向并不脫離人情，然而其題材取向則須借助禪學(xué)思致所衍生的理想畫面作為感召，從而達(dá)到現(xiàn)實人生的完滿結(jié)局。張于旦領(lǐng)悟到“方寸即南?！敝?，修行倍潔，終于得到菩薩的襄助，返老還童，與魯公女重續(xù)前緣。獨具孝心的樂仲，在與瓊?cè)A南海一拜時，菩薩示現(xiàn)。他們不僅復(fù)興家業(yè)、圓成大道，而且平息了身后子族的析產(chǎn)之爭。這其中，情節(jié)邏輯的承轉(zhuǎn)都是憑借富有禪趣的藝術(shù)場景來實現(xiàn)的。世俗現(xiàn)狀與宗教理想相映成文、相涉成趣，共同迸發(fā)出亦真亦幻的藝術(shù)光彩。

3、點綴式

《聊齋志異》里還有一些篇章善以禪語暗中點睛，從而使整幅場景氣韻陡增，讀者切不可當(dāng)作閑常語草草看過?！断阌瘛吠ㄆ乔檎Z，然而末尾黃生一句“他日牡丹下有赤芽怒生，一放五葉者，即我也”，頓時另辟出一重境界，大有《壇經(jīng)》“自悟花情種，菩提果自成”之致。又如，頗受禪宗推崇的“拈花微笑”之語，它不僅出入于《畫壁》里，而且成為卷二《嬰寧》一篇中的興會神來之意象。嬰寧始拈梅花一枝，笑容可掬；后又執(zhí)杏花一朵，含笑拈花而入。這真是花光如頰，頰花互映；解語莞爾，別有慧根。所以，僅僅一句“以梅杏暗轉(zhuǎn)時序”的簡單體會，又怎能言盡其中的深層蘊涵。

如是看來，《聊齋志異》創(chuàng)作中的禪學(xué)思致，即使放置三教文化的大背景下進(jìn)行觀照，也依舊是有其自立的必然理由的。

（責(zé)任編輯魏靜）

收稿日期：２０11-12-08

作者簡介：曹淑媛（1985-），女，泰國人，博士，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系佛教語言文學(xué)專業(yè)。