虛構(gòu)敘述與開(kāi)端結(jié)尾

余杰

敘述的開(kāi)端和結(jié)尾都是敘事理論研究中很重要的組成部分，也是很有趣的話題。畢竟任何敘述文本都需要一個(gè)開(kāi)端和結(jié)尾，文學(xué)文本中尤為重視。人類(lèi)需要故事，而絕大多數(shù)敘事作品也十分重視故事的講述，每一個(gè)故事都有一個(gè)相對(duì)的開(kāi)端和結(jié)尾，敘述也總在開(kāi)端或結(jié)尾處開(kāi)始。事實(shí)上，中西自古以來(lái)的文學(xué)實(shí)踐創(chuàng)作中都很重視開(kāi)頭與結(jié)尾的作用與技巧。我國(guó)傳統(tǒng)的古詩(shī)文及戲劇的做法中提出了大量的首尾觀念。梁劉勰論文提出：“啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追滕前句之旨?！痹兆趦x論樂(lè)府提出風(fēng)頭、豬肚、豹尾之說(shuō)，即開(kāi)頭要漂亮，中間要浩蕩，結(jié)尾要有力。清代李漁論戲?。骸伴_(kāi)卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使之一見(jiàn)而驚，不敢棄去：終篇之際，當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂，使之執(zhí)卷流連，若難遽別?！奔撮_(kāi)頭要新奇引人，結(jié)尾要使人執(zhí)卷留連，注重臨去秋波那一轉(zhuǎn)也。如此等等。

最近幾十年來(lái)，敘述的開(kāi)端和結(jié)尾的研究逐漸受到敘述學(xué)界的關(guān)注，涌現(xiàn)出許多有關(guān)敘述開(kāi)端和結(jié)尾關(guān)系的新理論?？四抡J(rèn)為結(jié)尾的意義賦予開(kāi)端意義：普林斯強(qiáng)調(diào)“結(jié)尾通常決定開(kāi)端，差不多是這種情形，至少開(kāi)端由結(jié)尾決定，因?yàn)殚_(kāi)端從一開(kāi)始就已經(jīng)被結(jié)尾的思想所定位”。薩義德觀點(diǎn)獨(dú)樹(shù)一幟，他堅(jiān)信開(kāi)端行為往往確立了下文敘述的范圍，納托爾也指出開(kāi)端的意義并不亞于結(jié)尾的意義，甚至拉比諾維茨也斷言開(kāi)端的選擇將決定結(jié)尾等。本文的焦點(diǎn)不再拘泥于開(kāi)端結(jié)尾孰者為要的爭(zhēng)執(zhí)，而是從開(kāi)端和結(jié)尾與文學(xué)虛構(gòu)的關(guān)聯(lián)入手，探究它們?cè)跀⑹鲋械墓δ芎吞卣鳌?/p>

一、文學(xué)虛構(gòu)的始與終

虛構(gòu)被明確定位為文學(xué)的根本特征之一，它意味著一種表達(dá)方式，意味著一種交流與行為方式，它本身是非實(shí)在性的，但又與現(xiàn)實(shí)、想象密切相連。中外理論家有著類(lèi)似的觀念：如主張把虛構(gòu)看做一種意識(shí)的運(yùn)行模式，這種意識(shí)是現(xiàn)實(shí)世界的入侵者，虛構(gòu)就是一種跨越疆界的行為，并且指出虛構(gòu)以一種游移不定的方式展示其自身，它的邊界處在永恒的變化之中。聯(lián)系到具體文學(xué)作品。虛構(gòu)至少包含以下二三個(gè)方面的含義：虛構(gòu)是一種意識(shí)行為模式，指向交流；虛構(gòu)是一種跨界意識(shí)行為，具有意象性；其運(yùn)作的有效性是一個(gè)變化的、需要不斷論證的問(wèn)題。

如果說(shuō)文學(xué)作品的核心是結(jié)構(gòu)和存在，那么文學(xué)的虛構(gòu)與存在有關(guān)，就是存在模式與結(jié)構(gòu)模式的交互關(guān)系。就虛構(gòu)這一意識(shí)行為模式而言，那些已經(jīng)生成的模式即已具體化到文本結(jié)構(gòu)中的模式，可以為我們顯示以往人類(lèi)的存在模式，而將來(lái)如何生成的模式，將對(duì)存在發(fā)生這樣那樣的影響。換言之，我們可以從已經(jīng)生成的結(jié)構(gòu)模式考察過(guò)去人類(lèi)的存在模式，但今天的結(jié)構(gòu)模式卻是一個(gè)未定的、正在生成的模式，作家們?nèi)遮厪?fù)雜、變異的文本實(shí)踐探索似乎在說(shuō)明：結(jié)構(gòu)模式不只是存在本身的模式，而是反映出存在的更多可能性。

虛構(gòu)又作為一種跨界意識(shí)行為，可以自由跨越現(xiàn)實(shí)世界與想象世界，如生死世界與現(xiàn)存世界、真實(shí)世界與可能世界；跨越總體性世界與私人化世界，如跨越宏大歷史與個(gè)體歷史、集體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)等。但這種跨界行為是有目的的，不是隨便、任意的胡亂跨越。伊瑟爾曾說(shuō)作為越界，虛構(gòu)性是純粹意識(shí)的一種行為，這利意識(shí)的意向性被不確定性所穿透，因此它只能維持實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的總體方向。虛構(gòu)為所要抓獲的事物提供了一個(gè)框架，但只是一個(gè)有待實(shí)在化的空洞理念，需要想象之物去填充，虛構(gòu)作為一種媒介釋放想象，從而使意識(shí)行為豐滿。虛構(gòu)的符號(hào)化過(guò)程，就是虛構(gòu)主題化、組織化的過(guò)程。對(duì)于敘事作品而言，這一過(guò)程就是敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，這其中開(kāi)端和結(jié)尾作為不可或缺的結(jié)構(gòu)要素，便成為敘述學(xué)考量的重要問(wèn)題，

從虛構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)的關(guān)系來(lái)看，開(kāi)端和結(jié)尾會(huì)影響虛構(gòu)的客觀具體化。開(kāi)端結(jié)尾有主題呈現(xiàn)、吸引讀者、推動(dòng)結(jié)構(gòu)、意義凸顯等明確的目的和交流指向，與虛構(gòu)這一意識(shí)行為模式有關(guān)。通過(guò)敘述結(jié)構(gòu)，開(kāi)端和結(jié)尾自然成為虛構(gòu)始終。對(duì)敘事文本而言，虛構(gòu)的具體的操作首先就是選擇或創(chuàng)造一個(gè)開(kāi)端和結(jié)尾，開(kāi)端和結(jié)尾將給虛構(gòu)的意識(shí)行為劃定一個(gè)相對(duì)具體的敘述邊界，確定一些具體意象，并由此使話語(yǔ)可以打開(kāi)、閉合，在此基礎(chǔ)上。作為一種敘述的虛構(gòu)意向性行為才有一個(gè)明確的空間和時(shí)間。

事實(shí)上，所有的開(kāi)端與結(jié)尾也都是虛構(gòu)行為。敘述需要通過(guò)虛構(gòu)創(chuàng)造一個(gè)敘述者、一種敘述聲音，需要通過(guò)虛構(gòu)創(chuàng)造小說(shuō)世界的時(shí)間邏輯、空間關(guān)系、歷史語(yǔ)境、人物事件等，進(jìn)而把真實(shí)和想象聯(lián)系起來(lái)，從而能夠建立一個(gè)虛構(gòu)的敘述整體結(jié)構(gòu)。在此意義上，敘述開(kāi)端與結(jié)尾成了虛構(gòu)這一意識(shí)行為的載體。敘述策略在故事與話語(yǔ)的交融的整個(gè)過(guò)程中不斷變化，當(dāng)開(kāi)端意味著打開(kāi)話語(yǔ)，選擇故事，提供主題化意象，中間發(fā)展就是把故事與話語(yǔ)完美融合的過(guò)程，結(jié)尾則更強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的終結(jié)，它強(qiáng)化了主題，彰顯出故事和人物行動(dòng)的意義。

虛構(gòu)不斷跨越邊界。開(kāi)端與結(jié)尾的千變?nèi)f化為虛構(gòu)的跨界提供了多種可能性。虛構(gòu)借助想象可以越界，在自然世界、現(xiàn)實(shí)世界、心靈世界等之間自由穿越，開(kāi)端與結(jié)尾就是給這種穿越畫(huà)出一個(gè)特定的軌跡。虛構(gòu)從根本上說(shuō)是無(wú)法無(wú)天沒(méi)有邊界的，而開(kāi)端與結(jié)尾則為敘述虛構(gòu)的某種確定性，必須從一個(gè)起點(diǎn)開(kāi)始。最終又抵達(dá)某個(gè)終點(diǎn)。于是，虛構(gòu)的敘述實(shí)踐，無(wú)論其多么大膽，多么恣意妄為，多么先鋒和前衛(wèi)，都必須通過(guò)開(kāi)端和結(jié)尾來(lái)為自己確立某種確定性和起始。如此來(lái)看，開(kāi)端和結(jié)尾將虛構(gòu)具體化和邊界化了。故事無(wú)論怎樣發(fā)展。人物不管命運(yùn)如何，情節(jié)哪怕錯(cuò)綜復(fù)雜，它們都是帶著開(kāi)端和結(jié)尾的“鐐銬”手之舞之、足之蹈之。在這個(gè)意義上看，開(kāi)端與結(jié)尾似乎決定著敘述虛構(gòu)的很多層面。

所以，開(kāi)端在虛構(gòu)中看起來(lái)只是一個(gè)起點(diǎn)，其實(shí)很值得分析。我們知道，文學(xué)虛構(gòu)通常虛構(gòu)得異常真實(shí)，是一個(gè)典型的“真作假來(lái)假亦真”的把戲。如果一個(gè)故事虛構(gòu)得完全沒(méi)譜兒，脫離人們的常識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)，它就不會(huì)引發(fā)讀者的興趣。因此，開(kāi)端對(duì)于虛構(gòu)的真實(shí)性具有重要功能。我們注意到，在虛構(gòu)事件出現(xiàn)和人物出場(chǎng)前，開(kāi)端通常會(huì)借助各種手法來(lái)加強(qiáng)虛構(gòu)的權(quán)威性和真實(shí)性，常常借助于各種托言、假言，如發(fā)現(xiàn)手稿、譯稿、日記、檔案、筆記等，來(lái)為虛構(gòu)的敘述樹(shù)立可信的來(lái)源，建立某種權(quán)威性。即在虛構(gòu)與真實(shí)對(duì)立情況下，虛構(gòu)的客觀具體化行為不得不向“真實(shí)”的具體實(shí)體靠近，依附于似乎“真實(shí)”的敘述設(shè)置。當(dāng)虛構(gòu)從欺騙的形式轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)知的一種基本構(gòu)成方式之后，開(kāi)端便以更加多姿的形式為敘述提供各種入口?，F(xiàn)代作家無(wú)論是納博科夫的《艾達(dá)》、喬伊斯的《尤利西斯》、卡爾維諾的《寒冬夜行人》，還是王蒙的《相見(jiàn)時(shí)難》、劉心武的《鐘鼓樓》的開(kāi)端都在表達(dá)一種新的范式。尤其是《尤利西斯》，甚至在整個(gè)結(jié)構(gòu)上都是對(duì)史詩(shī)《奧德修斯》的模擬和嘲諷。正如克莫德所言，喬伊斯的《尤利西斯》研究了范式與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，表現(xiàn)了事實(shí)對(duì)虛構(gòu)的抵抗，以及人類(lèi)的自由和不可預(yù)測(cè)性對(duì)于情節(jié)的抵抗?？梢?jiàn)，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)以往的敘述方式或理解方式不適用于今天，就會(huì)懷疑其有效性。這或許就是作家為什

么在創(chuàng)造新范式的同時(shí)，也不斷利用舊有范式來(lái)虛構(gòu)人物與事件，展示現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的復(fù)雜與微妙。

因此，敘述開(kāi)端或結(jié)尾的變化，實(shí)際上是文學(xué)探尋生存軌跡及其意義的必然路徑。時(shí)間和空間在開(kāi)端和結(jié)尾中被加以安排，生存的意義從中呈現(xiàn)出來(lái)。可以說(shuō)，虛構(gòu)通過(guò)開(kāi)端和結(jié)尾激發(fā)了讀者的閱讀興趣，并使他在一種興昧盎然的閱讀過(guò)程中看出撲朔迷離的虛構(gòu)故事后面的人類(lèi)生存現(xiàn)實(shí)。進(jìn)一步，開(kāi)端與結(jié)尾意味著連結(jié)、連續(xù)、整體，同時(shí)也意味著劃界、分割、斷裂，開(kāi)端和結(jié)尾為虛構(gòu)的模式提供了有效性的邊界和根據(jù)，文學(xué)虛構(gòu)便在其中產(chǎn)生了。

二、虛構(gòu)秩序與意義顯現(xiàn)

人類(lèi)自一開(kāi)始存在就需要故事，需要敘述，更需要通過(guò)虛構(gòu)來(lái)創(chuàng)造故事和展開(kāi)敘述，以探究人類(lèi)生存的可能性和必然性。但無(wú)論是口傳相授，還是結(jié)繩記事，所有的敘述都存在一個(gè)開(kāi)端和結(jié)尾，正如弗蘭克?克莫德在《結(jié)尾的意義》中所指出的，人類(lèi)需要一個(gè)像《圣經(jīng)》中從《創(chuàng)世記》到《啟示錄》那樣的敘述模式，一個(gè)包含著開(kāi)頭、結(jié)尾和中間的和諧模式，從而把意義賦予歷史，滿足人類(lèi)生理上或心理上對(duì)秩序的需求。這里，克莫德強(qiáng)調(diào)了三個(gè)要點(diǎn)：第一，開(kāi)端和結(jié)尾是一個(gè)完整的敘述虛構(gòu)必不可少的要件，通過(guò)開(kāi)端和結(jié)尾，完整的敘述結(jié)構(gòu)才得以完成。這就意味著虛構(gòu)最終必須建構(gòu)某種形式的完整敘述結(jié)構(gòu)。第二，克莫德指出，正是這樣的完整結(jié)構(gòu)，才把故事所蘊(yùn)涵的深刻意義揭示出來(lái)。如果虛構(gòu)得毫無(wú)章法且結(jié)構(gòu)凌亂，勢(shì)必會(huì)嚴(yán)重影響到故事意義的呈現(xiàn)。第三，克莫德還點(diǎn)出了虛構(gòu)的敘述結(jié)構(gòu)與讀者閱讀期待的關(guān)系，即作為文學(xué)閱讀主體的讀者對(duì)虛構(gòu)的某種心理。如果虛構(gòu)的敘述不能以某種方式吸引和滿足讀者，那么文學(xué)接受活動(dòng)也就無(wú)法進(jìn)行下去，這就是滿足對(duì)秩序的要求。這三個(gè)方面決定著文學(xué)虛構(gòu)的高低成敗，它們既是虛構(gòu)的敘述文本的虛構(gòu)性規(guī)則，也是從作者到讀者的虛構(gòu)的敘述交流的規(guī)范。

文學(xué)虛構(gòu)盡管是建構(gòu)一個(gè)可能的世界，但是虛構(gòu)最終不是要達(dá)到虛假的彼岸，而是要通過(guò)虛構(gòu)重返真實(shí)世界。虛構(gòu)中的真實(shí)首先是一種讀者對(duì)虛構(gòu)文本產(chǎn)生的真實(shí)感，而真實(shí)感又有賴(lài)于虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)性。如前所述，虛構(gòu)不是雜亂而無(wú)規(guī)則的天馬行空，其真實(shí)是借助于完整和諧的結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)的。因而結(jié)構(gòu)的和諧就不會(huì)只有形式的意義，而是具有更為復(fù)雜更為深刻的本體論意義。如伊瑟爾所言，和諧的虛構(gòu)出現(xiàn)是由于生命的不可接近。它們需要尋求賦予現(xiàn)實(shí)以意義，以至于最終使現(xiàn)實(shí)成為我們所設(shè)想的樣子?？磥?lái)，虛構(gòu)所建構(gòu)的和諧的敘述結(jié)構(gòu)，乃是文學(xué)揭示世界和人自身存在的一個(gè)路徑。我們知道，現(xiàn)實(shí)世界中充滿了矛盾和混亂，它們?nèi)允菙⑹鎏摌?gòu)的種種素材。但是，如何經(jīng)營(yíng)這些材料，從中彰顯出某種意義，是文學(xué)虛構(gòu)不得不考慮的問(wèn)題。各種復(fù)雜的材料被賦予一種理性的次序，起承轉(zhuǎn)合就必須有頭有尾，有始有終。于是，敘述的開(kāi)端和結(jié)尾便帶有一種整體和諧的功能，借助可能性來(lái)揭示必然性和真實(shí)性。中西文化不同，對(duì)和諧的追求道路各異，如西方畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看重的和諧之美，中國(guó)儒道推崇的中和之美，但對(duì)于和諧追求目標(biāo)是同樣的，即力求人與自身、他人、社會(huì)、自然的和諧共處。既有的經(jīng)典文學(xué)的開(kāi)端結(jié)尾模式中形象地說(shuō)明了二者是殊途同歸。如西方小說(shuō)有從中間開(kāi)始的傳統(tǒng)，中國(guó)小說(shuō)則更強(qiáng)調(diào)從頭開(kāi)始的傳統(tǒng)，但沒(méi)有開(kāi)頭結(jié)尾就無(wú)所謂中間發(fā)展和高潮的存在，可見(jiàn)和諧的敘述結(jié)構(gòu)依賴(lài)于如何開(kāi)始和結(jié)束。

需要特別指出的一點(diǎn)是，在虛構(gòu)的和諧關(guān)聯(lián)中，其實(shí)隱含了復(fù)雜的矛盾、沖突和抵牾。從某種程度上說(shuō)，和諧乃是沖突性的擴(kuò)張導(dǎo)致的最終形態(tài)。根據(jù)法國(guó)敘述學(xué)家托多洛夫分析，小說(shuō)敘述有一些規(guī)律性的結(jié)構(gòu)模式。小說(shuō)中最低限度的完整情節(jié)，一般從一種平衡向另一種平衡變化。一開(kāi)始的敘述情境是相對(duì)穩(wěn)定的，隨著人物和矛盾的糾結(jié)，另一些力量介入進(jìn)來(lái)，就形成不平衡狀態(tài)。之后又由于反方向的力量重新介入，最終敘述又回到平衡，但兩次平衡的結(jié)果是截然不同的。在托多洛夫的表述中，指出來(lái)敘述虛構(gòu)的要旨在于從平衡到不平衡再到平衡的過(guò)程，如固有的古典情節(jié)理論可以清楚地加以說(shuō)明。那就是故事始于一種相對(duì)平靜的狀態(tài)，由于人物沖突而陷入危機(jī)，達(dá)到高潮后迅速轉(zhuǎn)向結(jié)局，矛盾沖突得以解決。古典戲劇學(xué)的術(shù)語(yǔ)是：系結(jié)、發(fā)展、高潮、解結(jié)，19世紀(jì)德國(guó)戲劇家弗雷塔格概括為一個(gè)倒U形亞里士多德情節(jié)曲線。后來(lái)在戲劇的敘述表述中把這種鎖閉結(jié)構(gòu)的規(guī)范情節(jié)劇稱(chēng)之為“佳構(gòu)劇”(well-made play)。誠(chéng)然，虛構(gòu)在小說(shuō)敘述中是千變?nèi)f化的，并不一定限于亞里士多德式的古典情節(jié)結(jié)構(gòu)。但問(wèn)題在于，透過(guò)這樣的典型敘述結(jié)構(gòu)，我們深入地觸及到虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)完整和和諧要求。換言之，小說(shuō)虛構(gòu)千姿百態(tài)，變化無(wú)窮，有一點(diǎn)可以肯定的是，萬(wàn)變不離其宗，那就是小說(shuō)的虛構(gòu)性敘述最終必須服從于結(jié)構(gòu)的完整與和諧要求。這既是虛構(gòu)本身的規(guī)范，也是小說(shuō)的美學(xué)要求。在古典情節(jié)中開(kāi)端和結(jié)尾時(shí)從平衡到平衡，就是一種完美的敘述結(jié)構(gòu)，它不過(guò)是各種虛構(gòu)的敘述結(jié)構(gòu)的一種典型形態(tài)而已。

開(kāi)端和結(jié)尾作為起訖，是一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)和諧完整的重要構(gòu)建。它們對(duì)敘述的意義不僅在于某種形式上的美學(xué)意義，就像一些形式主義美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的那樣，我認(rèn)為更重要的一點(diǎn)在于，和諧結(jié)構(gòu)是敘述本體意義呈現(xiàn)的必然要求。面對(duì)總是充滿了不確定性的人生、復(fù)雜紛亂的生活，人類(lèi)需要通過(guò)特定的故事結(jié)構(gòu)來(lái)昭示存在的意義、生命的價(jià)值和社會(huì)歷史的價(jià)值。因此，開(kāi)端和結(jié)尾在賦予故事中人物關(guān)系和事件以因果聯(lián)系和邏輯關(guān)系方面，具有不可小覷的功能。每一個(gè)敘述整體都是對(duì)生活的某個(gè)方面的理解，每一次開(kāi)頭結(jié)尾的更新都意味著作家在設(shè)想生活的另一種可能的場(chǎng)景，可能的結(jié)果，可能的理解。一如薩義德所言，人類(lèi)對(duì)于整體有一種虛構(gòu)和情感的需要，它促使人們把事物置于次序之中：“尤其是當(dāng)尋找一個(gè)開(kāi)頭時(shí)，非常頻繁地把它置于一個(gè)道德和虛構(gòu)的框架之中，開(kāi)頭暗含結(jié)尾，或者相反。結(jié)尾蘊(yùn)涵開(kāi)頭?！比祟?lèi)又不斷給自己設(shè)限，通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)把各種觀念具體為思想、行為的范式，通過(guò)文學(xué)作品的實(shí)體展示文學(xué)自身觀念結(jié)構(gòu)，同時(shí)也表現(xiàn)多種社會(huì)觀念結(jié)構(gòu)，或批評(píng)，或反諷，或模仿。

至此，我們觸及到一個(gè)敘述收尾、和諧結(jié)構(gòu)與文學(xué)虛構(gòu)的相關(guān)性問(wèn)題。讓我們回到亞里士多德關(guān)于文學(xué)的一個(gè)經(jīng)典界說(shuō)上來(lái)。他在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)過(guò)一段意味深刻的話：

寫(xiě)詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律和必然律發(fā)生的事。歷史家和詩(shī)人的差異不在于一用散文，一用韻文。希羅多德的著作可以改寫(xiě)成韻文，但仍是一種歷史，有沒(méi)有韻律都是一樣：兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事情帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂“有普遍性的事”，指某一種人，按照可然律和必然律，會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事，詩(shī)首先要追求這目的。

在以上陳述中，亞里士多德早就指出了虛構(gòu)之所以更富于哲學(xué)意味之所在。它揭示的不少個(gè)別偶然的事情是更帶有普遍性的事情，是可能發(fā)生的事情，是呈現(xiàn)出生存必然律和可然律的事情，所以虛構(gòu)具有照實(shí)記敘已發(fā)生事情的歷史沒(méi)有的哲學(xué)意味。把這一判斷挪移到此處我們討論的問(wèn)題上來(lái)，我們有理由相信，以帶有敘述結(jié)構(gòu)和諧的開(kāi)端和結(jié)尾來(lái)建構(gòu)小說(shuō)，其虛構(gòu)的可能性世界一定比缺乏和諧的敘述更能觸摸到那些“有普遍性的事”，因而可以更有力地揭示我們生活世界的無(wú)限可能性。

無(wú)論是在敘事作品和生活中，還是在詞語(yǔ)中，意義都取決于連貫性，取決于由一連串不同成分組成的一根完整鏈環(huán)。正如米勒所言，“由于人們對(duì)連貫性有著極為強(qiáng)烈的需求，因此無(wú)論先后出現(xiàn)的東西多么雜亂無(wú)章，人們都會(huì)在其中找到某種秩序”。而敘述文本總是一個(gè)可供人們分析、欣賞的藝術(shù)整體，無(wú)論作品以什么樣的形態(tài)出現(xiàn)，有什么樣的開(kāi)頭與結(jié)尾形式，它總具有內(nèi)在的邏輯性，敘事作品通過(guò)創(chuàng)造其獨(dú)特的時(shí)間邏輯、空間關(guān)聯(lián)、因果聯(lián)系等來(lái)實(shí)現(xiàn)。如名著《安娜，卡列尼娜》的開(kāi)篇名言涵蓋了整部小說(shuō)的主題，結(jié)尾再次深化了這一主題：幸福的與不幸的家庭各自的原因與結(jié)果——不幸由于內(nèi)心的不平靜，信仰的無(wú)法實(shí)現(xiàn)；幸福來(lái)自獲得信仰，來(lái)自內(nèi)心平靜。作家通過(guò)卓越的文學(xué)虛構(gòu)，把安娜的愛(ài)情悲劇事件的前因后果與列文的感情次第變化，安置在同一個(gè)連貫的文本結(jié)構(gòu)之中平行發(fā)展，最終再獲得一種完整藝術(shù)敘述和哲學(xué)追問(wèn)。

所以，小說(shuō)的敘述魅力就在于將生活中混亂無(wú)序的各種事件巧妙地安置在一定邏輯或次序之中，在給人以整體感的同時(shí)呈現(xiàn)出某種意義來(lái)，尤其強(qiáng)化開(kāi)端結(jié)尾所力圖誘導(dǎo)的主題意象。縱觀大量中西小說(shuō)，很多作家都喜歡運(yùn)用的框形敘述手法，無(wú)論是《弗蘭肯斯坦》(瑪麗?雪萊)、《黑暗的心》(約翰?康拉德)、《匹克威克外傳》(狄更斯)還是《金粉世家》(張恨水)、《故鄉(xiāng)》(魯迅)、《活著》(余華)都有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，那個(gè)神奇的無(wú)處不在的“我”在開(kāi)頭與結(jié)尾的呼應(yīng)中建立起了敘述的框架，也推動(dòng)了敘述的次第展開(kāi)與最終的閉合。而敘述之所以能夠在這樣一種框架中建立某種秩序，主要因?yàn)椤靶≌f(shuō)中的所有語(yǔ)言都可歸至一個(gè)單一的來(lái)源、基礎(chǔ)或者邏各斯”，亦即小說(shuō)總是要指向一個(gè)主題，一個(gè)中心思想或至少一種意象、象征意義，這成為開(kāi)頭和結(jié)尾存在的重要前提，因而我們完全可以把每一個(gè)故事的開(kāi)頭和結(jié)尾視為一次對(duì)無(wú)序生活的沉思。通過(guò)開(kāi)頭結(jié)尾確立的時(shí)間框架、因果關(guān)系或邏輯順序，在想象和記憶中去把握一個(gè)虛構(gòu)的相對(duì)和諧的世界，一個(gè)相對(duì)的整體，從其中分析和發(fā)現(xiàn)意義和可能性?？四抡f(shuō)得好，有開(kāi)頭的事物就必須有一個(gè)和諧的結(jié)尾。秩序也會(huì)出現(xiàn)。

總之，小說(shuō)這樣的敘述文學(xué)之所以能向現(xiàn)實(shí)中存在的純?nèi)粻顟B(tài)，即不規(guī)律、不完整、不完美的狀態(tài)提出各種改良或改造的構(gòu)想，甚至否定它們?cè)僭煲粋€(gè)烏托邦式的世界，是虛構(gòu)敘述與開(kāi)端結(jié)尾為創(chuàng)作主體提供了客觀化基礎(chǔ)。虛構(gòu)使之能夠人為地創(chuàng)造各式各樣的開(kāi)頭和結(jié)尾，創(chuàng)造無(wú)數(shù)相對(duì)獨(dú)立而又極其豐富的人性世界，它的圓整與持續(xù)能使我們把一切事物置于其中，得以妥善安排、反復(fù)考量，從而在開(kāi)頭與結(jié)尾的兩端之間建立思想與現(xiàn)實(shí)和諧的或妥協(xié)的種種路徑。但虛構(gòu)作為一種表達(dá)和交流方式，無(wú)論帶來(lái)何種秩序模式，那些來(lái)自開(kāi)端結(jié)尾確立的虛構(gòu)敘述中的意義呈現(xiàn)及其安慰力量，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是最重要的。