論先鋒詩人的持續(xù)性寫作

劉波

主持人語：

對(duì)于當(dāng)代漢語先鋒詩歌我們一直在追問的是，中國(guó)當(dāng)下是否還存在著先鋒詩人？如果存在,這些詩人的詩歌寫作“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”之間是什么關(guān)系？先鋒詩歌運(yùn)動(dòng)以及先鋒詩人們?cè)?jīng)為數(shù)不少的經(jīng)歷了青春期寫作和“氣短”寫作的命運(yùn)。真正從1980年代至今仍然堅(jiān)持嚴(yán)格意義上的“先鋒”寫作的詩人已經(jīng)屈指可數(shù)，并且他們的寫作因?yàn)閭€(gè)人以及時(shí)代的關(guān)系發(fā)生了不無劇烈的變化。當(dāng)我們轉(zhuǎn)向這些先鋒詩人的持續(xù)性寫作，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)并不是任何一個(gè)寫過詩的人都有足夠的勇氣對(duì)得起“詩人”這一稱號(hào)。同時(shí)，對(duì)于像于堅(jiān)和王小妮、多多等這樣的詩人他們何以能夠“持續(xù)”，其動(dòng)力是什么顯然不只關(guān)涉詩人個(gè)案現(xiàn)象，而是在更為本體化的方式上能夠反觀中國(guó)詩壇的生態(tài)和詩人能力。

——霍俊明

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論先鋒詩人的持續(xù)性寫作

——以王小妮和于堅(jiān)的創(chuàng)作為中心

劉 波

一

當(dāng)下詩歌的真相是什么？能寫的詩人繼續(xù)在寫，無法再寫的詩人大都放棄了詩歌，或轉(zhuǎn)向了小說、散文等其他文學(xué)體裁的創(chuàng)作。其實(shí)，這里面暗含著一個(gè)在當(dāng)下詩歌環(huán)境中無法解決的悖論：唯其詩歌高貴，何以為世俗所累？然而，詩歌本身是具有其內(nèi)在秘密與價(jià)值的，這種隱蔽性從某種程度上來說，拒絕了一部分短視的詩人和讀者。被拒絕的這部分詩人，一極是因青春期沖動(dòng)而寫作的詩人，他們的熱情，大都在經(jīng)歷了那段激情之年后迅速冷卻下來，然后銷聲匿跡；另一極則是世俗誘惑讓許多詩人無法再對(duì)消費(fèi)時(shí)代的語言保持足夠的敬畏，以至于他們內(nèi)心所潛伏著的詩性還沒有來得及釋放，就已經(jīng)被俗事消磨殆盡。

從這一角度來看，二十世紀(jì)九十年代，詩人大面積經(jīng)商、出國(guó)、轉(zhuǎn)型與退場(chǎng)，似乎正應(yīng)和了詩歌本身對(duì)于詩人的精神要求。而再往前追溯，在四十年代就已經(jīng)寫出過重要作品的九葉派詩人，像穆旦、鄭敏等人，大都在“文革”期間及其之后再次煥發(fā)風(fēng)采，寫出了不少佳作。尤其是穆旦在“文革”末期，于沉寂幾十年后重拾詩筆，將自己生命的最后幾年交給了詩歌，以此讓我們領(lǐng)略了那個(gè)匱乏年代的獨(dú)特哲思。還有歸來派詩人，如早期七月派的牛漢、綠原、曾卓等老詩人，在“文革”之后以另一種姿態(tài)為自己過去的人生作出了新的詮釋，并接續(xù)上了詩性的傳統(tǒng)。這兩批詩人真正算得上是將詩歌當(dāng)作了自己生命的一部分，體現(xiàn)了一種坦蕩的詩歌精神。

再來看看當(dāng)下的先鋒詩人，他們的寫作狀態(tài)相對(duì)來說還算正常，意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制和轉(zhuǎn)型時(shí)期的束縛，對(duì)于追求自由的詩人來說，不應(yīng)該是逃避的理由。所以，我一直認(rèn)為，當(dāng)下就是詩人寫作最好的時(shí)機(jī)。他們盡可以充分發(fā)揮自己的潛能，將詩歌從一些非詩的困境中拯救出來，還原詩歌本來的功能。由此，我在前面提到的當(dāng)下詩歌的真相得以驗(yàn)證，它沒有七八十年代詩歌畸形繁榮的狂潮，而完全遵從詩歌自身的起落與盛衰規(guī)則。對(duì)于詩歌，我們一旦脫離了當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文化背景來談?wù)?，總可能?duì)一些詩歌現(xiàn)象與詩人創(chuàng)作產(chǎn)生誤解，只有將詩人詩作納入到當(dāng)時(shí)的大環(huán)境中，才能對(duì)其有清晰的認(rèn)識(shí)。其實(shí)當(dāng)下詩人的創(chuàng)作，也是如此。如果說不考慮詩歌環(huán)境與文化氛圍，單從詩學(xué)角度論述一個(gè)詩人，那么我們有可能會(huì)曲解他，這樣的誤讀不是沒有可能。包括詩人的知識(shí)背景、歷史意識(shí)、詩歌觀念、生存處境等詩歌內(nèi)外的各種因素，我們都需要進(jìn)行全面分析與鑒別，才會(huì)依據(jù)事實(shí)作出準(zhǔn)確的判斷。

真相水落石出，我們有必要進(jìn)入一個(gè)詩人的內(nèi)心，探求他的精神氣勢(shì)與理性深度，只有明晰了這兩個(gè)關(guān)鍵因素，才能深入到詩學(xué)的中心地帶，揭秘詩人持續(xù)性寫作的問題。就像艾略特所說，如果一個(gè)詩人過了25歲，他要想繼續(xù)寫作并提升的話，就必須具備“歷史意識(shí)”，以及他對(duì)這個(gè)世界的整體看法：“這種歷史意識(shí)包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性……這種歷史意識(shí)既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識(shí)，一個(gè)作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值?！雹僭诖?，艾略特很清楚地闡明了一個(gè)有理想的詩人應(yīng)該持有的立場(chǎng)，他不可越過歷史，不管這歷史是傳統(tǒng)的，還是未來那即將成為歷史的部分?！皻v史意識(shí)”成為詩人從情緒性寫作到成熟的理性寫作過渡的紐帶。

其實(shí)，很多被稱為“英年早逝”的詩人，大都屬于缺乏艾略特所謂的“歷史意識(shí)”的人，他們的激情與沖動(dòng)型寫作，基本上是對(duì)傳統(tǒng)的一種反叛，沒有“歷史意識(shí)”，就沒有一種詩歌所應(yīng)具有的知性，其結(jié)果可能就是對(duì)感性的容納和對(duì)理性的拒絕。從這一點(diǎn)來說，我始終認(rèn)為海子那些帶有濃烈神秘傾向的詩歌，敗壞了很多人的胃口，也影響了不少人的詩歌審美觀。他們普遍認(rèn)為，除了徐志摩、郭沫若、顧城、海子等人的作品代表了真正的中國(guó)詩歌外，其他詩人似乎都不入流，被漠視也就理所當(dāng)然了。而另一種類型的先鋒詩歌，包括朦朧詩人北島、江河、楊煉等人的作品，也只是在“文革”時(shí)期以手抄本的方式流傳，“文革”之后又通過報(bào)刊發(fā)表后為大眾所知；但八十年代之后，他們中有些詩人的沉寂是必然的：詩人進(jìn)入衰老期，要么放棄詩歌，要么轉(zhuǎn)向了其他的行業(yè)，還有人則是因?yàn)樵姼璧倪吘壔h(yuǎn)離此處，銷聲匿跡。

中國(guó)人大都有“畏老”情結(jié)，年紀(jì)還不大就有“養(yǎng)老”的計(jì)劃，這一狀況也自然地延續(xù)到了作家和詩人圈里。很多中國(guó)作家盛年時(shí)期揮霍完了自己的才華，到了五十歲就寫不出什么像樣的作品了，靠以前的一點(diǎn)名聲了其余生。所以，中國(guó)文學(xué)基本上都是年輕人的寫作，而且這種趨勢(shì)愈演愈烈。二三十歲在文壇上被稱為青年作家，而他們?cè)谧髌罚跀?shù)量上堪稱“著作等身”了。而詩人們的寫作，也很難不受此影響。

如何克服“畏老”情結(jié)，讓自己處于一種對(duì)詩歌藝術(shù)虔誠(chéng)的狀態(tài)，而不是自己還沒寫好，就對(duì)他人品頭論足，希望以此鞏固自己的權(quán)威地位。其實(shí)，這還是涉及到一個(gè)話語權(quán)的占有問題，如何消解權(quán)力在詩人身上的中心地位，則很棘手。詩人只有逐漸淡化了對(duì)名利的過度渴望，而以一種在文學(xué)內(nèi)部用文本說話的心態(tài)面對(duì)寫作，當(dāng)下先鋒詩人創(chuàng)作的困境才會(huì)得以改善，詩歌也相應(yīng)地才能沿著一種正常的軌道前行。在這方面，有些詩人還是沒有放棄努力，比如多多、王小妮、于堅(jiān)、朵漁等人，他們?cè)趯懽髦斜兄嬲脑姼杈?，不斷地在詩歌潮起潮落的風(fēng)口頂住誘惑和壓力，從冷寂到落寞，從壓抑到反抗，從反叛到融合，詩歌自覺已成為他們保持純粹性和自由心力的唯一方式。

二

二十世紀(jì)八十年代以來的詩歌運(yùn)動(dòng)，讓很多詩人陸續(xù)陷入迷茫與尷尬的境地；尤其是隨著消費(fèi)社會(huì)的來臨，詩歌被小說、散文的讀者拋棄，同時(shí)又被電視和網(wǎng)絡(luò)沖擊，受眾銳減，詩歌的光環(huán)消失，一些詩人的自尊心因此受到傷害。所以，很多詩人選擇了逃離有著生活壓力的詩人，難以抗拒內(nèi)心對(duì)世俗誘惑認(rèn)同與向往。

這二十多年來，能夠真正不為潮流所動(dòng)，恪守詩歌的堅(jiān)定立場(chǎng)，不斷地完成轉(zhuǎn)向與突圍，最終走到現(xiàn)在的詩人并不多，而王小妮就是其中一個(gè)。王小妮和很多朦朧詩人是同齡人，她也正好趕上了朦朧詩運(yùn)動(dòng)的“尾巴”，但是她后來并沒有加入任何詩歌團(tuán)體或流派，而一直遵循自己對(duì)于詩歌的獨(dú)特理解來寫作。最近幾年，她的詩歌越發(fā)有著成熟和趨于大氣勢(shì)的跡象，此所謂寶刀未老，愈發(fā)新亮。其實(shí)，這幾十年來，對(duì)于詩歌，王小妮也是有自己的一番心跡流露的。她從寫詩之初就有著良好的心態(tài)，不為外在力量所動(dòng)，讓詩歌和生活分開，兩者在她身上并行不悖。在寫作中，她也竭力排除時(shí)代的喧囂與聒噪，以一種簡(jiǎn)潔和純粹的心境融入文學(xué)的內(nèi)核，遠(yuǎn)離浮躁和詩歌興衰給人帶來的心理落差與不平，遵從內(nèi)心對(duì)詩歌的那份精神自覺。這可能才是王小妮有著持久的寫作歷程，且一直沒有放棄，詩歌反而越發(fā)純正的重要原因。

2004年年初，王小妮獲得了華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)詩歌獎(jiǎng)。這是民間對(duì)王小妮幾十年來默默寫作的一種認(rèn)可，這對(duì)于她來說是一份遲到的榮譽(yù)，也或許與她本人的低調(diào)有關(guān)。關(guān)于她的詩歌，當(dāng)年的授獎(jiǎng)詞對(duì)其的評(píng)價(jià)恰如其分：“王小妮的寫作沉著、從容，充滿耐力。她是當(dāng)代中國(guó)少數(shù)幾個(gè)越寫越好的詩人之一。她的詩歌優(yōu)雅而銳利，她的語言簡(jiǎn)單而精確。她置身于廣袤的世界，總是心存謙卑，敬畏生活，熱愛著平常而溫暖的事物。她迷戀詞語的力量，并渴望每一個(gè)詞語都在她筆下散發(fā)出智慧的光澤和悠遠(yuǎn)的詩意。她的寫作充分體現(xiàn)了詩人在建構(gòu)詩性世界時(shí)面臨的難度，以及面對(duì)難度時(shí)詩人所能做的各種努力。她發(fā)表于2003年度的《十支水蓮》等一系列詩作，深刻地闡明了詩人內(nèi)心的寬廣、澄明、溫情和悲憫，也再次見證了她在詩歌語言和詩歌節(jié)奏上的不凡稟賦。她良好的詩歌視力，充沛的創(chuàng)造能量，使得身處邊緣的她，握住的也一直是存在的中心。她的詩歌是可見的，質(zhì)地純粹，因此，也是最可期待的?！雹谶@一評(píng)價(jià)，道出了王小妮在這幾十年來所取得的詩歌成就，于變化中求穩(wěn)定，于困境中求視野，于難度中求突破，于平衡中求力量，總之，她將語言、日常生活和技藝三者有機(jī)地融入到詩意的創(chuàng)造中來，讓詩歌得以撥云見日，讓自己在生活與詩歌面前得以堅(jiān)守，且平衡前行。其實(shí)，這里面還是暗藏著隱而不顯的心態(tài)問題，王小妮對(duì)這個(gè)分寸一直以來都把握得很到位。

關(guān)于詩人寫詩的動(dòng)機(jī)是什么？這個(gè)問題很長(zhǎng)一段時(shí)間都是懸而未決的，詩人能否認(rèn)清自己的位置，以一種平常心態(tài)去寫詩?！安灰詾樽约阂呀?jīng)是一個(gè)詩人了，只要認(rèn)認(rèn)真真地在想寫的時(shí)候，寫好每一句詩就已經(jīng)足夠?！雹酆芏嗳嗽娺€沒寫好，對(duì)“大家”身份的自我認(rèn)同感已經(jīng)膨脹，認(rèn)為少有人能夠超越他。一旦這種觀念產(chǎn)生，詩人可能就失去了平常心。有平常心，也是詩人持續(xù)性寫作的一個(gè)重要前提。王小妮曾言，這個(gè)世界上只有好詩，而沒有詩人。取消詩人的稱謂，將詩還給大眾，這應(yīng)該是詩歌回歸現(xiàn)實(shí)的重要路徑。揭開詩人臉上的神秘面紗，將其還原為對(duì)生活世界有著切身感受的正常人，這對(duì)于王小妮來說不是問題，她早已跨越了那道障礙。

1995年，王小妮在深圳寫下了《重新做一個(gè)詩人》（還有一篇同題散文），那種心態(tài)是坦然和真摯的?！懊刻鞆脑绲酵?緊閉家門。把太陽懸在我需要的角度/有人說，這城里/住了一個(gè)不工作的人”，“每天只寫幾個(gè)字/像刀/劃開橘子細(xì)密噴涌的汁水。/讓一層層藍(lán)光/進(jìn)入從未描述的世界。//沒有看見我/一縷縷細(xì)密如絲的光。/我在這城里/無聲地做著一個(gè)詩人?！痹谏钲谧鲆粋€(gè)沒有工作的專業(yè)詩人，的確稀有，這對(duì)于很多人來說也是不現(xiàn)實(shí)的。在那樣一個(gè)生存壓力大的城市里，時(shí)間就是生活的來源。如果沉于精神的幻想里，沉于語言的魔力中，一個(gè)人除非有著超強(qiáng)的定力與心境，才能抗拒時(shí)間的壓力。正是如此，王小妮獲得了抗拒世俗的能力，她能夠排除喧囂，讓自己靜下來，在像個(gè)女人一樣生活的同時(shí)，再次做一個(gè)有著精神追求的詩人?！霸娙司褪亲钇匠５娜?，在詩沒有降落到心上的時(shí)候，他沒有受難者的痛苦，也沒有受難者的光彩?！雹苓@是詩人在身份認(rèn)定上所持的一種價(jià)值觀，除此之外，其他的一切似乎都是奢求。王小妮在她的幾組詩歌，如《看望朋友》、《會(huì)見一個(gè)沒有了眼睛的歌手》、《和爸爸說話》以及長(zhǎng)詩《我看見大風(fēng)雪》、《在重慶醉酒》等作品中，很自然地將自己的身份與生活本身等量齊觀，而不是像一些詩人那樣，以救世主的姿態(tài)俯視眾生，王小妮也由此成為了消費(fèi)社會(huì)真性情詩人的一面旗幟。

對(duì)于一個(gè)寫作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三十年的女詩人來說，王小妮為何沒有被劃進(jìn)女性主義寫作？很多人都對(duì)此有疑問?，F(xiàn)在有些女作家和女詩人，只要被闡釋，似乎都可以套上女性主義理論，這種萬金油式的批評(píng)方法屢試不爽，也極為普遍。只是這一狀況還能持續(xù)多久？這樣的批評(píng)與研究方法對(duì)于女詩人和女作家的創(chuàng)作是否一直有效？這樣的女性主義批評(píng)方法是否還能夠?qū)ε晕膶W(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生正面影響？對(duì)這些問題的回答是艱難的，因?yàn)榕灾髁x文學(xué)創(chuàng)作乃至對(duì)女性文學(xué)的批評(píng)似乎都陷入了一個(gè)誤區(qū)，以至于我們喪失了辨別力。

但是在我看來，并非所有女詩人的詩歌都屬于女性主義創(chuàng)作的范疇，一旦形成那樣一種模式，女性詩歌與非女性詩歌的界限就無法明了，兩者的互滲和深入也無法展開。王小妮的詩歌寫作，也是到了一定程度之后轉(zhuǎn)向了更為曠達(dá)和深邃的境界。當(dāng)然，在寫作過程中她也有轉(zhuǎn)變，這樣的轉(zhuǎn)型暗含著詩人對(duì)寫作、文學(xué)乃至對(duì)社會(huì)、世界、宇宙所持觀念的變化，經(jīng)歷豐富了，視野開闊了，筆調(diào)也會(huì)隨之變得更成熟。王小妮并沒有參與到什么女性詩歌寫作中來，她只是以其女性的細(xì)膩和詩人的敏感，在詩歌中尋找到了生命的意義?！霸娨馍踔敛粚儆谖膶W(xué)范疇，我想，它更接近人類的感知本能，它不是技藝能達(dá)到的?！彼谝狻耙粋€(gè)詩人的大的氣息”，⑤這是她能夠持續(xù)不斷地寫作而時(shí)有創(chuàng)新的根本所在。

幾十年的詩歌成就，足以讓王小妮在詩壇樹立起標(biāo)桿，因?yàn)樵陔鼥V詩時(shí)代，她就已經(jīng)寫出了重要的作品。然而，對(duì)于一個(gè)擁有持久旺盛的創(chuàng)造力的女詩人來說，她經(jīng)歷了詩歌由盛至衰、由萬眾矚目到逐漸邊緣化的歷程之后，其對(duì)詩歌的前景已了然于胸；而她面對(duì)詩歌的當(dāng)下困境，仍然有著堅(jiān)定的信心，這種心態(tài)惟一的見證，就是她對(duì)詩歌還有一種來自生命信仰的熱愛。只有堅(jiān)守，才有信仰最后的歸宿。

三

當(dāng)有些詩人將精神信仰逐漸轉(zhuǎn)向某種宗教上時(shí)，詩歌所面臨的抉擇再一次在這個(gè)時(shí)代的文化面前凸顯。詩歌很難在所有人身上成為一種精神信仰，尤其是年輕詩人易變，無論是心智，還是詩歌取向，都絕少能在一種固定的風(fēng)格上持續(xù)一生，連語言都會(huì)隨著創(chuàng)作的成熟而改變的?！爱?dāng)青春一經(jīng)與詩語合拍，幾乎全部詩歌寫作就是語言的欲望”。⑥語言在此作為一種體系性的存在，無法完全占據(jù)年輕詩人的意識(shí)，它充其量只能部分地契合他們富有激情意志的詩歌嘗試；而一旦需要持續(xù)創(chuàng)作和深入實(shí)踐，并最終獲得超越，詩人就得對(duì)語言與情感、思想之關(guān)系有綜合考慮和清醒認(rèn)識(shí)。

可以說，長(zhǎng)期以來，困擾于堅(jiān)的仍然是一個(gè)語言問題，現(xiàn)在，他已逐漸解決了語言在詩歌寫作中的障礙，由怎么寫向?qū)懯裁崔D(zhuǎn)變是一個(gè)必然。“詩人應(yīng)該用周圍人使用的真正的日常用語作為自己的語言材料，把那些個(gè)人的、此時(shí)此地的日常生活語言提煉成超越時(shí)空的普遍的語言秩序。詩人在無生命的日常用語中找到了生命的意義，在最直接和最易聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)的語言中聽到了詩的音樂。”⑦正如余世存所言，于堅(jiān)的語言，一開始就是面向身邊的現(xiàn)實(shí)，就地取材，而不是從那些宏大無邊的神秘中去探尋詩意的存在。這一問題的解決，讓于堅(jiān)的寫作獲得了下沉的力量，而非飄浮和高高在上。

從《你的心》、《云南漢子》到《作品51號(hào)》、《橫渡怒江》從《尚義街六號(hào)》、《避雨的鳥》，從《一枚穿過天空的釘子》、《對(duì)一只烏鴉的命名》到《成都行》、《聲音》，從《純棉的母親》、《長(zhǎng)安行》到《只有大海蒼茫如暮》，從《飛碟》到《零檔案》，從《哀滇池》到《飛行》，于堅(jiān)在近三十年的寫作中，基本上經(jīng)歷了詩歌由盛至衰到平穩(wěn)期的全過程。從受朦朧詩影響，到反叛朦朧詩的意識(shí)形態(tài)化與宏大英雄主題，從早期的反叛傳統(tǒng)到對(duì)中國(guó)古典詩歌的認(rèn)知與借鑒，于堅(jiān)的詩歌寫作有了幾次轉(zhuǎn)型，無論對(duì)于語言修辭，還是就精神氣勢(shì)來說，最后都落到了一個(gè)“大氣”之上。

于堅(jiān)三十年來平穩(wěn)的詩歌創(chuàng)作，很多詩人難以達(dá)到。在當(dāng)代，有些詩人憑借激情與靈感寫作，成名之后，有的詩人長(zhǎng)期無新作，有時(shí)候即便零星發(fā)表一些，似乎也難以有對(duì)自我的超越。這種情況曾經(jīng)摧毀過很多富有才情的詩人，讓他們無法接續(xù)上一種充沛的詩歌力量，最后只能局限于自我設(shè)定的語言迷墻中，無法找到一條自由出入的通道。在這方面，于堅(jiān)以其踏實(shí)的心態(tài)，駕馭住了這個(gè)瘋狂時(shí)代的詩歌之舟，并將其引領(lǐng)到了自己為它設(shè)定的軌道上來，從容地前行。

與王小妮所走的詩歌道路不同的是，于堅(jiān)早期加入過“他們”文學(xué)社，并且成為“第三代”詩歌群體的中堅(jiān)力量。九十年代之后，當(dāng)一些“第三代”詩人沉寂或消失于詩歌現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，唯有于堅(jiān)等少數(shù)人保持了良好的心態(tài)，一直堅(jiān)定地走到了現(xiàn)在。2002年8月，于堅(jiān)寫了《宿命》一詩，將自己與另外一男一女的詩歌作了比較，三個(gè)詩人雖然身份相同，但似乎在走著不同的創(chuàng)作道路。在詩歌開始，于堅(jiān)就明確地交待了“我們是如此不同的詩人”，但是通過后來的敘述，我們發(fā)現(xiàn)詩人之間在精神上是有著某些相通之處的。

我耳朵笨酷愛著游泳我們是如此不同/與那個(gè)詩壇也劃清了界限不學(xué)理論/不參加朗誦不使用形容詞不抒情/不參加評(píng)獎(jiǎng)?wù)勍潞团e止都習(xí)慣在地下/早已背叛了父母老師同學(xué)背叛了/教材和刊物幾乎拿不到身份證經(jīng)常被/懷疑被檢舉被教育自知才華橫溢/也不想為什么什么的爭(zhēng)光了二十年前/為了脫離群眾成為一個(gè)與眾不同的老鼠/我甚至自己放血沿著單人床徐徐倒下/把玻璃試管捏得粉碎多少個(gè)瘋狂的夜晚我們/自我改造洗心革面對(duì)著鐵嚎叫叫天天不應(yīng)/我們成為性情乖戾的叛徒另類雜種和賤貨/在陰暗的角落里彈冠相慶同病相憐/情同手足我們風(fēng)格對(duì)立彼此藐視/互相攻訐我們分道揚(yáng)鑣不共戴天/到最后我們都要在一部/叫做漢語的大書里集合/頭枕大地面對(duì)星空/永遠(yuǎn)長(zhǎng)眠

詩人在此道出了人在生活面前的宿命，一旦選擇了與眾不同之路，就得義無反顧地走下去，否則就是對(duì)自己的背叛。為了遵從自己的內(nèi)心生活，免于背叛，詩人寧愿處于“在地下”的狀態(tài)。因?yàn)椤霸诘叵隆蓖瑯右彩且环N活法，一種方式，與主流保持必要的距離，才能對(duì)真正的詩歌藝術(shù)有一個(gè)清晰的把握與認(rèn)識(shí)，才能于靈魂深處獲得獨(dú)立的審美風(fēng)范，才能在知性見證下對(duì)藝術(shù)與生命之關(guān)系有一種遐想、憧憬和期待。

進(jìn)入九十年代，于堅(jiān)開始向中國(guó)古典詩人學(xué)習(xí)。這種轉(zhuǎn)向并非像某些詩人所認(rèn)為的是一種倒退，一種向知識(shí)分子詩人靠攏的策略，其實(shí)不然，這對(duì)詩歌寫作達(dá)到一定境界的于堅(jiān)來說，這種轉(zhuǎn)向是自覺的，當(dāng)屬正常。他向古典詩人學(xué)習(xí)，是對(duì)傳統(tǒng)文化的改造和回歸，這種改造和回歸并非倒退，而是在更深層次的寫作上來突破自己。長(zhǎng)期以來我們的印象就是，于堅(jiān)在詩歌藝術(shù)上一直是秉持先鋒精神的，無論是在語言策略，還是在思想意識(shí)上，莫不如此。他將人生經(jīng)驗(yàn)與文化感知融入到自己的生命歷程中，這是他成熟創(chuàng)造的體現(xiàn)，也是他持續(xù)寫作的見證。

學(xué)者李靜在評(píng)論任洪淵先生《墨寫的黃河》時(shí)，曾經(jīng)談到過文化與生命的關(guān)系，它們之間應(yīng)該是一種真正的血肉交融：“生命只有上升為文化，才能免于速朽的命運(yùn)；文化只有還原為生命，才能不成為人類的枷鎖?！雹噙@一觀點(diǎn)，談?wù)撈饋砣菀祝钦嬲龑?shí)踐起來，卻不無難度。然而，只有持守這樣一種信念，經(jīng)典的文學(xué)寫作才得以成為可能。詩人的寫作又何嘗不是如此。于堅(jiān)正是順應(yīng)了這樣一種詩歌與文化之間轉(zhuǎn)換的關(guān)系，而義無反顧地走到了現(xiàn)在。

于堅(jiān)在他幾十年的詩歌寫作歷程中，曾經(jīng)有過很多包容，也有過不少拒絕，藝術(shù)上的包容與非藝術(shù)的拒絕，這是一個(gè)有著民間立場(chǎng)和獨(dú)立精神的詩人所應(yīng)具有的理性原則。1999年5月，于堅(jiān)寫了一篇《關(guān)于詩人及其命運(yùn)》，分析了這個(gè)時(shí)代詩人的思考與處境：“真正的詩人應(yīng)當(dāng)反抗詩人在我們時(shí)代的命運(yùn)。上升使詩人喪失了存在的價(jià)值。拒絕上升，詩人應(yīng)當(dāng)墮落。墮落，有個(gè)需要重量的動(dòng)詞，墮落比上升更困難。詩人應(yīng)該拋棄‘詩人這一形象的全部隱喻和特權(quán)，讓詩歌說話。重建日常生活的尊嚴(yán)，就是重建大地的尊嚴(yán)，讓被遮蔽的大地重新具象、露面。這是詩人的工作。這是詩人這一古老行當(dāng)之所以有存在之必要的根本。詩歌應(yīng)該對(duì)于人生是有用的。無用之用，就是詩歌之用。”⑨在此，于堅(jiān)主張放棄“詩人”的稱謂，讓被遮蔽的、“無用”的詩歌重新進(jìn)入人們的視野，而詩人應(yīng)該自覺地退出被日益神化的詩歌小圈子，遠(yuǎn)離空洞的說教，拒絕玄學(xué)的晦澀，還原詩歌的日常詩意與審美格調(diào)。

四

余世存在《重建生活》一文中，指出了我們當(dāng)下所面臨的困境，需要克制一些欲望與一己之想。他提倡，“重新理解生活，建立我們的生活，并不是否定個(gè)人的生命與永恒的聯(lián)結(jié)，而是在此之外，實(shí)在地把握我們此時(shí)的所有?！雹馔瑯樱瑢?duì)于詩歌來說也需如此，我們只有把握當(dāng)下，以平常心對(duì)待寫作，以自由獨(dú)立的姿態(tài)面對(duì)語言，才可能會(huì)有優(yōu)秀的詩作產(chǎn)生。詩歌產(chǎn)生于痛苦的個(gè)人，產(chǎn)生于真正的孤獨(dú)者，同時(shí)也可能產(chǎn)生于平常的思想者。這種平常就是心態(tài)的平和，而不是成天以大詩人自居。當(dāng)很多自認(rèn)為有知識(shí)的人，覺得自己擔(dān)當(dāng)起了這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的良知與責(zé)任時(shí)，他們就已經(jīng)越過了詩人本該具有的世俗身份，因神化乃至圣化而陷入了虛空之泥淖。

所以，有些詩人在不斷突破自己創(chuàng)作風(fēng)格的過程中，往往可能因過高估計(jì)自己的能力，而導(dǎo)致創(chuàng)作后勁不足，最終放棄詩歌。朦朧詩人中放棄寫作的不少，一些流亡者也是為了生存而四處奔波，詩歌成了一種調(diào)劑。而“第三代”詩人在九十年代后也是各自為政，除了少數(shù)堅(jiān)持者，更多人雖斷斷續(xù)續(xù)地寫，但總是不在狀態(tài)。這種現(xiàn)實(shí)，正是中國(guó)當(dāng)下先鋒詩人的困境所在。他們?nèi)绾瓮黄七@一困局，完全在于對(duì)心態(tài)的調(diào)整，在于堅(jiān)定那份對(duì)詩歌的尊重與虔誠(chéng)之意志?，F(xiàn)在的一些70后和80后詩人，不少人都對(duì)詩歌抱持一種玩票的態(tài)度，雖然他們也很有才華，但因社會(huì)和個(gè)人原因，有時(shí)不得不中斷寫作，或者徹底放棄。這一方面是社會(huì)的文化大環(huán)境使然，另一方面也是詩人因內(nèi)心無法抵制的欲望和誘惑所致。

王小妮和于堅(jiān)為什么能一直走得那么穩(wěn)健，主要就是他們的平常心態(tài)：將自己當(dāng)作普通寫作者，而不是一個(gè)居于人之上的詩人。他們身上有一種對(duì)語言的敬畏之感，和面對(duì)寫作時(shí)的韌性氣質(zhì)。他們的先鋒精神是完全表現(xiàn)在詩歌具有永恒性的本質(zhì)中的，而非像很多人一樣浮在詩歌的表面，隨著風(fēng)潮的變化，而不斷改變自己的寫作風(fēng)格和立場(chǎng)。王小妮和于堅(jiān)的寫作是持續(xù)性的，沒有長(zhǎng)時(shí)間的休整與停頓，這樣不僅能接續(xù)上自己的寫作傳統(tǒng)，更能接續(xù)一直堅(jiān)持的詩歌信念：注重詩歌現(xiàn)場(chǎng)感的營(yíng)造，相信“此時(shí)不寫作，就永遠(yuǎn)無法寫作”，時(shí)刻保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)和周遭世界的敏感。他們能反抗，能拒絕，也能適應(yīng)，能包容，這可能正是他們持續(xù)寫作的一個(gè)秘訣。

他們的骨子里有一種不為任何潮流所動(dòng)的真精神，而其創(chuàng)作經(jīng)歷與詩歌作品，也真正體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代先鋒詩人的性情之真。相對(duì)于其他詩人來說，王小妮和于堅(jiān)是堅(jiān)守住了一份難得的詩歌情懷。不斷在困境中突破自己，踏踏實(shí)實(shí)的寫，因?yàn)樵姼柚罚菦]有捷徑的，也更無取巧之技，惟有堅(jiān)持和超越自我。王小妮和于堅(jiān)之所以能夠堅(jiān)定地寫到現(xiàn)在，并且有著越發(fā)深邃的創(chuàng)作動(dòng)力，乃是因他們正視了自己的詩人身份，回到最日常的生活狀態(tài)去尋找當(dāng)下的詩意，這才是中國(guó)先鋒詩歌的正途。所以說，中國(guó)先鋒詩歌要想進(jìn)入到一種持續(xù)在場(chǎng)的狀態(tài)，詩人們就必須保持一種理想，一份夢(mèng)想，以自己的文本實(shí)踐，來喚起人對(duì)于詩歌的重新理解與認(rèn)知。

注釋：

①艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，第2頁，李賦寧譯注，百花文藝出版社，1994年版。

②謝有順：《文學(xué)的常道》，第257頁，作家出版社，2009年版。

③④王小妮：《木匠致鐵匠》，《傾聽與訴說》，第284頁，第284頁，鷺江出版社，2006年版。

⑤王小妮：《閱讀寫作思索》，載《世界文學(xué)》2007年第5期。

⑥⑦余世存：《詩和橡子、雷格》，《黃昏的繽紛》，第280頁，上海三聯(lián)書店，1999年版。

⑧李靜：《世紀(jì)末的一縷文化孤思》，《受傷者》，第148頁，安徽文藝出版社，2000年版。

⑨于堅(jiān)：《關(guān)于詩人及其命運(yùn)》，《拒絕隱喻》，第190頁，云南人民出版社，2004年版。

⑩余世存：《重建生活》，《黃昏的繽紛》，第337頁，上海三聯(lián)書店，1999年版。